以史為鑒 繼往開來:從浙江小百花越劇團(tuán)首次晉京演出戲單談起

何方方 劉文峰

內(nèi)容提要:浙江小百花越劇團(tuán)成立后的首次晉京演出對(duì)于當(dāng)時(shí)越劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過對(duì)浙江小百花越劇團(tuán)成立和晉京演出背景闡述,首次晉京演出時(shí)不同期刊報(bào)紙的相關(guān)報(bào)道,不同時(shí)期越劇演出劇目和劇團(tuán)數(shù)量變化以及和同一時(shí)期新興劇種評(píng)劇的對(duì)比分析,引發(fā)了對(duì)于越劇傳承發(fā)展的思考,認(rèn)為越劇的發(fā)展應(yīng)該以史為鑒,繼往開來。

2022年,筆者在做國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇圖像史志研究”①時(shí),從收集的一手資料中找到了一張“浙江小百花越劇團(tuán)晉京演出戲單”(圖1)。該戲單是劉文峰1984年在北京人民劇場(chǎng)觀看演出時(shí),保存下來的一張珍貴的歷史資料。根據(jù)對(duì)趙小珍《藝行漫記:小百花拾珍》②及應(yīng)志良《中國(guó)越劇發(fā)展史》③書中的考證,確定該戲單是1984年9月25日浙江小百花越劇團(tuán)在北京人民劇場(chǎng)演出時(shí)的戲單,這場(chǎng)演出也是浙江小百花越劇團(tuán)成立后第一次晉京演出。

圖1 1984年9月浙江小百花越劇團(tuán)晉京演出《五女拜壽》《漢宮怨》及折子戲戲單

戲單正面印刷了演出的劇目:新編的古裝倫理劇《五女拜壽》、新編歷史劇《漢宮怨》、折子戲《送花樓會(huì)》《祭夫》《樓臺(tái)會(huì)》《哭牌、算命》《斷橋》及戲曲藝術(shù)之瑰寶——越劇的介紹,背面右上方印刷了著名表演藝術(shù)家、京昆泰斗俞振飛先生1984年3月題寫的贈(zèng)浙江省越劇小百花演出團(tuán)的賀詞:“錦繡團(tuán)成小百花,苧蘿香處越風(fēng)夸。西湖春色曾相識(shí),海上重逢好歲華?！睉騿沃虚g部分印刷了浙江省越劇小百花演出團(tuán)由來及演出簡(jiǎn)介,左方從上到下印刷了參加演出的28位年輕的女演員人物像。④“浙江小百花越劇團(tuán)自9月19日到北京后,共演出了18場(chǎng),其中《五女拜壽》10場(chǎng),《漢宮怨》3場(chǎng),《折子戲》5場(chǎng),觀看觀眾達(dá)3萬多人次?！雹萜溲莩龅膭∧俊段迮輭邸肥艿搅吮本┯^眾的熱烈歡迎。此次小百花晉京演出,對(duì)于當(dāng)時(shí)越劇的發(fā)展可謂是意義重大、影響深遠(yuǎn)。

一、浙江小百花越劇團(tuán)成立和晉京演出的背景

浙江小百花越劇團(tuán)的前身是浙江省越劇小百花演出團(tuán),從戲單中的文字和查找的資料得知:“1980年香港甬港聯(lián)誼會(huì)秘書長(zhǎng)王新康先生返內(nèi)地時(shí),看到浙江越劇團(tuán)演出時(shí)提出,為什么上海有劇團(tuán)去香港演出而浙江卻沒有? 一個(gè)問題引出了要安排浙江越劇去香港演出的計(jì)劃?！雹薜捎跉v經(jīng)十年“文革”,浙江越劇已經(jīng)多年未招收過學(xué)員,而范瑞娟、傅全香、王文娟等老一輩的表演藝術(shù)家也相繼退出舞臺(tái),出現(xiàn)了后繼乏人的問題。針對(duì)這一問題,浙江省文化部門先后舉辦了1980年的全省青年演員會(huì)演和1982年9月以戲曲演員為主的小百花會(huì)演,“兩次會(huì)演共評(píng)選出146名優(yōu)秀越劇學(xué)員(其中1980年25名,1982年121名)”⑦。1982年10月,在146名優(yōu)秀越劇學(xué)員中遴選出40名組建浙江越劇小百花集訓(xùn)班,進(jìn)行為期一年的集訓(xùn)。第二年又在40名學(xué)員中選出28名排練了《五女拜壽》等劇目,這就有了收集到的戲單中的28名演員的名單。但是這里特別要說明的一點(diǎn)是,在對(duì)資料的收集整理中發(fā)現(xiàn)蔣中崎《越劇文化史》中記載的28名演員⑧、趙小珍《藝行漫記:小百花拾珍》記載的1983年赴港演出劇目人員⑨以及1983年9月3日《浙江日?qǐng)?bào)》刊登的赴港預(yù)演名單與我們收集到的1984年28名晉京演員名單有2名演員不符,即1983年赴港演出的28名演員中胡麗央和周美玲在1984年晉京演出時(shí)被鄭暉和王忠芳替代。為此我們特意向趙小珍老師進(jìn)行了咨詢。得知之所以會(huì)有不同,是因?yàn)楦案垩莩龌貋砗蠛愌牒椭苊懒醿扇艘驗(yàn)閭€(gè)人原因回到了原來的劇團(tuán),在晉京演出的時(shí)候又從當(dāng)時(shí)的浙江藝術(shù)學(xué)校外借了鄭暉和王忠芳兩位演員,于是有了我們現(xiàn)在收集到的戲單上的演出人員。

