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    傳統(tǒng)工筆人物畫元素在文創(chuàng)絲巾中的設(shè)計應(yīng)用研究

    2023-05-18 18:13:29石雨霏章海虹
    設(shè)計 2023年7期
    關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)藝術(shù)絲巾應(yīng)用

    石雨霏 章海虹

    關(guān)鍵詞:工筆人物 絲巾 設(shè)計 應(yīng)用 傳統(tǒng)藝術(shù)

    引言

    中國工筆人物畫歷史悠久,早在新石器時期,陶器上已經(jīng)出現(xiàn)了用動物毛筆繪制的流暢而豐富的簡單圖形[1]。從半坡文化人面魚紋陶盆,馬家窯文化人物舞蹈彩陶盆,到戰(zhàn)國楚墓帛畫《龍鳳人物圖》和《人物御龍帛畫》,再到盛唐吳道子,北宋李公麟,明末陳洪緩三大代表畫家,中國工筆人物畫從誕生初期的原始線意識到大師輩出的成熟階段,技法與藝術(shù)特色都得到了長足發(fā)展。

    一、傳統(tǒng)人物工筆畫的藝術(shù)特色

    (一)以線造型的藝術(shù)手法

    中國工筆人物畫中的線,既是工筆人物畫繪制過程中的一道工序,又可作為一種獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式存在,不依賴色彩、明暗等表現(xiàn)方式,以線條為主要造型手段,用豐富的線條語言來表達物體的質(zhì)感、體積感、運動感和空間感。西方繪畫一般把線條作為物體外部輪廓或身體結(jié)構(gòu)的邊界,主要關(guān)注對象圖像體的外部特征與客觀表現(xiàn);中國畫中的線除了基礎(chǔ)的勾勒形體功用之外,更加注重線條本身藝術(shù)的變化,運用不同性質(zhì)的線去表現(xiàn)不同的質(zhì)感與神態(tài)。不同作者之間對線條的運用與表現(xiàn)方式不盡相同,體現(xiàn)出各自作畫風(fēng)格與繪畫功力、個人涵養(yǎng)與情感傾向。

    明代汪砢玉在其書畫著作《珊瑚網(wǎng)》中,將中國畫描繪人物用線形式歸納為“十八描”,包含高古游絲描、琴弦描、鐵工筆等十八種不同形式,根據(jù)歷代人物國畫家在繪畫中使用的造型用線分類歸納整理得出,并按照行筆筆跡為之命名[2]。線條均勻,一筆基本上沒有粗細變化的高古游絲描;形如柳葉飄動,上粗下細的柳葉描;外形遒勁有力,常用圓筆的鐵工筆三種線條形式最為常用,并以此衍生出各類線條變體,(如圖1)。

    十八描是中國工筆畫家用線經(jīng)驗之精華,無論哪一種都是歷代畫匠智慧之結(jié)晶,值得我們深刻學(xué)習(xí)理解與運用。

    (二)古樸典雅的精妙設(shè)色

    中國畫設(shè)色規(guī)律與西方繪畫用色規(guī)律之間有著本質(zhì)區(qū)別。西方繪畫用色多取材于對象固有色,強調(diào)畫面氛圍感,取色多融合了環(huán)境光;國畫設(shè)色多以畫家主觀審美傾向為主,物象固有色為輔,舍棄光影、環(huán)境顏色對物象顏色的影響,直切物象本質(zhì)[3]。著色時注重濃淡深淺的變化,并不是為了營造光感,而是為了在保持畫面用色調(diào)性的基礎(chǔ)上使畫面更加靈動,避免單一用色造成的沉悶呆板。

    工筆畫常用天然顏料,大致可分為植物與礦物兩類,植物顏料常見花青、藤黃、胭脂等色;礦物顏料常見朱砂、石綠、泥金等色(如圖2)。這類天然顏料制作工序復(fù)雜,成品濃郁鮮艷,長時間不掉色,歷經(jīng)千年歲月依舊如新繪一般光彩亮麗?,F(xiàn)代工筆繪畫雖不強求天然顏料,但用色傾向一脈相承,多采用“正五色”,即黑、白、紅、黃、藍,其中的黑即為墨,常作為畫面主色。西洋畫常用取淡色的方法為加入白色顏料,國畫取淡色的方法為往顏料中加水,這種調(diào)色模式使顏料變薄透明,為了達到遮蓋、突出的效果,畫家通常會通過控制畫筆水含量,反復(fù)多次的以不同濃度的顏料進行層層罩染,成品調(diào)性統(tǒng)一,古樸典雅,有一種特殊的透明感,以當(dāng)下色彩流行語言形容,這是一種自稱一派的“高級灰”質(zhì)感,也是傳統(tǒng)中國色的內(nèi)在核心語言。

