貝利尼歌劇《諾爾瑪》赴刑場景“情理”分析

□徐旺旺

《諾爾瑪》是貝利尼重要的歌劇作品，蘊(yùn)含著深厚的浪漫主義思想感情及意蘊(yùn)。本文主要從浪漫主義情感因素及人物性格的理性因素分析歌劇中赴刑場景的合理性。原腳本中波利昂會(huì)在最后一刻與諾爾瑪一同赴刑，筆者認(rèn)為這一場景過于理想化。從波利昂人物性格來看，他很難做出如此舉動(dòng)，但從浪漫主義情感角度分析該場景又有一定的合理性。針對(duì)該場景的不足之處，筆者結(jié)合圖表方式呈現(xiàn)兩種改進(jìn)設(shè)想。

何謂“情理”？在朱立元所著《美學(xué)大辭典》中提到對(duì)“情理”一詞的解釋：“情，指人的情感、情緒，作為美學(xué)范疇，既指審美發(fā)生與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的情感要素，也指藝術(shù)作品所包含、表現(xiàn)的情感內(nèi)容。理，指理性、法則、秩序、規(guī)律，作為美學(xué)范疇，既指審美發(fā)生與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的理性要素，也指藝術(shù)作品所包含、表現(xiàn)的理智內(nèi)容。”可見“情理”包含了“情”與“理”兩種含義，是一個(gè)具有復(fù)雜內(nèi)涵的復(fù)合詞匯。但我們又可從中提煉出二者的共性——在某一情況下它們的產(chǎn)生背景是相同的，即“審美發(fā)生于藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中”。這不免讓筆者產(chǎn)生疑慮，在歌劇作品的審美發(fā)生與創(chuàng)造活動(dòng)中其“情理”關(guān)系是以何種狀態(tài)展開的呢？在眾多歌劇作品中，筆者選擇了貝利尼歌劇《諾爾瑪》中諾爾瑪與波利昂共赴火刑臺(tái)受刑的場景進(jìn)行“情理”分析，并結(jié)合浪漫主義的時(shí)代特征和人物性格的塑造對(duì)貝利尼的創(chuàng)作特色做出分析。

一、浪漫主義音樂之情感因素

在歌劇《諾爾瑪》的審美發(fā)生與藝術(shù)創(chuàng)作中，其“情”更多指向浪漫主義時(shí)期的情感因素即美學(xué)層面，浪漫主義者對(duì)情感有著獨(dú)到的理解和追求，如愛情、友情等。歌劇《諾爾瑪》是貝利尼1831 年的作品，由于當(dāng)時(shí)所處浪漫主義時(shí)期，因此歌劇中不免有濃厚的浪漫主義色彩。浪漫主義創(chuàng)作思想的天馬行空、自由奔放充斥著整部歌劇。貝利尼富有浪漫氣質(zhì)的長旋律寫作更是浪漫主義情感的體現(xiàn)。在《諾爾瑪》中，諾爾瑪不惜違背神的旨意與異國異教徒相愛，還孕育了一兒一女，在最后關(guān)頭獻(xiàn)出了自己的生命來成全愛情，彌補(bǔ)對(duì)信仰的虧欠。盡管波利昂在出場時(shí)就被刻下了“渣男”的人物品性，但在最后一刻選擇了與諾爾瑪一同赴死，這也是受到浪漫主義思想的影響——將愛情完美化、圓滿化。保羅·亨利·朗格認(rèn)為，“浪漫主義者是把愛情加以神化的詩人，也是友誼的最熱烈的擁護(hù)者”。浪漫主義者將愛情推向至高的神壇，他們認(rèn)為愛情可以感化一切，包括背叛了諾爾瑪?shù)牟ɡ?。從這一角度出發(fā)，波利昂在最后一刻的選擇似乎是無可厚非的。波利昂在劇中不僅僅是具有獨(dú)立思想的人物角色，同時(shí)也是貝利尼用來體現(xiàn)其浪漫主義思想的“工具人”，在人物塑造的同時(shí)難免加入作曲家個(gè)人的思想和時(shí)代烙印。