圖2 1983年9月3日《浙江日?qǐng)?bào)》刊登的演出廣告演員名單

1983年9月至10月浙江省越劇小百花演出團(tuán)排練的《五女拜壽》《漢宮怨》等劇目陸續(xù)在杭州、嵊縣(今嵊州市)等地演出后,引發(fā)了廣大觀眾的熱烈歡迎,僅在杭州就演出了39場(chǎng)。11月16日至12月3日演出團(tuán)赴港演出,贏得了香港觀眾的熱議,同時(shí)也為浙江贏得了榮譽(yù)。演出團(tuán)回來后在1984年3月至4月又赴上海進(jìn)行演出。“在滬期間連續(xù)上演了《五女拜壽》17場(chǎng),《漢宮怨》13場(chǎng),折子戲8場(chǎng),近十萬人觀看,引發(fā)了上海人民觀眾的轟動(dòng)”⑩。戲單中俞振飛先生的題字就是在這個(gè)時(shí)候題寫的。1984年5月21日,浙江省人民政府正式發(fā)文,同意成立浙江小百花越劇團(tuán)。戲單中有一點(diǎn)值得注意,晉京演出的時(shí)間是9月25日,浙江小百花越劇團(tuán)成立的時(shí)間是5月21日,那么為什么戲單上沒有印刷浙江小百花越劇團(tuán)的字樣而是沿用浙江省越劇小百花演出團(tuán)呢? 通過查找資料發(fā)現(xiàn),演出團(tuán)在1984年3、4月赴滬演出后,直接被長(zhǎng)春電影制片廠邀請(qǐng)赴長(zhǎng)春進(jìn)行彩色電影《五女拜壽》的拍攝,拍攝完成后直接受邀赴北京參加建國(guó)35周年獻(xiàn)禮演出,所以我們看到的這一版戲單還印刷著浙江省越劇小百花演出團(tuán)的字樣。

浙江小百花越劇團(tuán)晉京演出時(shí),吸引了北京相關(guān)新聞媒體的關(guān)注。根據(jù)在國(guó)家圖書館查閱到的1984年的新聞報(bào)紙、期刊,可知《北京日?qǐng)?bào)》1984年9月21日第2版刊登了浙江越劇小百花演出團(tuán)的演出戲單;《北京晚報(bào)》9月25日第4版報(bào)道了越劇小百花演出團(tuán)進(jìn)京演出《戲劇報(bào)》《戲劇論叢》推薦五名優(yōu)秀演員的消息,至此茅威濤、何英、董柯娣、何賽飛、方雪雯,這“五朵新花”(后被稱為“五朵金花”)開始在越劇界走紅。10月22日和23日的《北京晚報(bào)》第4版刊登了王洪強(qiáng)《絢麗多姿的“小百花”——給首都舞臺(tái)帶來春意的幾位越劇新秀》(一)和(二)的報(bào)道,文中詳細(xì)介紹了茅威濤、何賽飛、夏賽麗、董柯娣、方雪雯、何英以及陳慧玲七位年輕浙江小百花越劇新秀在演出劇中扮演的角色以及排練的艱辛歷程等;9月30日的《戲劇電影報(bào)》第40期第1版,報(bào)道了《“小百花”絢麗多彩 五姐妹豆蔻年華》的文章,第4版以《彩色越劇藝術(shù)片〈五女拜壽〉》為題進(jìn)行了影片介紹;10月7日《戲劇電影報(bào)》第41期第1版,刊登了劉厚生《花團(tuán)錦簇金玉滿堂——看〈五女拜壽〉》的評(píng)論文章,指出“《五女拜壽》是戲曲作家顧錫東的名作,傳演各地已久。戲的主題思想積極而戲劇性很強(qiáng)。作者寫世態(tài)炎涼,人情如紙真是入木三分。劇作者并沒有擺出教訓(xùn)人的架勢(shì),卻起了古為今用的作用”?。作者認(rèn)為這臺(tái)戲“似乎就是專為這群青年演員寫的。角色是如此適合越劇,適合青年。這出戲的成功,更主要的因素是它的高度藝術(shù)完整性。這種完整性的基礎(chǔ)是劇本,而如果沒有導(dǎo)演的構(gòu)思與指揮,沒有舞美、音樂等等方面的協(xié)同努力,是達(dá)不到現(xiàn)有水平的。舞美設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)都有越劇傳統(tǒng)的華麗風(fēng)格而又?jǐn)[脫了常見的庸俗氣味。這一臺(tái)青年演員只有在導(dǎo)演的設(shè)想和組織下,才構(gòu)成構(gòu)圖優(yōu)美、色彩協(xié)調(diào)的花團(tuán)與錦簇,而不是亂花雜錦的堆砌。”?同時(shí),對(duì)于越劇發(fā)展的思考和希望給出了自己的見解:“越劇的發(fā)展將體現(xiàn)在哪里呢? 我想提請(qǐng)這一臺(tái)光彩奪目的流派傳人注意,據(jù)我的親見親聞,你們的不少前輩、老師們?cè)谖迨甏园倩?zhēng)艷,形成種種流派和個(gè)人特色,都是由于她們努力學(xué)習(xí)前輩而又敢于跨越雷池,不受約束。希望,五年十年之間,眼前這一批粉妝玉琢的越劇學(xué)徒們,不必再過多以模仿誰、酷像誰為榮,而應(yīng)該并且能夠打出自己的旗號(hào)來?！?現(xiàn)在看來劉厚生先生當(dāng)時(shí)對(duì)于越劇小百花青年演員的希望并沒有真正實(shí)現(xiàn),除了演員茅威濤打出了自己的旗號(hào),其他的演員并沒有過多地開拓自己的路子;10月21日《戲劇電影報(bào)》第43期第1版,又刊登了記者云偉的《小百花是怎樣盛開的》的文章,指出小百花盛開的原因一是“領(lǐng)導(dǎo)有識(shí)兼有膽,首先是對(duì)劇本下了大功夫。出人的決心更大:重點(diǎn)放在重新培養(yǎng)青年一代上,普選、廣育、精挑、嚴(yán)訓(xùn)。省委批準(zhǔn),可以在農(nóng)村中招收學(xué)員,只要是人才,可轉(zhuǎn)戶口進(jìn)城。初選一千,交省、地、縣的藝校訓(xùn)練班培訓(xùn),從一千人中挑選出四百參加全省‘小百花會(huì)演’,有二百人獲獎(jiǎng),再從中挑選出四十人,施以嚴(yán)訓(xùn),組成浙江省越劇小百花演出團(tuán)”?。二是“前輩心血育新人,浙江集中了最好的越劇、昆曲、京劇、婺劇、話劇和聲樂老師,教身段、練功、表演、發(fā)聲。還請(qǐng)?jiān)┓摇⒁鸱?、王文娟等名家來指?dǎo)”?。加上年輕演員的刻苦努力,無疑造就了小百花的盛開。文章作者最后還提出了面對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲不景氣、缺少好演員的情況下,浙江的做法和成果是否值得人們沉思的觀點(diǎn)等。面對(duì)當(dāng)下戲曲傳承的發(fā)展,回顧當(dāng)時(shí)浙江越劇小百花的做法,同樣值得我們進(jìn)行深入反思?？傊?通過收集到的這些報(bào)紙期刊的報(bào)道,也可以看出此次浙江小百花越劇團(tuán)晉京演出引起了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。

