馮至詩論的三重面向

梁 芹

（西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 400715）

魯迅在談?wù)撃究趟囆g(shù)時對文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律進(jìn)行了闡釋，他在《〈木刻紀(jì)程〉小引》一文中認(rèn)為：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！保?］自1840 年鴉片戰(zhàn)爭后，傳統(tǒng)中國在現(xiàn)代西方的沖擊影響下，現(xiàn)代化的進(jìn)程不斷加快，不少知識分子也在這一時代背景下身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重語境中，因而“外國的良規(guī)”與“中國的遺產(chǎn)”成為五四及以后知識分子文學(xué)創(chuàng)作的兩大源泉。自中國共產(chǎn)黨成立以后，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下文學(xué)與革命的關(guān)系更加密切，這一時期的文學(xué)創(chuàng)作也就呈現(xiàn)出新的面向，即更加注重政治性與人民性。因此，馮至的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了五四的激情、現(xiàn)代的隱匿與革命的批判，其詩歌理論也就呈現(xiàn)出三重面向，因而馮至詩論的成就與缺憾也就在這三重空間中被建構(gòu)與重識。

一、面向傳統(tǒng)：自然的浪漫與現(xiàn)實(shí)的融合

馮至對傳統(tǒng)一直保持著清醒的認(rèn)知，不同于五四時期一些激進(jìn)的知識分子對中國傳統(tǒng)的片面否定，他認(rèn)為傳統(tǒng)并非等同于“頹毀的宮殿”。在《傳統(tǒng)與“頹毀的宮殿”》一文中馮至認(rèn)為，“我們中華民族是舊大陸上最古舊的民族里的一個，有過光榮的富有創(chuàng)造性的過去，我們負(fù)擔(dān)著一部悠久的歷史，無論走到什么地方，都能接觸到歷史的遺跡，很難遇到一塊新地供我們前無古人地去耕耘”［2］25。所以人們“回憶”的文章也就特別多，馮至擔(dān)心大家回顧過去就只看到“頹毀的宮殿”，因而也就看不到傳統(tǒng)的真正面目。所以在動蕩的五四時期，一些知識分子“廓清了不少附著在文學(xué)史上烏煙瘴氣的部分，而顯露出中國文學(xué)的本來面目”［2］27。這一時期，馮至的詩歌創(chuàng)作也將最真實(shí)的傳統(tǒng)精神挖掘出來，即古典的浪漫主義。

在馮至早期的創(chuàng)作觀念中占主導(dǎo)地位的是浪漫主義的因素。概因馮至在這一時期的創(chuàng)作中，絕大部分文本都是用以宣泄情感、表達(dá)個人體驗(yàn)的，因而魯迅將其譽(yù)為“中國最杰出的抒情詩人”。但若細(xì)讀馮至的詩歌文本，便能發(fā)現(xiàn)他在文本中對于古典因素的運(yùn)用。馮至雖然沒有接受過中國古典文學(xué)方面的系統(tǒng)訓(xùn)練，但他在進(jìn)入中學(xué)以前就接觸到不少古典文學(xué)作品。而他對“古典主義”的論述在不同的地方也有所區(qū)別，在進(jìn)行具體的詩歌批評時，他的“古典”概念則指向的是超越時代和種族的經(jīng)典作品。他在《我與中國古典文學(xué)——答＜文史知識＞編輯部問》一文中談到古典作品時用曹禺做了例子，“聽說曹禺在中學(xué)時就讀易卜生原著，所以他很早就能寫出《雷雨》那樣的作品”［3］237。他也用“古典”來說明自身創(chuàng)作的源泉，“從古典詩詞中吸取了不少養(yǎng)料，也借鑒了西方詩歌的一些表現(xiàn)手法”［3］236。在討論有關(guān)詩學(xué)的理論時，他所指的古典主義是帶有自然的情調(diào)、理性節(jié)制情感、和諧統(tǒng)一、注重倫理的傾向。