    (三)回味十足的主題立意

    工筆人物畫通過畫面上的人物形態(tài)來表達主題立意與作者的內(nèi)心感受,借物喻情,寓情于景。將畫面主題、主觀感受和客體對象相聯(lián),把個人主觀情感注入客觀對象,即繪畫作品中去,情感通過筆、墨、紙、色等媒介在特定的繪畫作品中得以抒發(fā)表達[4]。畫家在畫作中寄托的情感包括以畫名志、寄托悲思和表達敬畏之情,根據(jù)畫面主題的不同,立意也有所不同,但都是用來表現(xiàn)畫家內(nèi)心情感與所思所想的載體。情感、主題的表達是畫家創(chuàng)作的原動力,畫面的意境是畫家情感實現(xiàn)的載體。畫家通過不斷磨煉自己與推敲畫面來提升畫面的意境,進而能更好、更強烈地表達主題與自己的個人情感。

    二、王叔暉《西廂記》作品用色與形象之美

    王叔暉大師自幼學(xué)畫,15歲就加入了中國畫學(xué)研究會,師承吳鏡汀等明家,常為知名戲劇畫本故事作插圖,擅長工筆重彩人物,代表作品有《西廂記》《夜宴桃李園》《孔雀東南飛》等,畫風(fēng)樸實親人的同時又不失工筆人物風(fēng)韻特色[5]。

    (一)人物形象之美

    古人云“作畫形易而神難”畫家在抓住某一類物象基本特征的基礎(chǔ)上,結(jié)合自身審美風(fēng)格,運用某種規(guī)范化的表現(xiàn)手法,對物象進行概括、夸張和強化,創(chuàng)造出的一種具有代表性的形式美藝術(shù)形象,即所謂程式化。這種形象經(jīng)過歷史沉淀,已具有一定的固定趨勢。例如唐人宮女常見圓潤雪白、粉雕玉琢的濃妝大臉盤形象,即為畫家根據(jù)唐代以肥為美的時代特征加以概括夸張后的程式化形象,傳神且富有形式美感。畫家常以體條纖細,我見猶憐,長裙飄飄作為《西廂記》中女主角鶯鶯形象的基礎(chǔ)程式語言。王在創(chuàng)作前對歷代崔鶯鶯形象做過深入的研究,在此基礎(chǔ)上結(jié)合自身審美考量進行變化,以適應(yīng)時代特色[6]?!段鲙洝饭适卤尘盀樘拼?,女子以風(fēng)韻為美,明閔刻的崔鶯鶯形象較為風(fēng)韻,仇英、陳洪綬二人則比較纖瘦,王筆下的崔鶯鶯形象更接近現(xiàn)代人對傳統(tǒng)美女骨肉均停的印象特點,面部結(jié)構(gòu)與刻畫比起傳統(tǒng)審美更接近人體解剖結(jié)構(gòu),鵝蛋臉,尖下巴,櫻桃小嘴,溫婉眉眼,比起前人更增添一種復(fù)合現(xiàn)代大眾審美的溫婉與柔情[7](如圖3)。

    (二)重彩設(shè)色與紅之運用

    王叔暉《西廂記》設(shè)色濃郁,在繼承中國傳統(tǒng)繪畫設(shè)色基礎(chǔ)上加入自己的理解,厚而不俗,濃但素雅,兩相皆宜,尤其體現(xiàn)在對畫面中“紅”顏色的運用上。紅是中國國色,從古至今都被賦予了吉祥喜慶的內(nèi)涵。王《西廂記》作品中,紅色的運用更是貫穿始終。窗欞,欄桿、廊柱等建筑,女主角崔鶯鶯的衣裙,男主角張生、女二紅娘以及其他配角的穿戴配飾等設(shè)色也是紅色居多。不僅僅出于對塑造角色形象特征的考量,紅色的巧妙運用對畫面色彩的平衡,寓意,節(jié)奏等,也有更加積極的作用。[4]