此后,浙江小百花越劇團(tuán)在全國(guó)各地的演出頻繁受到各地人民的歡迎及熱議,為當(dāng)時(shí)我國(guó)戲曲出現(xiàn)的后繼無人的問題找到了一條新路。特別是在浙江,各市區(qū)紛紛效仿組建了多個(gè)以青年演員為主的“小百花”劇團(tuán),形成了浙江省特有的“小百花現(xiàn)象”。當(dāng)時(shí)小百花越劇團(tuán)在全國(guó)各地演出為什么都會(huì)受到各地人民的熱烈歡迎呢? 這就要從浙江小百花越劇團(tuán)的成立的社會(huì)背景談起。

前面談到浙江小百花的成立是在歷經(jīng)十年“文革”后,我國(guó)戲曲從恢復(fù)到振興,再從振興逐步走向繁榮的時(shí)期。這一時(shí)期,戲曲又出現(xiàn)短暫繁榮的原因可以歸納為:其一,從1964年在北京召開的“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”?開始至20世紀(jì)80年代初,人民群眾觀看了10年樣板戲后,對(duì)于傳統(tǒng)戲、新編歷史劇目十分渴望,在出現(xiàn)傳統(tǒng)戲上演時(shí),老百姓經(jīng)常半夜去排隊(duì)買票,劇場(chǎng)里幾乎是人海人山,造就了演出市場(chǎng)的空前繁榮。其二,20世紀(jì)70年代末80年代初,我國(guó)社會(huì)受外來文化的影響還比較小,一些新興的藝術(shù)如流行音樂、歌劇、音樂劇等在我國(guó)還處于萌芽階段,普通大眾的娛樂形式主要還是以看戲?yàn)橹?所以戲曲成為當(dāng)時(shí)我國(guó)各個(gè)階層雅俗共賞的一種藝術(shù)形式。

在這種情況下浙江小百花越劇團(tuán)上演的新編古裝倫理劇《五女拜壽》、新編歷史劇《漢宮怨》贏得了老百姓的普遍歡迎。除社會(huì)原因外,其劇目改編本身也有重要的原因。這兩部劇目的編劇都是顧錫東先生,這位長(zhǎng)期扎根基層的編劇在創(chuàng)作手法上重視人物情感的變化,將人性和倫理道德巧妙地融合,其創(chuàng)作作品深受大眾的喜愛。如“《五女拜壽》中有6個(gè)小生、10個(gè)花旦,再加上老生、老旦,人物眾多,行當(dāng)齊全,但人人開口,個(gè)個(gè)有戲,演員從塑造人物出發(fā),運(yùn)用了各具特色的流派唱腔,精彩紛呈,賞心悅目”?。該劇目先后獲得全國(guó)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)(1983 年)、文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)、第五屆中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)(1985年)等。浙江小百花越劇團(tuán)也因《五女拜壽》《漢宮怨》等劇目而廣為人知,此后開啟了在中國(guó)越劇發(fā)展史上新的篇章。

