唐代造像藝術(shù)對次世代游戲角色設(shè)計的啟迪

楊瑞欣 崔華春

關(guān)鍵詞：唐代造像 游戲角色設(shè)計 次世代 繪塑一體 三維

引言

次世代游戲代表著游戲產(chǎn)業(yè)的最新技術(shù)與最高品質(zhì)，其最顯著特征為三維屬性及真實感的再現(xiàn)，注重玩家與游戲內(nèi)容的交互體驗[1]。目前，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的蓬勃發(fā)展，具有更高沉浸感的次世代游戲已然成為大眾娛樂與文化體驗的重要方式，其將優(yōu)秀文化符號內(nèi)嵌入游戲的虛擬場景中，促成了文化傳承。自2004年起，國家出臺“中國民族網(wǎng)絡(luò)游戲出版工程”扶植國產(chǎn)游戲，越來越多的傳統(tǒng)題材游戲出現(xiàn)在大眾視野中，但其角色設(shè)計大都存在造型特征程式化、“拿來主義”文化亂象的問題。

中國傳統(tǒng)文化浩如煙海，其中，中國傳統(tǒng)造像藝術(shù)可謂源遠流長，獨樹一幟，其三維的特性為次世代游戲角色設(shè)計提供了更為直觀的借鑒，而唐代作為傳統(tǒng)造像藝術(shù)的藝術(shù)高峰，其豐富的題材與形式特征為我國游戲角色設(shè)計擺脫歐美、日韓的程式風格、形成民族特色的角色設(shè)計語言具有莫大的啟迪作用。

一、次世代游戲概念闡述

次世代游戲簡單來說就是指運用超前于現(xiàn)代游戲技術(shù)水平的新型游戲形式。次世代是一個相對的概念，在今天，它主要指運用法線貼圖、AO貼圖等技術(shù)進行精細高模制作；次世代引擎UDK也讓游戲有了更大的數(shù)據(jù)容量來表現(xiàn)角色細節(jié)，使材質(zhì)渲染更加逼真，例如動態(tài)毛發(fā)的體現(xiàn)；其整體畫面標準支持裸眼3D，并能實現(xiàn)實時光影追蹤；游戲角色骨骼框架靈活，可對玩家體感與動作進行捕捉，使角色動態(tài)呈現(xiàn)更加流暢自然[2]。目前全球主流的大型游戲大多都運用了次世代技術(shù)，例如《古墓麗影》《星球大戰(zhàn)：前線》《賽博朋克2077》等，在《古墓麗影》系列中Laura的角色變化映射了游戲角色風格的演變歷程，如圖1。

中國的游戲發(fā)展歷程如圖2，經(jīng)歷了從90年代的16位像素（1995年《仙劍奇?zhèn)b傳》）到2.5D的預(yù)渲染（《傳奇》《征途》）；2000年之后開始步入3D時代，但此時游戲角色模型都是低面的，例如《流星蝴蝶劍》中的角色僅由1200個三角面組成；再之后便是3D中時代的到來，其最顯著的進步采用了游戲模型與假法線的應(yīng)用，目前中國大部分3D游戲都是這個標準；真正的3D次世代應(yīng)該是近幾年才發(fā)展起來的，其根本推動力是來源于玩家不再僅僅追求游戲的娛樂性與可玩性需求，對游戲的聲畫質(zhì)量的要求不斷提高，玩游戲的同時，也是欣賞游戲的過程。

二、唐代造像藝術(shù)與次世代游戲角色關(guān)聯(lián)性

次世代游戲角色最顯著的特征為運用了數(shù)字雕刻技術(shù)，使游戲創(chuàng)作有了顛覆性的革新，而中國的次世代游戲角色想要發(fā)展本民族獨特的設(shè)計語言，最直接的方式便是借鑒中國傳統(tǒng)造像藝術(shù)，因為他們共同具有文化包容、繪塑一體、三維屬性的相似性特征。

（一）文化包容的相似性

唐代造像藝術(shù)與我國游戲角色設(shè)計都是多民族文化融合下的產(chǎn)物。李澤厚先生稱“唐代藝術(shù)更多表現(xiàn)了中外藝術(shù)的交融”，人們在各地區(qū)穩(wěn)定繁榮、文化開放的環(huán)境之下，對于外來新鮮事物、創(chuàng)新思想的接納程度大大提升，唐代的雕塑自此在保留自身寫意風格之上融入了西域的文化，形成了本土化、世俗化的獨特風格。

