早期中國電影人的砥礪探索
——袁牧之電影中的音樂特色

□宋曉蕾

有聲電影指的是觀眾既能夠看見屏幕上的畫面，又能夠聽見電影中人物的臺詞、解說和音樂。這在當下看來是十分尋常的事，但在電影剛誕生時，技術(shù)還不足以讓畫面中的人物直接開口說話，電影便以默片形式出現(xiàn)在大家面前。

但隨著技術(shù)的發(fā)展，電影發(fā)聲這件事逐漸成為可能。華納兄弟電影公司在面臨破產(chǎn)危機時，決定放手一搏，于1927 年10 月拍攝了世界上第一部有聲電影《爵士歌王》，一經(jīng)面世便受到前所未有的歡迎，男主角艾爾·喬森隨意開口講的兩句臺詞“等一會兒，等一會兒，我告訴你，你不會什么也聽不到”有著石破天驚的意義，它意味著電影跨入有聲時代。

一、音樂探索：中國電影音樂的出現(xiàn)

1929 年2 月，上海夏令配克影院放映了好萊塢有聲短片《飛行將軍》，一時之間，觀看有聲電影成為一件流行和時髦的事，拍攝中國的有聲電影成為早期中國電影人迫切希望做的事。1930 年12 月，聯(lián)華公司出品了電影《野草閑花》，影片中由孫瑜作詞，孫成壁作曲的歌曲《尋兄詞》也成為中國電影史上第一首電影插曲。但是它仍未能解決電影中讓角色開口講話的問題，所以還算不上是一部有聲電影。與此同時，明星公司從1930 年便開始拍攝影片《歌女紅牡丹》，影片用蠟盤發(fā)音，由演員事先背熟臺詞，然后錄在蠟盤上，光錄音部分便用了半年，制成18 張蠟盤。正是因為這些早期電影人的不懈努力，《歌女紅牡丹》終于于1931 年3 月3日在上海新光大戲院成功上映。

《歌女紅牡丹》不只是中國電影史上第一部有聲電影，還讓其他電影公司躍躍欲試，紛紛開始探索有聲電影的技巧。其中不得不提起的便是1933年成立的電影器材制造公司，創(chuàng)辦者是三個研究錄音和機械工程的留美科技人員：馬建德、龔毓珂、司徒逸民。他們學(xué)成回國后，研究出“三友式”有聲電影錄音設(shè)備，后經(jīng)改組成為制片公司后，在短短一年多時間，便拍攝了四部有廣泛影響的影片：《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《自由神》和《都市風(fēng)光》。影片內(nèi)容不僅宣揚進步的主題思想，有引人入勝的故事情節(jié)，還留下一首首至今仍在傳唱的經(jīng)典之歌，如《桃李劫》中的《畢業(yè)歌》，《風(fēng)云兒女》中的《義勇軍進行曲》等，在這背后不得不提起的便是當時電通公司集演員與編導(dǎo)于一身的電影大師袁牧之。

二、音樂聯(lián)系：袁牧之的藝術(shù)天賦與果敢性格

袁牧之，原名袁家萊，從小喜歡演文明戲。1927 年，參加辛酋劇社，因為演得傳神，被喻為“話劇舞臺上的千面人”，而他在表演、編劇、導(dǎo)演和戲劇化妝等方面也樣樣俱佳，創(chuàng)造了多個第一。

他編劇并主演的《桃李劫》（1934）是中國第一部用有聲電影手法制作的影片，他第一次把對話、音樂和音響這三個聲音要素自然地融入一部影片。他主演的電影《風(fēng)云兒女》（1935）成為在電影屏幕上第一個唱出《義勇軍進行曲》的人；他的編導(dǎo)處女作《都市風(fēng)光》，邀請著名作曲家黃自創(chuàng)作電影序曲《都市幻想曲》，開創(chuàng)了電影史上作曲家專為一部電影創(chuàng)作器樂樂曲的先例。他不僅是創(chuàng)作型全才，在理論著書上，也成果頗豐。他寫了《牧之隨筆》《戲劇化妝術(shù)》《演劇漫談》等。其中，《戲劇化妝術(shù)》是我國第一部系統(tǒng)闡述化妝藝術(shù)理論與技法的專著。

袁牧之的藝術(shù)天賦不必多談，他的多個“第一”已是證明。而翻讀袁牧之的資料，便能切身感受到他的性格對他電影音樂的深遠影響。例如，他曾在《漫談音樂喜劇》上多次用“孩子般的勇氣”介紹自己。他說，“看到歐美有聲電影對聲影藝術(shù)超越的運用，就更增加了我的勇氣——一種孩子般的自不量力的勇氣。這種孩子般的勇氣使我不自量力地決定拍攝一部音樂喜劇片?！?/p>