二、從不同時(shí)期演出劇目和劇團(tuán)數(shù)量變化看越劇的興衰

浙江小百花越劇團(tuán)在北京成功上演《五女拜壽》《漢宮怨》等劇,無疑標(biāo)志著越劇進(jìn)入一個(gè)新的繁榮發(fā)展時(shí)期?？v觀整個(gè)越劇的發(fā)展,在每個(gè)時(shí)期都曾有過諸多演出劇目和演出團(tuán)體的記載。浙江小百花越劇團(tuán)首次晉京演出時(shí)期,正值越劇從復(fù)蘇開始走向新的改革創(chuàng)新時(shí)期。這個(gè)時(shí)期除了小百花的這些演出劇目外,還有哪些劇目對(duì)于越劇的發(fā)展產(chǎn)生了影響? 越劇發(fā)展不同時(shí)期的劇目和劇團(tuán)數(shù)量變化如何? 能否從不同時(shí)期越劇劇目的數(shù)量或者劇團(tuán)數(shù)量的變化來考證越劇在不同時(shí)期發(fā)展的興衰? 這些問題引發(fā)了我們的思考,為此查到了大量的數(shù)據(jù)資料,對(duì)以上問題進(jìn)行了考證分析。

(一)越劇劇目數(shù)量方面

孫世基《中國(guó)越劇戲目考》?中所言越劇自誕生至今,上演過的戲目至少6000個(gè)以上,但遺憾的是并沒有全部保存下來,大都已失傳。書中他把中國(guó)越劇的發(fā)展分為小歌班時(shí)期(1906-1921)、紹興文戲時(shí)期(1922-1941)、越劇時(shí)期(1942-1965)、恢復(fù)時(shí)期(1966-1983)、振興時(shí)期(1984-2017)五個(gè)時(shí)期,并且記載整理了現(xiàn)在還可以有劇可查的劇目:小歌班時(shí)期有92個(gè),紹興文戲時(shí)期有563個(gè),越劇時(shí)期有530個(gè),恢復(fù)時(shí)期有165個(gè),振興時(shí)期有364個(gè)。蔣中崎《越劇文化史》?中也整理了不同時(shí)期的越劇劇目,其中“落地唱書”時(shí)期(1851-1906)主要演出劇目73個(gè)、“小歌班”時(shí)期(1906—1922)劇目133個(gè)、“紹興文戲”時(shí)期(1922—1938)劇目175個(gè)、“改良文戲”時(shí)期(1938—1942)劇目242個(gè)、“新越劇”時(shí)期(1942—1949)劇目389個(gè)、“改人改戲”時(shí)期(1949—1956)劇目227個(gè)、“男女合演”時(shí)期(1956—1966)劇目475個(gè)、“特殊”時(shí)期(1966—1976)劇目38個(gè)、“改革創(chuàng)新”時(shí)期(1982—2006)劇目320個(gè)等?！吨袊?guó)越劇大典》?中記載了不同時(shí)期的代表劇目,如小歌班時(shí)期有《碧玉簪》《賴婚記》《十美圖》《珍珠塔》等;“新越劇”時(shí)期的劇目《祥林嫂》《山河戀》《沙漠王子》,等等。從收集到的這些劇目數(shù)量中可以看出,在紹興文戲時(shí)期創(chuàng)作劇目最多,主要演出的劇目最多的是在男女合演時(shí)期,眾所周知的越劇四大經(jīng)典劇目《紅樓夢(mèng)》《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《祥林嫂》均出自男女合演時(shí)期。

越劇創(chuàng)作的主要?jiǎng)∧恳詡鹘y(tǒng)戲和古代劇為主,如《漢文皇后》《打金枝》《范進(jìn)中舉》等,也有少部分時(shí)裝劇和現(xiàn)代劇,如《雷雨》《父子爭(zhēng)先》《三月春潮》《魯迅在廣州》《江姐》等。對(duì)比以往各時(shí)期的創(chuàng)作劇目發(fā)現(xiàn),近年來越劇創(chuàng)作的數(shù)目明顯減少,且很少出現(xiàn)代表性劇目,創(chuàng)作題材依然以才子佳人的愛情劇為主,現(xiàn)代劇目較少,特別是浙江小百花越劇團(tuán)的現(xiàn)代劇目的演出,截至2021年都未曾見到。