如今，各民族文化廣泛融合已成為大勢所趨，游戲美術(shù)行業(yè)亦是如此。在騰訊游戲年度對談中，高級副總裁馬小帖表示，游戲已然成為多種文化、藝術(shù)形式內(nèi)嵌的載體，具有獨特的包容性特征。但文化的包容并不是多種文化的混亂雜糅，如何合理地借鑒古今中外的文化藝術(shù)形式，同樣具有包容性的唐代造像藝術(shù)可以給予我們一些思路。

（二）繪塑一體相似性

中國傳統(tǒng)造像的制作流程、雕刻表現(xiàn)都與繪畫有著密切的聯(lián)系，次世代游戲角色也不例外?！八芰挟嬙贰盵3]體現(xiàn)了中國古代之塑繪不分，一定程度上可以說中國的雕塑來源于繪畫，而次世代角色的三維造型呈現(xiàn)也是基于二維的原畫設(shè)計[4]，最終的貼圖繪制可以類比于中國傳統(tǒng)造像中彩繪的環(huán)節(jié)，二者在制作流程上存在相似性。在造型雕刻表現(xiàn)手法上，中國次世代角色受到歐美角色設(shè)計的影響，其二維、三維的呈現(xiàn)都是趨近于體現(xiàn)客觀世界真實人體結(jié)構(gòu)的寫實形象表達，程式化現(xiàn)象嚴重，而中國造像的繪畫性、寫意性造型樣式對我國形成區(qū)別于其他國家的獨特角色設(shè)計語言具有重要意義。

（三）三維屬性的相似性

雕塑與次世代游戲角色最顯著的互通性體現(xiàn)在三維屬性上。在中國傳統(tǒng)題材的次世代游戲角色設(shè)計中，可以看到許多中國傳統(tǒng)元素的應(yīng)用，例如服飾、紋樣、配飾、妝容等，其參考大多都來源與中國傳統(tǒng)人物畫，是二維向二維結(jié)構(gòu)、色彩等造型表象的借鑒，需要建模師再進行三維的轉(zhuǎn)化，設(shè)計師通常根據(jù)經(jīng)驗進行主觀空間想象，不免會與史料產(chǎn)生偏差，在表現(xiàn)形式上缺乏傳統(tǒng)雕塑特點。而中國的雕塑留下了豐富的實物，為次世代游戲角色多視域、角度的參考提供了條件，且三維向三維的借鑒方式更加直接，提升了游戲角色二維到三維轉(zhuǎn)化的準確性。

三、次世代游戲角色對唐代造像藝術(shù)的借鑒分析

中國的造像藝術(shù)不同于西方，呈現(xiàn)出平面感、繪畫性的藝術(shù)特征?！读_丹藝術(shù)論》中將希臘雕塑的定義為光的塑造，表現(xiàn)光影明晦下的細微起伏，在此影響下的西方次世代三維游戲，對于角色形體的刻畫也注重體塊光影的細節(jié)塑造。

王世襄先生曾指出，中國的塑像受到繪畫的寫意性畫風影響，雕塑與畫密切相通。由于中國游戲起步較晚，受到歐美、日韓游戲風格影響，其角色設(shè)計并未體現(xiàn)出中國造像藝術(shù)繪畫性的精神特質(zhì)，對于中國次世代游戲如何借鑒唐代造像藝術(shù)精神特質(zhì)，以下將從線條、色彩、造型三個方面進行分析。

（一）“ 以刀代筆”的繪畫性線條

中國的造像與繪畫的關(guān)系密切，早有將中國雕塑概括為“塑容繪質(zhì)”的藝術(shù)，表現(xiàn)在三個方面，包括彩繪、線條以及造境[3]，其中線條最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)書畫的美學特征，中國美學家白宗華先生提到中國雕塑“注重流動的線條”，主要以“以刀代筆”的刻劃和“以筆代刀”的描繪兩種方式進行表現(xiàn)，通過線條的層疊、穿插、疏密節(jié)奏、剛?cè)崽搶嵭纬梢环N靈動的韻律之美，唐代造像依據(jù)題材的不同，在繪畫寫意性的基礎(chǔ)上，又融入了寫實性的因素。