從他的話中可以看出，袁牧之一直是有著很強信念感的人，他做事果斷，敢想敢做。這一點從他大膽啟用表演新人周璇和趙慧深來參演《馬路天使》也能看出。他獨到的眼光、不畏懼權(quán)威的思想和對藝術(shù)的堅持，使《馬路天使》成為影史上難以跨越的經(jīng)典。周璇在電影中那明朗、稚氣和嬌俏的氣質(zhì)，演活了歌女小紅的角色，她婉轉(zhuǎn)悅耳的聲音也永遠刻錄在觀眾心里。

另外，袁牧之非常擅于學(xué)習(xí)別人長處，并能把所學(xué)很好地運用到自己的電影中。影片《桃李劫》中演員對白與獨白的運用，令人聯(lián)想到他之前在話劇舞臺上受過的演員訓(xùn)練?！短依罱佟分胁讲骄o追的情節(jié)、矛盾沖突、劇作風(fēng)格也能體現(xiàn)出戲劇創(chuàng)作對他的影響。

《都市春光》與《馬路天使》兩部影片的片頭都穿插了石獅子的特寫，這不能不令人想到1925年《戰(zhàn)艦波將金號》里的經(jīng)典鏡頭石獅子。《都市春光》中那些令人印象深刻的嫻熟蒙太奇的剪接，也可見蒙太奇學(xué)派對袁牧之影響的深遠。兩部影片中不時穿插的音樂旋律，又令人想起早期好萊塢電影中那些旋律音樂。

三、音樂運用：音響、民樂與西洋樂齊上陣

當時的電影音樂大多將歌唱的形式作為配樂。在有限的客觀環(huán)境下，歌唱作為電影音樂確實最合適，但也會使電影音樂過于單一與乏味。袁牧之在拍攝《都市風(fēng)光》之前便想過“音樂，不該是幾支主題曲或是幾支聽厭了的西洋老調(diào)所獨占的，所以我誠想著能在這里貢獻些其他部門的新鮮音樂”。

袁牧之希望能在電影中貢獻新鮮音樂，他也是這么做的。在他編劇與主演的影片《桃李劫》中，大量音響穿插其中，電影聲音成為影片重要的組成部分。影片中妻子黎麗琳被不懷好意的領(lǐng)導(dǎo)騙去賓館，陶建平前往賓館找人，他步伐急促地上下樓梯，急促的鼓點聲映襯出他灼人的內(nèi)心。

衣衫襤褸、身形瘦弱的陶建平放下知識分子的尊嚴，推著沉重的運貨車步履蹣跚地艱難挪動，火爐旁傳來陣陣刺耳的敲打鐵器聲，隨著打鐵聲傳來，陶建平腦子里浮現(xiàn)出妻子黎麗琳艱難生產(chǎn)的畫面，鐵器聲作為電影音樂參與敘事，擴充了畫面的另一層空間。黎麗琳剛生產(chǎn)完，虛弱地提著水桶上樓梯時，身體乏力的她耳邊傳來工廠放工的汽笛聲，她更用力地提著水桶走上樓梯，卻不慎摔倒，水桶掉在一旁。

陶建平哀求工廠老板借錢給麗琳看病，老板果斷拒絕了他的請求。待老板走后，敲打鐵器聲響再次傳來，聲音越來越大，陶建平被鐵器聲壯膽，鋌而走險偷走了錢，鐵器聲似乎也預(yù)示著他的悲慘結(jié)局。

麗琳死后，外面下起瓢潑大雨，房間內(nèi)的雨滴落到鐵盆里，發(fā)出清脆聲響，渲染了苦難的氣氛，同時也暗示陶建平的悲劇還沒有結(jié)束。陶建平被工廠的人和警察團團圍住時，聲音參與敘事也達到頂峰，警號聲、瓢潑雨滴聲、狗吠聲、人扯柵欄聲、地上的嘩嘩流水聲等混合到一起，暗示陶建平已身處在無處可逃、無法挽回的命運安排之中。