    三、元素提取與在絲巾上的再設(shè)計研究實踐

    絲巾作為利用率非常高的時尚配飾,在日常搭配中起到畫龍點睛的作用,深受時尚愛好者喜愛,并逐漸發(fā)展出適合不同場合的款式類型。傳統(tǒng)方巾可以圍戴,作裝飾畫,條巾可以作為發(fā)飾、包把配飾、領(lǐng)帶裝飾等,三角巾可以作為腕飾等。

    在絲巾圖案設(shè)計上,尤其是針對文創(chuàng)絲巾設(shè)計,需要考慮四個基本要素:圖案設(shè)計,構(gòu)圖形式,色彩搭配以及文化內(nèi)涵。如何設(shè)計圖案是最需要仔細考慮的內(nèi)容,要能直觀反映出文化主題且不脫離時尚;構(gòu)圖方式與圖案設(shè)計相輔相成,色彩表達是絲巾性格直觀體現(xiàn),最后,也就是文創(chuàng)絲巾的靈魂所在——文化內(nèi)涵,也是設(shè)計師傳達主題精神的重中之重。弘揚傳統(tǒng)人物工筆畫之美,以王叔暉大師名作《西廂記》為例,提取設(shè)計元素并創(chuàng)新應(yīng)用于現(xiàn)代文創(chuàng)絲巾設(shè)計之中,研究新時代弘揚中國藝術(shù)國粹的新思路,為發(fā)揚中華優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化起到一定推波助瀾的作用。

    (一)圖案提取與設(shè)計

    絲巾的主題圖案會以不同的設(shè)計方式出現(xiàn)在預(yù)定的位置,常見于畫面視覺中心。同種主題但設(shè)計風(fēng)格不同,給人帶來的感受也并不相同。

    a版設(shè)計作為傳達中國傳統(tǒng)工筆人物畫形式美為直接目標(biāo),人物形象即為需要集中力量表現(xiàn)的地方[8]。工筆人物素材提取時不應(yīng)增加太多細節(jié),以怕?lián)p失人物線描本身簡約到位,風(fēng)韻形態(tài)的特點。大師作品中工筆人物形象無一重復(fù),形態(tài)各異,風(fēng)韻猶存。它們或走或立,或撫琴或持卷,或作揖或思索。長看這些柳葉描就的工筆人物形象,或有身臨其境,飄飄欲仙之感,仿佛自己也置身于這《西廂記》之中。

    b版設(shè)計則為烘托《西廂記》“戲劇”之意,結(jié)合設(shè)計師自身作畫風(fēng)格與主觀理解,以戲劇經(jīng)典場景為元素,改造創(chuàng)作得來。結(jié)合緣邊裝飾的“云肩”輪廓平面圖案,加強了線描與立體,傳統(tǒng)與現(xiàn)代,相同的內(nèi)容之間時代意味的碰撞。在比傳統(tǒng)單面絲巾更添趣味性的同時,力求增加產(chǎn)品豐富性與時代性,更符合現(xiàn)代絲巾圖案結(jié)構(gòu)美感。

    核心元素確定之后,選取原工筆人物畫作中出現(xiàn)的窗欞、梨花、藤蔓樹枝等意象作為輔助元素[9]?!袄妗背Ec“戲劇”含義相連,迎合了《西廂記》戲劇題材,使用鉛筆質(zhì)感的高古游絲描法確定外輪廓與重要結(jié)構(gòu)線,內(nèi)里根據(jù)轉(zhuǎn)折填充素色裝飾線;窗欞圖案分為兩種,一種以橫向排列的吉祥紋樣窗欞,另一種為中式傳統(tǒng)窗框圖案改造而來。“窗”與“廂”,同屬于中國傳統(tǒng)院落結(jié)構(gòu)的引申含義,設(shè)計后的圖案作為邊框位置,作為ab兩版的共通元素,合乎內(nèi)涵的同時充滿秩序美感。(如圖5、6等)。

    (二)構(gòu)圖樣式

    把絲巾設(shè)計比作房屋,圖案是房屋的外觀,構(gòu)圖就是房屋的骨架,將設(shè)計師的圖案串聯(lián)起來,融會貫通于完整圖案中[10]。本次絲巾設(shè)計,依據(jù)參考與設(shè)計師自身對于《西廂記》主題的內(nèi)容理解,應(yīng)對不同絲巾類型載體,主要使用了4大類構(gòu)圖形式。