在馮至看來，古典浪漫主義的一大特征是自然。在《新詩蠡測》一文中他就強(qiáng)調(diào)詩的自然，文章談道：“在古代，屈原、沙浮、賓達(dá)那些偉大的抒情詩人的詩里，哪一處不洋溢著自然界的風(fēng)、雨、光、云以及草木的枯榮。近代不是沒有自然詩，但一經(jīng)比較，便會看得出和古代的是有怎樣大的區(qū)分，一個化身于自然中，好像就是自然的本身，一個卻是與自然有無限的距離。”［3］267-268但是，現(xiàn)代生活似乎讓人們與自然的距離越來越遠(yuǎn)，各種光怪陸離的新事物已經(jīng)掠走我們的注意力，在現(xiàn)代生活中似乎有一股巨大的勢力壓抑著人們的喜怒哀樂的原始自然情感。同時，馮至在文中還對時代與詩歌之間的關(guān)系進(jìn)行了簡單的闡釋，“詩，脫不開他的時代”，而處在五四時期的新詩又會走上什么樣的道路，馮至進(jìn)行了回答，“五四以來的新文化承襲了歐洲18世紀(jì)的啟蒙精神，以為要創(chuàng)造新文藝，必須把文學(xué)從死的形式，干枯的理智，因襲的社會里解救出來［3］269?！憋@然，五四的新詩創(chuàng)作已經(jīng)完成這一目標(biāo)，但被解救出來的新詩形式如何能進(jìn)一步突破與發(fā)展，就需要回歸到自然、愛情、宗教中創(chuàng)造新的形式與培養(yǎng)深切的情感。由這種自然的古典浪漫主義的詩學(xué)觀反觀馮至的詩歌創(chuàng)作，他的《蛇》算是代表作?！拔业募拍且粭l蛇”，這是馮至最膾炙人口的詩句之一。具體而言，這句詩表露出了馮至早期的兩種創(chuàng)作傾向：一是以凈化后的情感為意象；二是自然情感與智性思考的充分融合，這兩種創(chuàng)作傾向體現(xiàn)出的正是馮至高超的抒情水準(zhǔn)。

古典浪漫主義的另一特征是浪漫與現(xiàn)實(shí)的融合。在中國古代詩歌世界中，既有李白浪蕩不羈的自由與浪漫，也有杜甫沉郁頓挫的苦悶與無奈，但在馮至看來，那些浪漫中也有對現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。在《漫談如何向古典詩歌學(xué)習(xí)》一文中，他就談道：“中國古典詩歌有一個重要的特點(diǎn)值得我們學(xué)習(xí)，那就是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的密切結(jié)合。中國最成功、最受人民愛戴的詩人都是積極關(guān)心政治、關(guān)心人民生活的，他們?yōu)楝F(xiàn)實(shí)歌唱、說出人民在封建社會中的痛苦，同時他們也有豐富的想象，用以鼓動人民的情感的昂揚(yáng)?！保?］409馮至提倡從古典詩歌中汲取經(jīng)驗(yàn)的詩學(xué)主張可以追溯到五四時期，這一時期很多詩論都帶有古典的影子。五四時期的詩學(xué)流派可以分為現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義主要以文學(xué)研究會為代表，他們主張“為人生的文學(xué)觀”，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)人生的表現(xiàn)，如胡適在《談新詩》一文中就強(qiáng)調(diào)要“寫實(shí)的描畫”，肯定“完全寫實(shí)”的詩歌。而浪漫主義則以創(chuàng)造社為代表，創(chuàng)造社的浪漫主義詩學(xué)最突出的特點(diǎn)為“一是明確提出了‘情緒論’和‘自我表現(xiàn)論’；二是強(qiáng)調(diào)靈感和想象在詩中的作用；三是在形式上強(qiáng)調(diào)個性的無拘無束的表現(xiàn)”［4］。從兩個學(xué)派的主張來看，“寫實(shí)”“靈感”“想象”的詩學(xué)觀點(diǎn)則與《詩經(jīng)》中的寫實(shí)傾向、嚴(yán)羽的“妙悟”、李白的“想象”等古典詩歌主張有著極大相似性。