縱觀《諾爾瑪》中的主要人物我們不難發(fā)現(xiàn)，諾爾瑪、波利昂、阿達(dá)吉薩之間的關(guān)系不外乎愛情關(guān)系和友情關(guān)系。歌劇中三個(gè)主要人物之間的沖突是不斷發(fā)展的且愈演愈烈，然而諾爾瑪與阿達(dá)吉薩之間的友誼關(guān)系卻始終以完滿融合的方式呈現(xiàn)，甚至愛情立場的沖突反倒成就了二人友誼關(guān)系的高潮。愛情沖突并未破壞二人的友情，反而成了二人友情的助推器。這兩種關(guān)系似乎很難在現(xiàn)實(shí)中找到同樣的例子，甚至在我們眼里絕無可能的事卻在貝利尼的歌劇中得以實(shí)現(xiàn)。這與浪漫主義者追求世事的融合與統(tǒng)一密切相關(guān)。他們將愛情、友情上升到了另一個(gè)高度，而不再是以個(gè)人為主體的自私的情感。這就是保羅·亨利·朗格所認(rèn)為的“浪漫主義者對(duì)愛情和友誼都是從對(duì)內(nèi)親密關(guān)系擴(kuò)展到對(duì)外廣泛關(guān)系的，從個(gè)人主義到普遍主義的?！?/p>

浪漫主義所表達(dá)的情感在現(xiàn)實(shí)面前常常是非理性的，但是受到殘酷的客觀現(xiàn)實(shí)影響才得以表現(xiàn)出來。貝利尼在歌劇《諾爾瑪》的創(chuàng)作中讓愛情與友情得到自由釋放，讓諾爾瑪與波利昂擺脫異國種族的差異而結(jié)合，這些非理性的現(xiàn)象在作品中得以體現(xiàn)。貝利尼之所以讓波利昂在極短的時(shí)間內(nèi)“回頭是岸”，實(shí)際上是在闡發(fā)自己的愛情圓滿觀，但同時(shí)也忽略了戲劇上的合理性。

二、人物性格之理性因素

波里昂在出場的第一刻起就奠定了其“愛情的背叛者”形象，在弗拉維奧提及諾爾瑪?shù)拿謺r(shí)，加以弦樂器短暫振音的襯托，塑造出波利昂內(nèi)心所產(chǎn)生的對(duì)諾爾瑪?shù)目謶?，同時(shí)也為二人的悲劇結(jié)局埋下了伏筆。面對(duì)弗拉維奧的質(zhì)問，波利昂承認(rèn)他的畏懼和懊悔，甚至回想起在夢(mèng)中的場景。在波利昂的夢(mèng)中場景唱段《在維納斯的祭壇上》（Meco all'altar di Venere）中，描述阿達(dá)吉薩的伴奏音型與描述諾爾瑪?shù)陌樽嘁粜托纬闪缩r明對(duì)比。在描述阿達(dá)吉薩時(shí)，波利昂所聯(lián)想到的是美滿幸福的婚禮場景。筆者暫且將此處的音型稱之為“阿達(dá)吉薩音型”（如圖1），該音型是浪漫、輕快的跳躍性的三連音節(jié)奏，可見波利昂在回想起阿達(dá)吉薩時(shí)內(nèi)心流露出的甜蜜愛情。而當(dāng)波利昂回憶起諾爾瑪時(shí)，所描述的場景卻是“像墳?zāi)拱懔钊撕ε隆?，同樣是三連音織體但表達(dá)出完全不同的人物情緒。貝利尼在“諾爾瑪音型”（如圖2）中，將小結(jié)的第一拍與三連音的第一拍用連音線相連，同時(shí)取消了三連音的跳躍感，塑造出陰森的充滿復(fù)仇氣息的死亡場景?！爸Z爾瑪音型”中三連音節(jié)奏型被巧妙地弱化，表現(xiàn)出諾爾瑪?shù)膹?fù)仇一步一步地靠近波利昂，像海邊的巨浪直至將他淹沒?！鞍⑦_(dá)吉薩音型”的天真與爛漫讓波利昂沉醉，“諾爾瑪音型”的恐怖陰森讓波利昂日日夢(mèng)魘，可見波利昂已經(jīng)將原配當(dāng)作惡魔般的存在。波利昂一方面被阿達(dá)吉薩所吸引，內(nèi)心充滿熱戀的激情，一方面他又畏懼諾爾瑪對(duì)背叛者的報(bào)復(fù)而膽戰(zhàn)心驚。此處可以看出波利昂的喜新厭舊和對(duì)愛情的三心二意。