    1.連續(xù)排列組合

    運用連續(xù)排列構(gòu)圖的絲巾圖案,多為利用連續(xù)與排列所產(chǎn)生的節(jié)奏性,在圖案設(shè)計上,并不能像傳統(tǒng)二方、四方連續(xù)圖案一樣,左右或上下可以相接。這種構(gòu)圖形式類似散點構(gòu)圖,卻又有所不同。散點式的單位圖案以多呈點狀散布于畫面中,錯落有致,在視覺感受上又整齊劃一;排列式組合圖案,多將單位圖案均勻整齊的排列與畫面之中,排與排之間有清晰的間隔或中空,或以其他規(guī)整圖案為界限。本次設(shè)計中的絲巾a版主圖案即采用連續(xù)排列的構(gòu)圖形式(如圖5),形似中國傳統(tǒng)繪畫中常見的卷軸掛畫,從頭到尾,內(nèi)容不盡相同,卻給視覺與心理上帶來秩序、勻稱、飽滿的形式美感。在不影響程序語言形式美和歧義的前提下,采取反復(fù)、排列的模式,從大師作品中提取經(jīng)典的人物形象,結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計方式重新組合,突出節(jié)奏感,也使原本飄逸灑脫的畫作更適合以圖案設(shè)計的程式語言呈現(xiàn),讓觀者仿佛也至身于這長幅畫卷的世界之中。

    2.四方均衡布局

    四方均衡布局,絲巾設(shè)計中又將此類構(gòu)圖親切的稱為“四菜一湯式”,即中心圖案較大且刻畫豐富,四角裝飾的圖案小巧的構(gòu)圖形式。此類構(gòu)圖設(shè)計講究“同而不同”,因佩戴中的方巾常需要露出四角,角隅部分的設(shè)計尤為重要。絲巾b版中心圖案設(shè)計上提取了中國傳統(tǒng)服飾品中的“云肩”外形作為外輪廓[11],在四角與中心的寶字頭外框中加入一大四小共五幅設(shè)計師原創(chuàng)圖案(如圖6中心),角落圖案在各自的角落朝向中心。整個中心圖案像是花窗又像是畫片,每一塊都有值得細細品味的細節(jié)。云肩圖案上象限對稱的刻紋成為四角圖案內(nèi)容與中心圖案的鏈接點,與四方均衡布局謀求同而不同的美感相呼應(yīng),也充滿了戲劇的浪漫色彩。

    3.對稱布局

    對稱式構(gòu)圖作為圖案設(shè)計中最為常見的形式,最能被普羅大眾接受和喜愛。本次ab兩版絲巾外部框架設(shè)計構(gòu)圖形式相同,為了與中心圖案有所區(qū)分,選擇了規(guī)整的正方形對稱構(gòu)圖(如圖5、6)。窗框圖案沿絲巾四邊頭尾相接排列,規(guī)整秩序;彎曲纏繞的梨花樹枝靈活跳脫,亂中有序,一靜一動之間又形成了不同于主圖均衡感的交織體會。在與ab兩版圖案相組合后,既能享受全幅絲巾圖案對稱結(jié)構(gòu)帶來的穩(wěn)定、理性形式美的同時,也能享受中心圖案布局差異所營造出的和而不同感。

    4.單獨紋樣

    絲巾中常見以單獨一類紋樣獨立成款的設(shè)計,在方巾中常表現(xiàn)為一個圖案鋪滿整個畫幅,在此之外是否需要結(jié)合其他裝飾圖案由設(shè)計師決定。此類構(gòu)圖更多見于條巾、三角巾等小畫幅裝飾絲巾?!敖z巾雙面條巾”即為典型的單獨紋樣式構(gòu)圖,為了適用于條巾細長且兩頭切斜的特點,對現(xiàn)實中梨樹的樹枝形象加以改造,轉(zhuǎn)換為纏繞的形式,結(jié)合不同形態(tài)運用工筆人物畫“十八描”中適合的技法,并用排線的方式為樹枝勾勒結(jié)構(gòu)線,在白描基礎(chǔ)上更加寫實(如圖7)。