唐代造像在體現(xiàn)仕女與佛像題材時，衣紋處理會采用平整的繪畫線條劃刻手法，這種雕刻形式可以應(yīng)用于游戲中女性與長者角色。唐代的“禮服”觀念影響了雕塑造型更加注重華麗的服飾，林語堂先生也曾對此有過論述，他認為在西方藝術(shù)追求人體美，而從東方的藝術(shù)作品中卻無跡可尋[5]。在中國的次世代游戲女性角色設(shè)計中，我們可以借鑒唐代仕女造像弱化女性的肉體的特點，強調(diào)衣紋、服飾飄帶和其他裝飾物的刻畫，采用薄衣貼體式以及更加平整的線條刻劃樣式，以此體現(xiàn)雕刻用線法與書畫用筆密不可分的貫穿關(guān)系。此外，游戲中的長者、尊者形象也可以從唐代佛造像的衣紋表現(xiàn)中汲取靈感。如圖4為陜西碑林博物館藏唐代佛立像的衣褶弱化了明暗對比的體積感，線條流暢貫氣、疏密排布富有節(jié)奏韻律，如同人物畫中對衣紋的要求——衣摺所貴，順適簡暢，最忌繁亂鄙俗。這種書寫性的線條可以塑造出游戲中德高望重者的莊嚴肅穆與神秘感特質(zhì)。

唐代金剛力士與動物造像注重寫實性的融合以體現(xiàn)力量感，這種寫實性與寫意性的結(jié)合可以應(yīng)用于次世代游戲中的戰(zhàn)士類及獸類、半獸類角色造型表現(xiàn)。例如圖5陜西碑林博物館藏的天王像，金剛力士袒露的人體結(jié)構(gòu)強調(diào)突出了形體塊面的凹凸起伏，戰(zhàn)袍柔軟的衣紋和鎧甲硬朗的轉(zhuǎn)折區(qū)分了質(zhì)感，服飾配飾的疊壓與層次關(guān)系也表現(xiàn)的非常充分。此外，唐代的大型動物雕塑體現(xiàn)了唐代造像相較于之前更加注重體量與結(jié)構(gòu)的塑造。如圖6唐貞觀九年的動物雕塑，運用概括性線條、體塊，塑造了一個比例真實準確的犀牛形象；而涉及到一些細節(jié)的刻畫，仍然以線條表現(xiàn)為主，圖7唐代張士貴墓出土舞馬造型肌肉健碩而有力，栩栩如生，但鬢毛依然是運用劃刻的形式，具有強烈的裝飾寫意性特征。因此，在游戲中具有威懾力或戰(zhàn)斗屬性的角色，還是要更注重真實感的再現(xiàn)，細節(jié)刻畫上采用平整劃刻形式，也有利于線之美的充分體現(xiàn)。

（二）“主觀意象”的裝飾性色彩

中國傳統(tǒng)造像中的五色觀與次世代角色設(shè)定有密切聯(lián)系?？鬃釉弧袄L事后素”，中國傳統(tǒng)繪畫講究“墨分五彩”，其在雕塑中也有呈現(xiàn)。五彩即：青、赤、黃、白、黑。五種色彩分別具有其特殊的意象涵義，例如，五色與五材之間的的聯(lián)系，五色象征木、火、土、金、水；五色與五常之間的的聯(lián)系，五色分別象征仁、義、禮、智、信[6]。這種充滿表現(xiàn)性的的色彩也體現(xiàn)在唐代陶俑中，例如皮膚用粉白，頭發(fā)用粉青，眉鬂作石綠，并不是那種寫實性的色彩。在次時代游戲角色設(shè)計中，尤其是傳統(tǒng)題材的游戲，這種意象的色彩觀也可以融入其中。為了豐富游戲角色的設(shè)定，每個角色都有他獨特的背景和性格，戰(zhàn)斗類角色的攻擊方式與五才也有密切聯(lián)系，這時，我們便可以找到中國的五色與角色性格、攻擊方式的對應(yīng)關(guān)系，如圖8。