(二)越劇劇團(tuán)數(shù)量方面

根據(jù)《中國(guó)越劇大典》中記載“新中國(guó)成立之前有31個(gè)戲班、劇團(tuán),新中國(guó)成立以來(截至2016年)21個(gè)省市區(qū)累計(jì)有197個(gè)越劇”?,其中上海有58個(gè);浙江有83個(gè),江蘇、天津、臺(tái)灣各5個(gè);福建有16個(gè);江西有8個(gè);安徽、甘肅和北京各有2個(gè);湖南、湖北、陜西、貴州、河南、寧夏、青海、新疆、吉林、香港等地各有1個(gè)。根據(jù)《越劇志》中的記載?,20世紀(jì)50年代浙江有專業(yè)劇團(tuán)80個(gè),上海有18個(gè),江蘇有25個(gè),福建有16個(gè),江西有8個(gè),安徽有5個(gè),北京有2個(gè),天津有5個(gè),貴州和甘肅各2個(gè),臺(tái)灣3個(gè),吉林、遼寧、黑龍江、四川、陜西、寧夏、青海、新疆、湖南、河南、湖北各1個(gè)。在《中國(guó)戲曲志·浙江卷》中同樣也記載了20 世紀(jì)50 年代全國(guó)專業(yè)的越劇團(tuán)有280 多個(gè),浙江業(yè)余的越劇團(tuán)有上千個(gè)?。到浙江小百花越劇團(tuán)首次晉京演出時(shí)期,也是在我國(guó)越劇劇團(tuán)經(jīng)歷“文革”遭遇后的時(shí)期,根據(jù)1982年的《中國(guó)文藝年鑒》記載的數(shù)據(jù)顯示,1981年全國(guó)已經(jīng)恢復(fù)或者重建的越劇團(tuán)119個(gè),其中上海6個(gè),浙江66個(gè),江蘇10個(gè),福建18個(gè),安徽4個(gè),江西7個(gè),湖北、四川、貴州、陜西、甘肅、寧夏、天津、北京各1個(gè)?。蔣中崎《越劇文化史》中記載在中華人民共和國(guó)成立之前有越劇團(tuán)體155個(gè),成立后(截至2006 年)有477 個(gè)?。到了2017年,《全國(guó)戲曲劇種普查報(bào)告》?中的數(shù)據(jù)顯示,全國(guó)現(xiàn)有越劇演出團(tuán)體和民營(yíng)團(tuán)體,浙江有演出團(tuán)體16個(gè),民營(yíng)團(tuán)體455個(gè),越劇保留劇目106個(gè),其中浙江小百花越劇團(tuán)12個(gè),新編劇目320個(gè);上?，F(xiàn)有演出團(tuán)體14個(gè),保留越劇劇目79個(gè),改革開放以來上演越劇劇目294個(gè),新編劇目294個(gè);江蘇有演出團(tuán)體36個(gè),民營(yíng)團(tuán)體11個(gè),民間班社22個(gè);安徽有演出團(tuán)體3個(gè);福建有演出團(tuán)體16個(gè);廣東有演出團(tuán)體4個(gè);江西、貴州、北京、天津、重慶各有演出團(tuán)體1個(gè),等等。

通過對(duì)20世紀(jì)50年代、1982年、2006年和2017年幾個(gè)不同時(shí)段的劇團(tuán)數(shù)量統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)可知,越劇團(tuán)體在1942年新越劇改革至1966年期間呈現(xiàn)遞增趨勢(shì),1967年至1977年期間逐漸減少,1981年后逐步恢復(fù)。從整個(gè)劇團(tuán)數(shù)量縱向發(fā)展的時(shí)間軸來看,劇團(tuán)出現(xiàn)最多的時(shí)期是在男女合演時(shí)期。隨著時(shí)代的發(fā)展,新興的娛樂方式正在沖擊著戲曲劇種的生存,就越劇劇團(tuán)數(shù)量而言,明顯可以看出近年來演出團(tuán)體在全國(guó)各地呈現(xiàn)出減少的趨勢(shì),甚至有些省市區(qū)原有的演出團(tuán)體已不復(fù)存在,如甘肅、吉林、河南等。在這種情況下,包括越劇在內(nèi)全國(guó)地方劇種如何做好守正創(chuàng)新,成為當(dāng)今時(shí)代新的思考方向。

三、越劇與評(píng)劇的比較分析

從“局外人”視角來看待當(dāng)下越劇的發(fā)展,似乎能夠更加客觀一些。在我國(guó)新興劇種發(fā)展史中,評(píng)劇和越劇有著十分相似的發(fā)展經(jīng)歷,同樣經(jīng)歷了百余年的發(fā)展,在哪些方面相同,哪些方面不同,非常值得研究。

(一)越劇與評(píng)劇的相同之處

越劇誕生于1906年,是以浙江嵊縣一帶的民間說唱形式“落地唱書”為基礎(chǔ),在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種、藝術(shù)形式的營(yíng)養(yǎng),從浙江鄉(xiāng)村走向城市,在上海得到了快速發(fā)展,經(jīng)歷了男子越劇、男女合演再到現(xiàn)在的以女子越劇為主的演變。評(píng)劇產(chǎn)生于河北省灤縣、遷安一帶,是在民間說唱“蓮花落”和民間歌舞“蹦蹦”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,1935年改名為評(píng)劇,在發(fā)展過程中經(jīng)歷了表演體制、聲腔音樂以及劇目創(chuàng)作改編的過程,演出場(chǎng)所從河北鄉(xiāng)村走向城市,在東北、天津、北京等地區(qū)得到發(fā)展,其演員經(jīng)歷了由男班藝人發(fā)展到男女合演的演變。

縱觀越劇和評(píng)劇的發(fā)展歷程,不難看出兩者都是由民間說唱發(fā)展起來的,在發(fā)展歷程中都經(jīng)歷了形成、繁榮、衰落、復(fù)興以及新時(shí)期等階段,在發(fā)展過程中都經(jīng)歷過從農(nóng)村走向城市,演員由男班藝人發(fā)展到男女合演的過程。

(二)越劇與評(píng)劇的不同之處

雖然越劇和評(píng)劇在發(fā)展歷程中有諸多相同點(diǎn),但由于聲腔音樂、創(chuàng)作劇目改編、表演體制等方面的不同,兩者在新時(shí)期發(fā)展階段呈現(xiàn)出不同的發(fā)展特點(diǎn)。

首先是演員隊(duì)伍結(jié)構(gòu)不同。雖然越劇和評(píng)劇都經(jīng)歷過男班藝人發(fā)展到男女合演的時(shí)期,但是越劇早期以男班藝人為主,進(jìn)入上海后開始出現(xiàn)女子越劇,在經(jīng)過一段時(shí)期的男女合演后,現(xiàn)在演出以女子越劇為主。而評(píng)劇早期以男班藝人演出為主,后經(jīng)歷形成、繁榮、復(fù)興期后,現(xiàn)在以男女合演為主。