馮至主張的古典浪漫主義詩學(xué)觀帶有自然與寫實(shí)兩大特征，在他的詩歌創(chuàng)作中，古典浪漫主義在動蕩的時局影響下呈現(xiàn)出悲劇性與理性。在戰(zhàn)亂的大時代中，馮至的創(chuàng)作最初的落腳點(diǎn)是擔(dān)當(dāng)傳遞悲劇命運(yùn)的“綠衣人”。在他所偏愛的以戀愛為主題的詩歌中，盡管寫的是常見的“愛而不得”的悲劇，但他所選取的意象，無論是“流淚的明珠”，還是“破碎的小船”，也總是能讓讀者聯(lián)想到當(dāng)時四分五裂的國土和灰暗的社會圖景。因此，在這種時代背景下，被天生帶有強(qiáng)烈悲劇意蘊(yùn)的浪漫主義所吸引的，包括風(fēng)格幽婉的馮至在內(nèi)的詩人們面對無奈的現(xiàn)實(shí)便難以不感到幻滅和痛苦。這些痛苦引發(fā)的激憤十分強(qiáng)烈，當(dāng)他們將這些情感訴諸筆端時，常常未將其凈化便直截了當(dāng)?shù)匾恍苟?。情感與理智在文學(xué)創(chuàng)作中缺一不可，情感固然需要理智加以制約，但理性也需要情感的烘托。馮至在《讀＜茅于美詞集＞》一文中曾說：“過去人們評論詩詞，常常談到情景交融，我卻更喜歡情與理交融的作品?！保?］147而馮至早期作品中呈現(xiàn)的幽婉沉郁風(fēng)格既是他體驗(yàn)情感、凈化情感的表現(xiàn)，也是他用理智制約情感、追求情理交融的結(jié)果。

總而言之，馮至對中國古典詩歌的重視，一方面是他看到其厚重的歷史底蘊(yùn)與文學(xué)價值，另一方面是他對于中國文化的自信。盡管五四時期不少詩人意識到要吸收中國古典詩歌的文化養(yǎng)料，但在實(shí)踐過程中其眼光更多的還是聚焦現(xiàn)代西方文化。五四時期是一個追求現(xiàn)代化的時代，在當(dāng)時的不少知識分子看來，中國傳統(tǒng)文化是阻礙中國現(xiàn)代化發(fā)展的重要因素，而與現(xiàn)代西方社會的靠近則有助于推動中國現(xiàn)代化的發(fā)展，所以對現(xiàn)代西方社會的渴求是這一時期知識分子比較普遍的心理。反映在詩歌領(lǐng)域上，便呈現(xiàn)出西化的詩論觀，如泛神論對郭沫若詩歌創(chuàng)作思想的影響。泛神論是郭沫若五四時期詩論的哲學(xué)基礎(chǔ)，所謂泛神論，就是否認(rèn)上帝以及各種人造的神袛，認(rèn)為一切自然實(shí)體和自然都是神，因而我就是神。但郭沫若并未深入理解泛神論的思想，盡管他借鑒泰戈爾、惠特曼的詩歌具有泛神論的外部特征，可并未參透泛神論形而上的思想內(nèi)核。郭沫若借鑒現(xiàn)代西方文化的得與失，也反映了這一時期知識分子對西方現(xiàn)代性的盲目追從。之后，進(jìn)入20世紀(jì)三四十年代，中國新詩的現(xiàn)代性因素更加濃厚，民族的東西越來越少。正是基于這樣的觀察，馮至后來就意識到中國新詩的發(fā)展不能一味地索取西方文化，也需要根植于本土的文化土壤，才能建設(shè)屬于中國的文化。