在以唐代為歷史背景的游戲中，游戲的對應(yīng)角色服飾色彩應(yīng)遵從唐代服飾色彩的等級規(guī)制。從《唐六典》關(guān)于諸道貢賦記載，可以知曉諸道織綾局生產(chǎn)了千百色彩的毛織物、紡織品，但由于嚴格的法律限制，平明是不許穿紅著綠的，在《新唐書》中稱“庶人以白”，即明令平民衣著只能用麻布本色[7]，唐代朝服顏色也區(qū)分了不同的等級，如圖9。在武俠、玄幻類的游戲中，這種等級區(qū)分的色彩也可以應(yīng)用到角色的等級升級中，高等級的游戲角色服飾可采用紫色，反之為白色、淺青。

三彩俑的裝飾性特征可以豐富次世代游戲角色的質(zhì)感表達。三彩中的“三”意為多的含義，唐代制陶工藝進一步發(fā)展，出現(xiàn)了集黃、綠、白、藍、赭于一身的三彩俑[8]，在色彩搭配上，其仍然是以唐代人物服飾規(guī)制以及動物的真實毛色為參考，但又有所變化，并不是追求還原真實世界的色彩。在次世代游戲角色渲染的色彩肌理上，我們可以借鑒唐三彩的質(zhì)感表現(xiàn)，其充分利用鉛釉的特性，保留了燒制過程中色釉流動而形成的垂滴肌理，不同顏色之間的混合暈染，形成了變幻莫測、光澤奪目的美感，與中國的潑墨寫意繪畫存在著共通性，這種表現(xiàn)性的色彩與獨具一格的質(zhì)感肌理都體現(xiàn)出強烈的裝飾性特征。

（三）“充實為美”的豐腴體量

唐代造像區(qū)別于其他朝代的最顯著特征為豐腴體態(tài)的呈現(xiàn)。唐代的統(tǒng)治者中有許多都是少數(shù)民族，少數(shù)民族因為長途遷徙、狩獵、繁衍生育的需要，因此追求女性豐腴健壯，這種豐腴審美影響了唐代整個社會。在倫理色彩濃厚的中國，對“性”都是忌諱和回避，因此，受到印度犍陀羅藝術(shù)影響的中國早期的佛造像，無論是佛像、菩薩像皆無肉感。從圖10中可以看出，佛像面容、體態(tài)的形態(tài)特征整體呈現(xiàn)由長方到渾圓的變化規(guī)律；漢代造像呈現(xiàn)出飽滿圓潤的特點，但細節(jié)刻畫遠不及唐代、結(jié)構(gòu)混沌；龍門石窟造像的盧舍那大佛是唐代佛造像的典型代表，其面相豐圓，頸部飽滿，肩膀?qū)捄?，四肢粗壯，造型體量宏大，體現(xiàn)出唐代佛造像“充實為美”的審美特征。

唐代對于“豐腴”“福態(tài)”的藝術(shù)化處理是值得我們在次時代游戲角色設(shè)計中所學習的?，F(xiàn)如今，中國次世代游戲角色的造型比例大都遵從白幼瘦的審美，例如《幻世啟示錄》設(shè)定集中對于昆蟲娘的描述，身高2米，體重卻只有17千克，最重的角色也只有52千克；戰(zhàn)斗類的角色都是纖細、瘦弱以及可愛向的特征。而審美應(yīng)該是多元的，女性角色也應(yīng)該擁有多樣性。以胖為美的造型式樣在唐代仕女俑中體現(xiàn)的淋漓盡致，如圖11，其身著襦裙，挺胸抬頭，面龐的豐腴處理有別于佛造像，緊湊的五官削弱了在面部的存在感，強調(diào)圓弧輪廓的線條美，衣紋采用劃刻的形式，更加突出了身形體塊的豐潤，極具美感。

四、唐代造像藝術(shù)在次世代游戲角色設(shè)計中的應(yīng)用原則——以《新倩女幽魂》為例

我們以網(wǎng)易雷火游戲《新倩女幽魂》端游為例，對唐代造像藝術(shù)在次世代游戲角色設(shè)計中的應(yīng)用原則進行總結(jié)。該游戲已經(jīng)研發(fā)出了次世代引擎版本，游戲角色采用全新PBR渲染材質(zhì)，游戲背景是以蒲松林《聊齋志異》中《聶小倩》的故事為原型，描繪了一個人、鬼、仙、妖共存的奇幻景象，歷史寫實的時代背景與怪誕的神話元素相融合，整體的美術(shù)風格定位為唯美。作為東方玄幻類游戲，其游戲角色設(shè)計可以更加夸張、大膽，其中，中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，多集中于服飾與配飾上。