其次是聲腔音樂上,越劇音樂在經(jīng)過了四工合調(diào)、哀哀調(diào)、呤嗄調(diào)、正調(diào)、四工調(diào)、尺調(diào)等變革后,形成了清新雅致、深情委婉的音樂特色,且各個(gè)流派的唱腔都獨(dú)具風(fēng)格;評(píng)劇音樂在經(jīng)過了與蓮花落音樂、平腔梆子戲時(shí)期的月明珠調(diào)、倪派生腔、慢板結(jié)構(gòu)旋律的創(chuàng)新后,形成了樸實(shí)自然、流暢灑脫的獨(dú)特韻味。

再次是在創(chuàng)作劇目改編上,越劇的創(chuàng)作劇目改編,在進(jìn)入上海后雖然吸收了外來的話劇、電影等藝術(shù)形式的影響,但其創(chuàng)作的劇目主要還是以古代才子佳人愛情戲?yàn)橹?對(duì)于反映現(xiàn)實(shí)題材的劇目涉及較少,且主要集中在新越劇改革時(shí)期,新時(shí)期以來的現(xiàn)代戲較少。以浙江小百花越劇團(tuán)為例,近年來浙江小百花越劇團(tuán)的演出劇目幾乎以傳統(tǒng)劇目為主,如《五女拜壽》《漢宮怨》《西廂記》及新版《梁祝》等,反映現(xiàn)實(shí)題材的現(xiàn)代戲幾乎沒有涉及,僅在今年(2022年)的5月才上演了第一部現(xiàn)實(shí)主義題材的越劇《錢塘里》,這一點(diǎn)相對(duì)于評(píng)劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作顯得薄弱。

評(píng)劇除了改編傳統(tǒng)劇目外,經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的探索,創(chuàng)作出大量貼近人民大眾生活題材的現(xiàn)代劇,如《楊三姐告狀》《小女婿》《向陽商店》《高山下的花環(huán)》《閨女大了》等。在發(fā)展過程中,兼收并蓄,海納百川,敢于吸收,融為己用。在創(chuàng)作手法上,不僅吸收了河北梆子、京劇的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),而且還借鑒話劇、歌劇、電影等藝術(shù)形式,使得創(chuàng)作出的劇目既有傳統(tǒng)因素又有現(xiàn)代藝術(shù)特征,且每個(gè)時(shí)期的改革創(chuàng)作都有自己的特點(diǎn)。如20世紀(jì)50年代編演的劇目借鑒了歌劇等新興藝術(shù)形式,使其煥發(fā)出新的活力;改革開放后又以善于反映現(xiàn)實(shí)生活和善于吸收新興藝術(shù)元素的現(xiàn)代性藝術(shù)品格,迅速崛起。

最后從表演體制上,越劇從1942年袁雪芬的新越劇改革開始,廢除了傳統(tǒng)的幕表制,建立了編導(dǎo)制,聘請(qǐng)了一批專業(yè)的編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)人員等,使得當(dāng)時(shí)越劇得到了快速的發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)80年代后,越劇的創(chuàng)作在原來的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展,更加突出舞臺(tái)表演效果,強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性。充分調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)元素,運(yùn)用舞臺(tái)燈光、裝置等營(yíng)造特殊的意境,追求舞臺(tái)的美感,逐漸形成了以導(dǎo)演為中心的綜合藝術(shù)。越劇演出的行當(dāng)以小生、小旦和老生為主,凈腳和丑腳的行當(dāng)沒有發(fā)展起來。

相對(duì)比,評(píng)劇在形成時(shí)期“成兆才、任連會(huì)等藝人的加入,借鑒京劇、河北梆子的體制,建立了青衣、花旦、小生、花臉、丑等行當(dāng),健全了表演體制,使得演出面貌煥然一新”?。20世紀(jì)50年代評(píng)劇開啟了導(dǎo)演制,導(dǎo)演了《把一切獻(xiàn)給黨》《紅旗譜》《春花曲》等一批優(yōu)秀的評(píng)劇劇目,為評(píng)劇導(dǎo)演制的發(fā)展探索出的新的道路,使得評(píng)劇向著更加精致的綜合藝術(shù)發(fā)展。進(jìn)入新時(shí)期以后,評(píng)劇不斷豐富自己現(xiàn)代戲的表演手段,創(chuàng)造新的表演程式,更加突出了劇種人物的時(shí)代風(fēng)貌和藝術(shù)情感的表現(xiàn)力。

四、對(duì)越劇發(fā)展的思考

通過以上對(duì)于浙江小百花越劇團(tuán)晉京演出時(shí)的盛況及產(chǎn)生的影響、不同時(shí)期越劇演出劇目和劇團(tuán)數(shù)量變化以及評(píng)劇與越劇的對(duì)比分析,引發(fā)了我們對(duì)于戲曲生存發(fā)展,特別是對(duì)于越劇生存發(fā)展的一些問題的思考。

第一是20世紀(jì)80年代以后戲曲開始衰落原因的思考。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展,進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后,電影、電視、KTV、網(wǎng)絡(luò)等一批新興娛樂方式的出現(xiàn),戲曲不再成為人民大眾唯一的娛樂方式;加上有些城市舊城改造后新建的戲曲劇院的地址距離人民居住的地方比較偏遠(yuǎn),且交通不便捷、票價(jià)不斷上漲等因素,造成了越來越多的人不愿意去劇院觀看戲曲演出。