二、面向西方：形式的自由與時代的哀歌

中國新詩的產(chǎn)生與發(fā)展離不開西方詩歌的影響。前面提到魯迅認(rèn)為發(fā)展民族新文化，既要“擇取中國的遺產(chǎn)”，也要“融合新機(jī)”“采取外國的良規(guī)”，對其加以發(fā)揮才能使得我們的作品變得更加豐滿。因此，魯迅主張翻譯外國詩歌，但是也反對將外國的詩歌形式一味生搬硬套過來。馮至同樣也看到中國新詩對外國詩歌的借鑒，在《中國新詩與外國影響》一文中他闡釋了中國文學(xué)發(fā)展過程中受到外國影響的兩個時期。第一個時期是從5 世紀(jì)到8 世紀(jì)，由于佛教的輸入，中國大量翻譯佛教經(jīng)典，印度的思想和傳說對中國文學(xué)產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。第二個時期是新文化運(yùn)動開始后，外國文學(xué)的翻譯與介紹對中國文學(xué)的內(nèi)容與形式都產(chǎn)生了巨大的影響。之后，他又重點(diǎn)梳理了從“五四”到1949年新中國成立三十年間，中國新詩的發(fā)展與外國詩歌之間的關(guān)系，并認(rèn)為兩者之間的關(guān)系有以下特點(diǎn)：“一是從十八世紀(jì)后期到二十世紀(jì)三十年代的大部分重要西方詩人和流派對中國新詩都發(fā)生了影響，留下了痕跡，這些影響與痕跡是跟中國社會和政治的變化相關(guān)聯(lián)的。二是有的詩人與西方詩人的情感有共鳴之處，從而進(jìn)一步豐富了自己的精神世界。三是通過外國詩的借鑒，中國新詩在本國詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富了不少新的意象，新的隱喻，新的句式，新的詩體。四是中國新詩人能直接讀外國詩的只是一部分，有成就的詩人中通過譯詩，或通過理論的介紹，間接接受到外國詩歌的也不在少數(shù)”［3］182。因此，中國新詩在經(jīng)歷前面三十年的成長積淀后也形成了自己的新傳統(tǒng)。

在新中國成立之前，中國不少現(xiàn)代詩人與西方詩歌的關(guān)系都比較密切，馮至也不例外。他在德國留學(xué)期間及以后的時間里，也接觸到很多西方作品并翻譯了一些西方詩歌，比如歌德、海涅、尼采、里爾克、荷爾德林等詩人的作品，后人將其編為《馮至譯作選》。馮至的翻譯與創(chuàng)作是同時進(jìn)行的，在西方詩歌的影響下，他也創(chuàng)作了具有西方色彩的詩歌，后來編成詩集出版，《十四行集》便是最具代表性的作品。馮至在早期并不主張創(chuàng)作格律詩，在他看來五四時期徐志摩、朱湘、聞一多等人為了推動新詩的發(fā)展，提倡格律詩，但這一舉動無疑為剛從舊詩束縛中解脫出來的新詩套上新的枷鎖，所以他更主張詩歌語調(diào)的自然與適當(dāng)?shù)男问?。但到抗?zhàn)時期，隨著對外國詩歌的接觸，特別是里爾克的詩歌，讓他對十四行詩的創(chuàng)作形式與內(nèi)容產(chǎn)生了極大的興趣。他曾回憶自己第一次接觸這類詩體是因?yàn)榉g一首法語的十四行詩。馮至是學(xué)德語的，但是他的一個友人范希衡是學(xué)法語的，一次范希衡給馮至背誦了一首法語的十四行詩，并將其翻譯出來，馮至根據(jù)他的講解將這首詩記錄了下來，成為一首譯詩收到詩集《北游及其他》中。后來馮至也接觸到一系列的十四行詩，他在《我和十四行詩的因緣》一文中談道，“十四行詩與一般的抒情詩不同，它自成一格，具有其他詩體不能代替的特點(diǎn)”［3］93。但是，真正促使他創(chuàng)作十四行詩的兩大因素，一是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后嚴(yán)峻的社會形勢以及自我思想的成熟；二是受到里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》的啟發(fā)。在馮至看來，里爾克借奧爾弗斯的形象表達(dá)了他的生死觀，這讓他產(chǎn)生了情感上的共鳴，但里爾克對十四行詩的“特殊實(shí)驗(yàn)”才讓他真正有勇氣創(chuàng)作十四行詩。十四行詩在早期最重要的特點(diǎn)是嚴(yán)格的格律限制與固定的形式，到里爾克這里便不再遵守這一規(guī)則，在里爾克看來十四行詩是最自由的，其詩的形式是最能變革的，可以隨時變化和處理。馮至在里爾克“特殊實(shí)驗(yàn)”的啟示下，才大膽地創(chuàng)作能“呼吸”的、自由的十四行詩。