游戲中的角色職業(yè)共包含11種類型。物理屬性有刀客、甲士、射手、俠客、偃師，如圖12，法術(shù)屬性有方士、畫魂、魅者、司星、醫(yī)師、異人，如圖13；每種類型的職業(yè)都有男性與女性兩種，因為唐代女性地位的大大提高，佛造像的女相化和仕女形象豐腴化是唐代造像的顯著特征，這里僅以游戲內(nèi)的女性角色為例進行分析。

（一）二維與三維藝術(shù)語言互通性

中國的唐代造像藝術(shù)與繪畫存在互通性，其“以刀代筆”的繪畫性因素在造像中也有體現(xiàn)。從圖12、圖13中我們可以看出，物理類、法術(shù)類角色的立繪與游戲建模的差異十分明顯，二維立繪參照了韓國唯美風格的游戲角色設(shè)計程式，技法上采用偽厚涂的表現(xiàn)方式，而游戲建模則以還原真實感的寫實性為基準，二維與三維缺乏藝術(shù)語言的共通性。

圖13第三列為游戲內(nèi)的魅者——風搖箏，其服飾近唐代盛行的高腰曳地襦裙，肩部配以羅紗帔帛，鈿花與蝴蝶狀發(fā)簪混合搭配環(huán)繞于高髻，雙鬢抱面，裙擺的高腰開衩與高跟鞋體現(xiàn)了與現(xiàn)代服飾的融合。在角色設(shè)定上，是一個比較悲情的角色，身世飄零，具有神秘感，多以媚術(shù)誘惑他人。在唐代造像藝術(shù)語言中，為了突出佛像的神秘感，會將寫意性的線條融入衣紋的刻畫中，以此拉開佛像與寫實世俗的差別，這里我們可以將佛造像中具有疏密、節(jié)奏變化的流線型衣紋應(yīng)用于魅者的高腰開衩長裙中，如圖14，既符合魅者神秘感的特質(zhì)，又體現(xiàn)了中國造像藝術(shù)的平面視知體系的語言。

次世代游戲角色模型在服飾衣紋及細節(jié)上融入二維傾向的劃刻表現(xiàn)形式，以此可以更好體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言互通性的特征。唐代繪塑一體，即與繪畫骨法用筆、以形寫神的造型思想存在一致性，不同于西方的物理空間科學，其根源于中國的傳統(tǒng)語言符號及線性思維模式，形成了獨特的雕塑藝術(shù)語言。在次世代游戲角色中，這種主觀的寫意性、平面化的表現(xiàn)也可以通過AO貼圖的方式呈現(xiàn)。

（二）角色設(shè)定與色彩意象相統(tǒng)一

游戲中的每種職業(yè)設(shè)定各不相同，其獨特的身世背景造就了他們的性格迥異，技能屬性也千差萬別，顏色在角色設(shè)計中很大程度上暗示了這些特點。對于玩家來說，一個角色的主色是區(qū)分不同角色的最顯著因素。從圖12、圖13中不同職業(yè)的角色我們發(fā)現(xiàn)，物理屬性的女性角色，除射手外都是以同一種紅色為主色，而法術(shù)類角色則基本是以青、紫色為主，這大大削弱了角色的辨識度。

如圖13第四列是游戲中的司星——瑤羽，該角色在服飾設(shè)計中融入了羽毛的元素，服飾形制近似于唐代籠裙的改良，即一種罩在內(nèi)裙外的半透明薄紗長裙，其進行了前短后長的剪裁處理，使之更具有層次感，色彩較為素雅，以青色為主，金色、紫色為輔?，幱鸬慕巧寄苁且陨窕饹_刷一切業(yè)障，對敵人造成火傷害。在唐代造像的五色觀中，紅色代表了五材中的火屬性；在角色背景上，她是金沙古國的公主，同時也是太陽神鳥的轉(zhuǎn)世，紅色在唐代服飾等級規(guī)制中也是四品官員才可以穿戴的顏色，因此，依據(jù)唐代的造像色彩的意象，角色主色應(yīng)為紅色，而非青色。