    (三)色彩創(chuàng)新

    色彩給人帶來直觀的視覺感受。絲巾作為一年四季均可佩戴的時尚單品,在當(dāng)代時尚市場流行色更迭中更需博人眼球。同類近色搭配和諧統(tǒng)一;對比色搭配沖突鮮明;互補色搭配營造氛圍。傳統(tǒng)工筆人物畫中繁雜的顏色起伏,美雖美已,對比稍弱,這符合中國傳統(tǒng)色彩觀念,但并不適合全盤照搬于絲巾顏色設(shè)計中。需要設(shè)計師進行創(chuàng)新性質(zhì)的改造[12]。

    針對以工筆人物為主題的絲巾設(shè)計,在色彩搭配上,應(yīng)更加致力于尋求時尚與傳統(tǒng)之間的平衡。本次文創(chuàng)絲巾在設(shè)色上,以最直觀的心理感受作為標(biāo)準(zhǔn),與市場中流行的中國傳統(tǒng)色觀念相結(jié)合,從大師作品中的經(jīng)典工筆人物用色中總結(jié)凝練出最適宜主題內(nèi)容的63種顏色,并返回絲巾圖案中反復(fù)搭配測試,最終決定出以青綠、粉紅為主的ab兩套配色,a版運用粉紅系列套色,以工筆人物畫中常用來罩色的肉色做底;b版運用青綠系列套色,與工筆人物畫中的草色、天色相合。人物主色為不失主題精神,以原作中代表的紅為主,對比色綠為輔助,利用對比色搶眼特點的同時,稍微弱化色相以適當(dāng)減弱沖突效果,追求符合中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)的現(xiàn)代配色模式。其他產(chǎn)品設(shè)色在兩版本配色中選擇或延伸。成品既能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)古色的柔和,又包容著局部對比,與圖案設(shè)計相輔相成(如圖8)。

    (四)文化內(nèi)涵

    融入當(dāng)下流行環(huán)境,是中國傳統(tǒng)文化在新時代煥發(fā)光彩的必經(jīng)之路。進行以弘揚傳統(tǒng)工筆人物畫之美為目標(biāo)的文創(chuàng)絲巾設(shè)計,不僅要看重產(chǎn)品設(shè)計的藝術(shù)性,也要正確傳播背后的文化內(nèi)涵。本次絲巾設(shè)計以傳統(tǒng)工筆人物形象為主體,配有與所選例相關(guān)的梨花、窗欞、藤蔓等元素為輔助圖案,并在b版結(jié)合設(shè)計師自身理解,對所選例背后的文化深意,人物特色,審美精神進行創(chuàng)作的圖案設(shè)計,ab兩版相輔相成,既能以當(dāng)代絲巾設(shè)計為媒介,傳遞中國優(yōu)秀傳統(tǒng)工筆繪畫之精髓,又能與時代流行相結(jié)合,讓原本在新時代逐漸退出流行的傳統(tǒng)工筆人物畫,以更加順應(yīng)時代的方式,更快更便捷的弘揚與傳播。例如在傳統(tǒng)書籍、畫冊、分享會宣傳時,可以附贈同主題的文創(chuàng)絲巾產(chǎn)品作為伴手禮,既能體現(xiàn)新意與心意,又能在愛好者社會交流、日常生活過程中吸引到不同領(lǐng)域的潛在愛好者關(guān)注,從而達到拓寬傳播途徑的方式,在新時代以新形式在不同領(lǐng)域傳遞優(yōu)秀文化精神(如圖9組圖)。

    結(jié)語

    中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的復(fù)興在藝術(shù)上離不開傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的復(fù)興,傳統(tǒng)工筆人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫必不可少的組成部分。本文對傳統(tǒng)工筆人物畫藝術(shù)特點進行分析后,選擇王叔暉大師作品《西廂記》為例,以文創(chuàng)絲巾作為載體進行設(shè)計研究嘗試,謀求既具有傳統(tǒng)工筆人物之美又兼具時代性的傳播形式。在新時代弘揚傳播傳統(tǒng)工筆人物畫之美的形式選擇上有一定的啟發(fā)意義。絲巾設(shè)計只是順應(yīng)時代發(fā)展的一類小小載體,想要真正讓傳統(tǒng)工筆人物畫之美在新時代以新形勢傳遞開來,需要更多的時代新人以自己擅長的方式進行不懈努力。

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