圖1 《在維納斯的祭壇上》阿達(dá)吉薩音型

圖2 《在維納斯的祭壇上》諾爾瑪音型

在第二幕第三場中，波利昂被眾人抓住，諾爾瑪以波利昂和阿達(dá)吉薩的性命要挾，要求他離開阿達(dá)吉薩便可饒他一命。波利昂祈求諾爾瑪不要讓阿達(dá)吉薩受傷，并且愿意獻(xiàn)出自己的生命來保護(hù)阿達(dá)吉薩。面對(duì)諾爾瑪?shù)耐{，波利昂只剩下滿腔的憤怒。在波利昂的眼里，諾爾瑪是一個(gè)“殘酷的女人”，而阿達(dá)吉薩在他心中則是“無辜的少女”。波利昂絲毫沒有意識(shí)到自己才是這場悲劇的始作俑者，而是不斷指責(zé)諾爾瑪?shù)谋┬??？梢姡ɡ菏莻€(gè)推卸責(zé)任、毫無擔(dān)當(dāng)?shù)娜?。在最后一場中，?dāng)群眾質(zhì)問諾爾瑪?shù)降资悄膫€(gè)女祭司玷污了祭壇與羅馬人相愛時(shí)，諾爾瑪為了保護(hù)阿達(dá)吉薩勇敢地說“是我！”，此時(shí)的樂器伴奏一片寂靜，諾爾瑪?shù)穆曇粢矟u漸消失，現(xiàn)場安靜得可怕，似乎所有人都受到了巨大的沖擊。波利昂以為諾爾瑪會(huì)將阿達(dá)吉薩供出，群眾和奧羅維索不敢相信被他們奉為神使的女祭司竟做出這樣的事，而諾爾瑪只是單純地認(rèn)為自己毫無資格責(zé)備阿達(dá)吉薩，不愿她受到無謂的傷害。諾爾瑪不再責(zé)怪波利昂的背叛，盡管他一味想要逃走，但命運(yùn)始終將他們聯(lián)結(jié)在一起。

三、以“情”抗“理”，“情理”交融

在波利昂的唱段中，僅在最后一幕赴刑場景中，他承認(rèn)了對(duì)諾爾瑪?shù)膼?，此類型的唱段在體量上有明顯的不足，使波利昂對(duì)諾爾瑪從“不愛”到“愛”的過渡顯得尤為倉促，破壞了戲劇邏輯。貝利尼在《諾爾瑪》的創(chuàng)作中帶上了時(shí)代的烙印，在浪漫主義時(shí)期或許是大勢(shì)所趨，卻在一定程度上破壞了戲劇的邏輯性，與劇中人物的性格特點(diǎn)不符。但若不以二者共同赴死為結(jié)局就會(huì)顯得不夠圓滿。在滿足時(shí)代情感特征還是滿足戲劇邏輯上，貝利尼選擇了前者。貝利尼在歌劇《諾爾瑪》中關(guān)于波利昂情感沖突的塑造如圖3 突增式的情感發(fā)展。