在游戲服飾的質(zhì)感肌理上，游戲內(nèi)的角色以還原布料、綢緞的真實質(zhì)感為基準，這里，我們也可以借鑒唐三彩造像中的色彩暈染效果，體現(xiàn)了游戲服飾來源于唐代造像的裝飾性特征。

游戲角色設(shè)定的色彩本身具有象征性，以五色觀理論為基礎(chǔ)，更有利于玩家對中國傳統(tǒng)色彩美學的深刻感知。五色觀來源于陰陽、五行的哲思，其形而上的觀念促使中國傳統(tǒng)造像的用色具有意象性、倫理性的特征，主色與間色相生相合形成了完整的色彩與理論體系，其與世間萬物的關(guān)聯(lián)意象為次世代游戲角色中技能、屬性、性格的色彩呈現(xiàn)提供了對應(yīng)依據(jù)。

（三）角色造型差異化

角色造型的雷同是玩家反映最多的一個問題，尤其是女性角色的設(shè)計存在魅男的傾向。男性角色有強壯與瘦弱之分，而女性角色清一色都是長腿細腰、胸比臉大、大眼睛、小v臉，受到韓國游戲角色設(shè)計的影響，又夸張了女性的腰臀比，其造型的設(shè)計只考慮了游戲市場的主流審美，而忽視了角色本身的獨特性。

圖12的第二列為游戲中的金剛甲士——石云馨，其服飾表現(xiàn)為甲胄與衣衫類服飾的融合，甲胄形制以腰帶相隔分為甲衣與甲裙，但并未覆魚鱗式甲片聯(lián)結(jié)，采用了布料材質(zhì)以此突出女性的柔美，肩甲的雙層結(jié)構(gòu)近中唐的式樣，足踏長靴體現(xiàn)了唐代女著胡服、男裝的特點。該角色設(shè)定為具有高防御的近程戰(zhàn)士，馳騁沙場、抵御外患，其游戲角色的體形應(yīng)是健壯、富有肌肉線條的，而游戲內(nèi)的甲士體形卻與其他角色一樣纖細瘦弱，這顯然是不合理的。女性肌肉并不如男性那般體塊清晰，唐代造像中豐腴化的天王像給予了我們很好的參考，其肌肉是被脂肪包裹下富有肉感的，肌肉的分布多在四肢，中干弱化，尤其體現(xiàn)在微凸的小腹上。

肢體作為三大游戲角色被感知特性之一，是差異化角色生理、心理、社會維度特性的重要一環(huán)，豐腴化的唐代造像豐富了游戲角色的肢體造型語言。雖然以瘦為美仍然是主流，但游戲作為第九藝術(shù)，也應(yīng)該承擔引導(dǎo)大眾審美的功能，唐代不管是富有肌肉的天王力士男性形象，還是豐滿渾圓的仕女女性形象都對差異化角色提供了造型范本。

結(jié)語

一個成功的游戲，無論是游戲題材還是角色設(shè)計上都凝聚了民族的藝術(shù)特色，如何將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素巧妙地嵌入游戲角色中，驅(qū)動受眾主動探索傳統(tǒng)文化成為游戲美術(shù)行業(yè)的重要問題。而唐代造像藝術(shù)與次世代游戲角色同為多民族文化融合下的產(chǎn)物，繪畫與造像的聯(lián)系密切，且多視域的借鑒方式更為直接準確。因此，中國次世代游戲角色借鑒唐代造像藝術(shù)具有充分合理性。

中國次世代游戲角色作為文化傳承、文化輸出的重要載體，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的應(yīng)用吸收不能浮于表象、生搬硬套，要以游戲角色的設(shè)定為依據(jù)，合理借鑒唐代造像繪畫性的衣紋、表現(xiàn)性的色彩以及豐腴化的體型塑造，有利于中國次世代角色真正走出自身文化道路，使玩家通過游戲?qū)ξ覈煜袼囆g(shù)文化有較為深刻的感知，引導(dǎo)大眾審美的多元化發(fā)展。