從馮至的詩學(xué)主張中不難看出，他看到西方詩歌對中國新詩的影響，但他也意識到中國現(xiàn)代詩人對西方詩歌的吸收也應(yīng)轉(zhuǎn)化為適應(yīng)中國時代語境的新詩。從他自身的創(chuàng)作來看，在《十四行集》中他試圖通過對人的生命存在狀況的拷問，來喚醒每個人對真實(shí)存在的自覺、勇猛以及良知的感知，這受到了克爾凱郭爾、尼采、海德格爾、雅斯貝斯、里爾克等人的影響。但詩集中，馮至也吸收了中國傳統(tǒng)文化，如《十四行集》中馮至對“物”的感知受到道家思想的影響，這與里爾克認(rèn)為物有所不同。①里爾克認(rèn)為，物不僅擁有完滿自足性，而且可以獨(dú)立存在，因此，物得以象征人類的存在。在里爾克的筆下，物往往不被人所占有，相反物能夠以自己的方式存在著。通過這種方式，詩人得以在物的世界中將自我抽離，回歸存在的本質(zhì)，并且物本身帶有內(nèi)在的張力，在創(chuàng)作時應(yīng)該把握物質(zhì)客體的張力。道家主張“道法自然”，崇尚自然無為，大到宇宙、小到個體生命乃至塵埃，老子均予以贊美、稱頌。老子的理想世界是“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以貞”［5］。道家所特有的靈動、生機(jī)與和諧是里爾克所不具備的，但是卻出現(xiàn)在了馮至的《十四行集》所構(gòu)筑的生命體系之中。從“我們贊頌?zāi)切┬±ハx/他們經(jīng)過了一次交媾/或是抵御了一次危險”（《我們準(zhǔn)備著》）到“你秋風(fēng)里蕭蕭的玉樹——是一片音樂在我耳旁/筑起一座嚴(yán)肅的廟堂”（《有加利樹》），這些詩中全然沒有里爾克詩歌中的緊張感，而是舒緩與自然的詩風(fēng)?？傮w來看，《十四行集》在形式上受到西方詩歌的啟發(fā)，但在內(nèi)容上表現(xiàn)的卻是中國的時代精神與詩人個體心境的新詩，即中國化的十四行詩。

馮至的《十四行集》為中國新詩創(chuàng)作提供了一種新的形式，他在《詩的呼喚》一文中提出了“新的形式是新詩發(fā)展的自身要求”［3］102這一觀點(diǎn)。其實(shí)，新詩誕生之初就是為了擺脫舊詩的束縛，可隨著新詩的不斷發(fā)展，形式上的創(chuàng)新成為很多詩人創(chuàng)作的瓶頸。因此，新詩自身也在呼喚一種新的形式，西方詩歌便緩解了中國新詩涅槃的“陣痛”。在與世界接軌的過程中，盡管中國現(xiàn)代新詩向西方自由地汲取養(yǎng)料以豐富自我的形式與內(nèi)容，推動了中國新詩的發(fā)展。但當(dāng)知識分子興奮地面向西方想象未來時，民族的危機(jī)會將他們拉回現(xiàn)實(shí)。對于當(dāng)時的中國而言，時代的哀歌擴(kuò)展了中國現(xiàn)代新詩的內(nèi)在張力，馮至在《我和十四行詩的因緣》中談道，這一時期“整個中華民族經(jīng)受著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，光榮與屈辱、崇高與卑污，英勇犧牲與荒淫無恥……等等對立的事跡呈現(xiàn)在人們眼前，使人感到興奮又沮喪”［3］94。詩人們在時代的沉浮中，抒發(fā)個體的飄零與孤寂。因此，雖然西方詩歌為中國現(xiàn)代新詩打開了無數(shù)的創(chuàng)作窗口，使中國新詩與世界接軌，但是，中國現(xiàn)代詩人會選擇適應(yīng)自我、貼合時代的西方技巧融入到中國詩歌語境中，創(chuàng)造新詩發(fā)展的一個又一個起點(diǎn)。

三、面向革命：民間的格律與“詩的還原”