圖3 突增式

根據(jù)圖3 所示，情感B 在戲劇發(fā)展之始并未出現(xiàn)過，卻在結(jié)局處以碾壓的方式超越情感A，這樣的設(shè)定稍顯唐突，同時(shí)，還破壞了戲劇邏輯的合理性。筆者認(rèn)為，波利昂在最后的所作所為應(yīng)建立在足夠的情感能量的推動(dòng)下而產(chǎn)生。如果可以將波里昂的“回心轉(zhuǎn)意”以長線形式逐漸展開而不是突增式的發(fā)展，就不會(huì)顯得突兀和牽強(qiáng)。這樣既滿足了戲劇發(fā)展的邏輯，又滿足了浪漫主義的情感邏輯。赴刑場景的戲劇缺陷究其原因是波里昂的內(nèi)在性格沖突性不強(qiáng)。如果在前幾場中，波里昂內(nèi)心也能呈現(xiàn)出對(duì)諾爾瑪“愛與不愛”的掙扎，表現(xiàn)其內(nèi)在情感沖突，這樣在最后一刻他選擇了諾爾瑪也就無可厚非了。因此，筆者提出以下兩種設(shè)想（如圖4、圖5）。在圖4 交叉式情感發(fā)展中，讓情感B 貫穿戲劇的發(fā)展，在交叉點(diǎn)之前情感B 的能量始終低于情感A，這樣在結(jié)局時(shí)通過某些事件的激發(fā)讓情感B 超越情感A，前有鋪墊后有超越，就會(huì)讓人物動(dòng)作更合理。筆者認(rèn)為，在歌劇中可添加波利昂對(duì)諾爾瑪浪漫愛情回憶的唱段，讓情感B 隨同劇情的發(fā)展而發(fā)展。此種方法操作難度偏小，但是沖突性偏弱。針對(duì)波利昂性格沖突不夠明顯的問題，若能讓情感A 和情感B 時(shí)刻交織產(chǎn)生劇烈沖突（如圖5 麻花式），而在最后一刻情感B 取得勝利，戲劇性會(huì)更強(qiáng)。

圖4 交叉式

如此這般，波利昂在最后一刻選擇諾爾瑪既可以滿足角色性格的合理性，又可以滿足時(shí)代的情感特征，同時(shí)還豐富了人物形象?；趫D5 之設(shè)想，筆者認(rèn)為可以在歌劇中增加波利昂內(nèi)心獨(dú)白的唱段，體現(xiàn)其對(duì)兩者愛情選擇的掙扎。在歌劇中，阿達(dá)吉薩和諾爾瑪都有各自的內(nèi)心獨(dú)白唱段，唯獨(dú)波利昂沒有，這正是波利昂缺少?zèng)_突性的關(guān)鍵所在。圖5 的沖突性更大，它能使浪漫主義的“情”與人物性格的“理”相互交融，讓戲劇的發(fā)展更合情合理。

圖5 麻花式

綜上，貝利尼對(duì)赴刑場景的設(shè)定過于理想化且有不夠合理之處，這或許是因?yàn)樨惱嶙鳛橐粋€(gè)浪漫主義者，想以“情”抗“理”。因?yàn)槔寺髁x作曲家對(duì)愛情、友情的推崇并將其強(qiáng)加在歌劇創(chuàng)作中，使人物違背自身特性而做出迎合時(shí)代創(chuàng)作特征的行為。但從波利昂人物性格的層面來說，他很難在極短的時(shí)間內(nèi)重新愛上諾爾瑪并愿意為她付出生命。波利昂在歌劇中的唱段更多的是描繪他對(duì)阿達(dá)吉薩的“愛”和對(duì)諾爾瑪?shù)摹皯帧?。既然這樣的設(shè)定并不合理，為何貝利尼仍然如此做了？究其原因，大概是浪漫主義者認(rèn)為情感可以戰(zhàn)勝一切，他們希望自己的作品可以帶來情感的寄托。貝利尼和廣大浪漫主義者一樣，愿意用浪漫主義的情感來對(duì)抗和彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的不足。《諾爾瑪》中的赴刑場景在戲劇邏輯上是有欠缺的，但滿足了作曲家本人在浪漫主義時(shí)代牽引下的情感邏輯。如果作曲家能適當(dāng)?shù)卦黾硬ɡ旱膬?nèi)心獨(dú)白唱段，體現(xiàn)其對(duì)諾爾瑪和阿達(dá)吉薩的糾結(jié)與徘徊，這樣，波利昂在最后與諾爾瑪一同赴死也將更合情合理。