第二是戲曲演員出現(xiàn)青黃不接現(xiàn)象的分析。這種現(xiàn)象不僅僅是出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代之后,當(dāng)下我國(guó)不少劇種也存在這種問題。其根本原因是演出市場(chǎng)的不景氣造成戲曲院團(tuán)演職員工資下降;戲曲院團(tuán)生存困難,數(shù)量減少引發(fā)戲曲院校招生困難;戲曲院校招收不到優(yōu)秀的學(xué)生,戲曲院團(tuán)演員和藝術(shù)創(chuàng)作人才青黃不接成為必然。

第三是當(dāng)下戲曲如何吸引觀眾的問題。一個(gè)劇種缺乏創(chuàng)新的能力,不能反映現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神,早晚要被歷史淘汰,這是戲曲發(fā)展的客觀規(guī)律。一些地方戲曲劇種找尋不到一條適合自己的不斷前行的道路,總是重復(fù)上演某些原有劇目,使得觀眾沒有興趣再去關(guān)注。當(dāng)然這里不是要舍棄原有劇目,而是在當(dāng)下如何在保留經(jīng)典劇目的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新,以此來吸引觀眾更多的關(guān)注。

浙江小百花越劇團(tuán)在香港、上海、北京等地區(qū)演出的成功,無疑是當(dāng)時(shí)整個(gè)戲曲界的一個(gè)成功案例。這對(duì)當(dāng)下的戲曲發(fā)展是否具有參考價(jià)值呢? 我們認(rèn)為浙江越劇小百花成功的經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)下也能引發(fā)我們的思考。當(dāng)時(shí)面對(duì)戲曲人才青黃不接的情況,浙江舉辦的兩次演員會(huì)演以及文化部主辦的幾次全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì),對(duì)當(dāng)下我國(guó)戲曲劇種的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。那時(shí)的戲曲會(huì)演,以相互觀摩學(xué)習(xí)為宗旨,而不是以評(píng)獎(jiǎng)為目的。會(huì)演的劇目一是要內(nèi)部演出給同行看,二是要公演給廣大觀眾看。劇種之間、劇團(tuán)之間、演員之間通過觀摩、相互學(xué)習(xí),進(jìn)行藝術(shù)交流。我們要吸取歷史經(jīng)驗(yàn),發(fā)揚(yáng)好的傳統(tǒng),摒棄單純以評(píng)獎(jiǎng)為目的的調(diào)演、會(huì)演。應(yīng)通過以舉辦藝術(shù)交流、滿足人民群眾文化生活為目的的藝術(shù)節(jié),來鍛煉和檢閱各個(gè)劇種的隊(duì)伍,擴(kuò)大其影響力;組織各個(gè)劇種之間的文藝會(huì)演,劇種之間、劇團(tuán)之間通過相互觀摩學(xué)習(xí),對(duì)比才能發(fā)現(xiàn)自己的不足,同時(shí)吸收借鑒其他劇種、劇團(tuán)的長(zhǎng)處,取長(zhǎng)補(bǔ)短,相得益彰,才能不斷進(jìn)步。

越劇藝術(shù)的特點(diǎn)和審美風(fēng)格,在劉文峰發(fā)表的《揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短,再創(chuàng)輝煌——關(guān)于越劇傳承發(fā)展的思考》一文中被總結(jié)為四點(diǎn):“第一是越劇劇目以古代才子佳人戲?yàn)橹鳌薄岸窃絼〉囊魳烦灰猿哒{(diào)腔為主,唱腔婉轉(zhuǎn)纏綿”“三是越劇的表演具有感染力”“最后是越劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)清新典雅,令人耳目一新。”?雖然越劇的藝術(shù)特點(diǎn)和審美風(fēng)格非常吸引大眾,但是它演出的行當(dāng)以小生、小旦和老生為主,凈腳和丑腳的行當(dāng)并沒有發(fā)展起來,勢(shì)必會(huì)影響越劇今后的發(fā)展道路。此外,在創(chuàng)作演出劇目上要兼收并蓄,多創(chuàng)作老百姓能看得懂、喜愛的雅俗共賞的劇目,如現(xiàn)實(shí)主義題材的《錢塘里》,演出后引發(fā)了人民群眾的熱議。

第四是要注重人才培養(yǎng)。通過調(diào)研考證,1984年晉京演出的28位演員中只有12位在浙江小百花越劇團(tuán)退休,16位因種種原因離開了浙江小百花越劇團(tuán)。首次晉京時(shí)被戲劇界稱為的“五朵新花”(后被稱為“五朵金花”)的五位演員,也僅有兩位留在浙江小百花越劇團(tuán)。優(yōu)秀演員的離開,無疑會(huì)使得劇團(tuán)的發(fā)展受到影響,所以要重視對(duì)越劇人才的培養(yǎng),近年來浙江省實(shí)施的“新松計(jì)劃”為戲曲表演人才隊(duì)伍建設(shè)樹立了典型,值得其他省市學(xué)習(xí)參考。還要注重演出隊(duì)伍的轉(zhuǎn)變。通過前面我們對(duì)于劇團(tuán)數(shù)量的分析可知,劇團(tuán)出現(xiàn)最多的時(shí)期是在男女合演時(shí)期,那么當(dāng)下是否也應(yīng)該恢復(fù)男女合演的形式? 在浙江音樂學(xué)院戲劇學(xué)研究所舉辦的“第二屆長(zhǎng)三角與越劇學(xué)術(shù)論壇——越劇改革80年研討會(huì)”上浙江省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席沈勇教授也提出了這個(gè)觀點(diǎn),值得我們深入思考。