郭沫若曾對文學(xué)與革命的關(guān)系進(jìn)行過討論，他認(rèn)為，“文學(xué)是永遠(yuǎn)革命的，真正的文學(xué)永遠(yuǎn)是革命的先驅(qū)，而革命的時期中總會有一個文學(xué)的黃金時代出現(xiàn)……文學(xué)和革命是一致的，并不是對立的”［6］。從20 世紀(jì)40 年代到新中國成立初期，馮至的詩論主張也逐漸圍繞革命①主題，而馮至的文學(xué)轉(zhuǎn)向伴隨著當(dāng)時中國新詩史上最為重大的文化轉(zhuǎn)向而來，即毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）?！吨v話》明確提出了有關(guān)文藝的態(tài)度、立場和服務(wù)對象等問題。文學(xué)創(chuàng)作要為革命事業(yè)做出貢獻(xiàn)，詩歌要反映生活、歌頌生活。馮至積極地響應(yīng)了這一號召?？谷諔?zhàn)爭期間，馮至創(chuàng)作不少政治抒情詩，比如《我們的西郊》和《我的感謝》等詩歌，“使每一個中國人民/都有了光彩/像是面對著東方升起的太陽”（《我們的西郊》）；“你比太陽的光照還要普遍/因?yàn)樘栠€有照不到的地方/它每天還在西方下沉”（《我的感謝》）。

這一時期，馮至對革命語境下的詩歌創(chuàng)作并沒有以專文進(jìn)行詳盡討論，但從他晚年的詩論中能尋到他對這一時期新詩發(fā)展的建議。在《擴(kuò)大視野啟發(fā)思路——讀＜中外民間詩律＞》一文中，馮至認(rèn)為，“這一時期民歌創(chuàng)作大都采取七言四句的形式，千篇一律，給人的印象好像民歌就是這個樣子……可實(shí)際上民歌體裁多種多樣，變化無窮。每句的字?jǐn)?shù)可多可少，有的還插入長短不同的嵌字或襯字”。同時，他還對“民歌是詩的根源”這一觀念的狹隘理解進(jìn)行了批判，“以當(dāng)前的新詩而論，若以狹隘的因襲觀念看民歌，則民歌所能輸送個新詩的，確實(shí)很有限”［3］159-160。因此，馮至認(rèn)為，要平衡民歌與新詩之間的關(guān)系，才能促使兩者之間相互借鑒與融合。正如馮至所批判的那樣，中國新詩對民間詩歌吸收得太少，導(dǎo)致這一時期的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出單一化的傾向。雖然在20 世紀(jì)40 年代，一些人曾經(jīng)主張詩人將民歌、民謠、快板、說唱等民間藝術(shù)融入到新詩創(chuàng)作中，使得“西化”的新詩迅速本土化。但新詩對民間藝術(shù)的汲取更多是為響應(yīng)當(dāng)時的文藝政策，詩人并沒有潛心研究民間藝術(shù)與新詩的融合關(guān)系，這也在一定程度上導(dǎo)致歌謠體詩歌的千篇一律?？傊?，從馮至的詩歌創(chuàng)作到他的詩論觀，在政治語境濃厚的年代，盡管他創(chuàng)作了一些符合時代語境下的詩歌作品，但也對這一時期產(chǎn)生的詩歌亂象進(jìn)行了批判并給出了相應(yīng)的建議。