第五,越劇應(yīng)以史為鑒,繼往開來,守正創(chuàng)新。正如劉厚生先生所言,要努力學(xué)習(xí)前輩的經(jīng)驗(yàn)同時(shí)又要敢于跨越雷池,不斷開拓自己的道路。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的今天,可以充分利用網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)來傳播越劇,如利用抖音、快手、B站等,進(jìn)行小視頻的推送、演出的直播以及名家名師名段的發(fā)布,以此來增加越劇傳播的影響力,讓全國(guó)更多省份的大眾,特別是年輕一代的人了解認(rèn)識(shí)越劇。

表1 浙江小百花越劇團(tuán)首次晉京28位演員去向詳情

姓名 加入浙江小百花越劇團(tuán)之前 后去向22 王連琴 臨安縣越劇團(tuán) 浙江省越劇小百花演出團(tuán) 離團(tuán)23 陳筱珍 紹興市越劇團(tuán) 浙江省越劇小百花演出團(tuán) 離團(tuán)24 陶慧敏 瑞安縣越劇團(tuán) 浙江省越劇小百花演出團(tuán) 離團(tuán)25 盛建麗 諸暨縣越劇團(tuán) 浙江省越劇小百花演出團(tuán) 離團(tuán)26 夏賽麗 舟山越劇團(tuán)藝訓(xùn)班 浙江省越劇小百花演出團(tuán) 離團(tuán)27 胡麗央 慈溪線越劇團(tuán) 浙江省越劇小百花演出團(tuán) 離團(tuán)28 周美玲 慈溪線越劇團(tuán) 浙江省越劇小百花演出團(tuán) 離團(tuán)29 鄭 暉 浙江藝術(shù)學(xué)院 浙江省越劇小百花演出團(tuán) 外借后回到原團(tuán)30 王忠芳 浙江藝術(shù)學(xué)院 浙江省越劇小百花演出團(tuán) 外借后回到原團(tuán)

注釋:

①2021年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇圖像史志研究”,主持人劉文峰,項(xiàng)目編號(hào):21BB028。

②趙小珍:《藝行漫記:小百花拾珍》,西泠印社出版社,2020,第56頁。

③應(yīng)志良:《中國(guó)越劇發(fā)展史》,中國(guó)戲劇出版社,2002,第353頁。

④28位演員分別是茅威濤、何英、董柯娣、何賽飛、方雪雯、趙小珍、應(yīng)惠珠、鄭暉、王忠芳、周美姣、邵燕、徐藝君、俞會(huì)珍、傅江鳳、吳潔、陳亞敏、王連琴、朱玉芬、王玉燕、陳筱珍、陳輝玲、陶慧敏、徐愛武、江瑤、盛建麗、吳海麗、洪瑛、夏賽麗。

⑤同②,第62頁。

⑥傅謹(jǐn):《夜色正闌珊》,載《戲文》,1995年第5期,第50-62頁。

⑦《中國(guó)越劇大典》編委會(huì):《中國(guó)越劇大典》,浙江文藝出版社,2006,第104頁。

⑧蔣中崎:《越劇文化史》,浙江大學(xué)出版社,2015,第250頁

⑨同②,第36頁。

⑩同②,第51頁。

?劉厚生:《花團(tuán)錦簇 金玉滿堂——看看〈五女拜壽〉》,載《戲 劇 電 影 報(bào)》,1984 年10 月7 日,第41期,第1版。

?同?。

?同?。

?云偉:《小百花是怎樣盛開的?》,載《戲劇電影報(bào)》,1984年10月21日,第43期,第1版。

?同?。

?“這場(chǎng)京劇現(xiàn)代戲觀摩大會(huì)是中華人民共和國(guó)成立以來京劇改革的一個(gè)新高潮,上演了《紅燈記》《智取威虎山》《紅嫂》等一批思想性、藝術(shù)性達(dá)到較高水平的京劇現(xiàn)代戲,推動(dòng)了當(dāng)時(shí)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作、演出的發(fā)展?！鞭D(zhuǎn)引自劉文峰:《中國(guó)戲曲史》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版,2013,第630頁。

?劉文峰:《中國(guó)戲曲史》,第710頁。

?孫世基:《中國(guó)越劇戲目考》,寧波出版社,2015。

?同⑧。

?同⑦。

?同⑦,第14-16頁。

?中共嵊州市委編:《越劇志》,浙江古籍出版社,2008,第50-51頁。

?中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì):《中國(guó)戲曲志·浙江卷》,2000,第115頁。

?同③,第342頁。

?同⑧,第681頁。

?全國(guó)地方戲曲劇種普查工作辦公室:《全國(guó)戲曲劇種普查報(bào)告》,東方出版社,2020。

?秦華生:《中國(guó)評(píng)劇發(fā)展史》,旅游教育出版社,2008,第72頁。

?劉文峰:《揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短,再創(chuàng)輝煌——關(guān)于越劇傳承發(fā)展的思考》,載《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》,2022年第1期,第35-39頁。