在20 世紀(jì)40 年代，馮至的詩論除了反思革命時期大主題下的詩歌創(chuàng)作問題，也關(guān)注到詩歌創(chuàng)作中的文學(xué)素養(yǎng)問題。1944年，他發(fā)表的《詩與事實(shí)》一文批判了一些詩人為了作詩不顧事實(shí)。在馮至看來，詩是“事實(shí)”的，后世會將其作為最真實(shí)的史料，但如果這些“事實(shí)”是被一些冷漠的作者改編過，“人間便充滿了不真實(shí)的文字”［2］49。這篇詩論的獨(dú)特之處在于，他指出了詩人本身的文學(xué)素養(yǎng)與職業(yè)道德對于文學(xué)發(fā)展的重要性。1946 年，他在《論新詩的內(nèi)容與形式》一文中則以“真實(shí)”為理論基點(diǎn)，分別討論了新詩在內(nèi)容與形式上的收獲。在馮至看來，“真實(shí)”是衡量詩的價值的標(biāo)準(zhǔn)，中國古代詩歌的成功是由一批“真實(shí)”的詩人造就的。雖然新詩還處在成長期，還存在很多不足，但馮至認(rèn)為，“一部分現(xiàn)代詩人還是把握住了真實(shí)”。之后，馮至具體闡釋了中國古代詩歌與現(xiàn)代新詩在內(nèi)容上的區(qū)別，說明了中國新詩的三種境界，即“對于宇宙與人生的感應(yīng)，自然的愛與積極的精神”［7］。最后，針對詩歌的形式問題，馮至認(rèn)為“從舊形式的解放，再追求新的形式，這是新詩所表現(xiàn)的生命的欲望”。但新詩在形式上的創(chuàng)新也遇到了困境，馮至以李金發(fā)為例，指出了20 世紀(jì)20 年代詩人對西方詩歌技巧借鑒的得失，盡管這類詩歌在形式上讓人耳目一新，但“過于藝術(shù)反而失去詩的生命”。這篇文章是對中國新詩發(fā)展的一個階段性總結(jié)和反思之作。此后，馮至發(fā)表的《詩的還原》一文是他在1948 年南開大學(xué)新詩社上的演講稿。文章主要討論了詩的本質(zhì)問題，馮至從“真實(shí)與空虛”“游戲與玩弄”“工作與聰明”“諷刺與油滑”“自由與散漫”五個范疇論詩，除了“自由與散漫”討論的是新詩的藝術(shù)形式外，另外四個都是對詩歌創(chuàng)作態(tài)度的考察，他希望詩人都是以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度來完成詩歌。由此，馮至批評了抗日戰(zhàn)爭時期一些左翼詩人的古板與夸張，他們往往將自己圈禁在小屋子里進(jìn)行創(chuàng)作，缺乏真實(shí)的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)而盲目地鼓吹光明與勝利，因而做出來的詩歌便是空虛的。

從馮至的三篇詩論來看，他將“真實(shí)”貫徹到詩人以及詩歌創(chuàng)作，特別強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度以及自由與形式的辯證關(guān)系。他對中國新詩近三十年的發(fā)展作出總結(jié)，并反思其存在的問題，也對當(dāng)時詩歌創(chuàng)作的主流風(fēng)格、重要詩人及作品進(jìn)行了點(diǎn)評。但從另一方面來看，馮至的詩論成就較之其詩歌作品缺少創(chuàng)新性。關(guān)于詩的“真實(shí)”在五四時期就已經(jīng)被提及，如魯迅揭示新詩的詩情所具有的特征第一個便是“真實(shí)性”，魯迅認(rèn)為“只有抒寫發(fā)自肺腑的真情實(shí)感，才能產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力”［8］。而馮至對詩歌“真實(shí)性”的討論并未超越魯迅的觀點(diǎn)，缺乏理論的深度與討論對象的廣度，這也是馮至詩論的不足之處。

四、余論

馮至的詩論作品并不多，但作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上一名不可多得的創(chuàng)作時間逾70 年的詩人，他在西方文學(xué)理論、中國傳統(tǒng)審美以及時代變革等因素的共同作用下形成了自己獨(dú)特的詩學(xué)觀，其詩論也就呈現(xiàn)出傳統(tǒng)、現(xiàn)代與革命的三重面向。在這三重空間中，馮至自覺擔(dān)任起中西詩學(xué)的建構(gòu)者，也成為革命時期詩歌創(chuàng)作問題的批評者。他以一個文人的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度意識到時代變化下的詩歌創(chuàng)作不能只汲取西方文化，也要重視中國傳統(tǒng)文化，并以高度的文化自信使得在他的詩學(xué)觀中呈現(xiàn)出多元文化交流融合的姿態(tài)。在中國新詩發(fā)展的歷史長河中，馮至以“真實(shí)”為核心的詩學(xué)觀以及價值觀推動其走向另一個高度，他的文學(xué)態(tài)度對二十一世紀(jì)的新詩發(fā)展仍具有一定的指導(dǎo)意義。