《都市風(fēng)光》中的音樂運用則更為復(fù)雜，片頭曲是作曲家黃自專門為影片創(chuàng)作的《都市風(fēng)光幻想曲》，它的曲調(diào)由管弦樂組成，采用了西方作曲技術(shù)，是當時中國管弦樂的最高水平，曲音即便放在現(xiàn)在也毫不遜色。影片開頭模仿了民間拉洋片的手藝人在招攬客人時唱的小調(diào)，譜曲一首《西洋鏡之歌》，帶有濃郁的民間音樂特色。除了大膽使用西洋樂與民間音樂，袁牧之在影片中還繼續(xù)探索聲音的多重作用，并有意識地把聲音的作用表現(xiàn)得明顯。例如，男主角窮小子上下樓梯時為了躲避房東，刻意輕聲走路，鞋子發(fā)出咚咚聲，他用力搖晃儲蓄罐時，錢幣在儲蓄罐中搖晃發(fā)出清脆聲響，寫信時筆畫在紙上的節(jié)奏聲等，聲音把人物心理狀態(tài)與動作十分形象地表現(xiàn)出來。另外,為了增強影片幽默效果，典當鋪的老板與伙計的爭論聲都用混沌的嘰里呱啦聲音代替。這些聲音的使用使《都市風(fēng)光》在當時的國產(chǎn)電影中特色鮮明，生動有趣。

而在電影《馬路天使》中，他的音樂手法運用更嫻熟，也成功讓《馬路天使》成為影史上難以逾越的經(jīng)典。影片開頭，舊上海熱鬧的街頭，兩組迎親隊伍伴著半洋半中兩個曲調(diào)吹吹打打地朝著街道走來。趙丹飾演的小號手小陳，穿著漂亮的西式海軍服，剛要吹響手中的小號，卻發(fā)現(xiàn)小號進了水，這一個細節(jié)就給觀眾交代了影片滑稽而幽默的基調(diào)，怪誕的音樂伴奏也交代了那個特殊時代舊上海古怪荒誕的市井風(fēng)土人情。影片中著名的兩首歌曲《四季歌》《天涯歌女》分別出現(xiàn)三次，每一次出現(xiàn)都與電影劇情結(jié)合的自然、生動，給觀眾留下深刻印象。小紅用手纏繞手絹，神色不滿又礙于養(yǎng)父權(quán)威不好發(fā)作，動作扭捏地唱著《四季歌》，天真活潑的小歌女形象頓時栩栩如生。

小紅第一次唱《天涯歌女》時，曲子風(fēng)格歡樂明快，映襯了兩人熱戀時的甜蜜。小陳倚靠在窗邊，不時吹著口哨逗鳥，手拉二胡為小紅伴奏，小紅在窗戶對面一邊擦拭著鳥籠一邊唱歌。趙丹與周璇把這兩個角色應(yīng)有的青春、陽光與純真表現(xiàn)得十分動人。

第二次演唱《天涯歌女》是在兩人發(fā)生情感誤會時，小陳逼迫小紅，小紅受到委屈與羞辱演唱的。這一次拉二胡伴奏的人不是小陳，而是養(yǎng)父，曲調(diào)也拉長變得凄愴，曲音完全變成小紅的哭訴，“天涯，海角，覓呀覓知音”，同一首歌詞，同一人演唱，不同的場景下變成兩種截然不同的風(fēng)格，這也是袁牧之對電影音樂的進一步探索與運用。而在演唱時，又穿插上次兩人吹口哨、逗鳥的美好畫面，閃回蒙太奇更讓人體會到兩人此時的傷心與痛苦。

《四季歌》與《天涯歌女》由當時著名的作曲家賀綠汀選取蘇州一帶的民歌《九連環(huán)》與《知心客》所作，改變了原來旋律中的滑音，變得明快、悅耳。音響、民歌、西洋樂等音樂手段在袁牧之的電影中多次配合運用，也充分說明了袁牧之對電影音樂的看法，他不對任何一種音樂形式抱有偏見，而是從影片本身出發(fā)，找到合適使用這些音樂的地方。

四、音樂觀點：為人服務(wù)、關(guān)懷大眾的藝術(shù)家

無論《桃李劫》中的《畢業(yè)歌》，還是《都市春光》中的《西洋鏡之歌》，《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》，抑或是袁牧之電影中穿插的音響、器樂等聲音手法，絕大部分都是為了劇情需要，為劇中人物服務(wù)，這也體現(xiàn)了袁牧之作為電影藝術(shù)家，把滿腔的創(chuàng)作熱情都投放在底層人民身上。

例如，《桃李劫》中的《畢業(yè)歌》在影片開頭和片尾各唱了一次，第一次歌曲在片頭，展現(xiàn)了剛從學(xué)校畢業(yè)的同學(xué)們朝氣蓬勃、滿腔熱血準備報效祖國的精神風(fēng)貌。第二次出現(xiàn)在片尾，陶建平被執(zhí)行死刑，《畢業(yè)歌》再次響起，歌聲悲壯而慘烈，控訴那個不公正的時代，容不下善良而富有正義感的年輕人。陶建平屢次受挫，最后從一個剛正不阿的青年淪落為鋌而走險的罪犯，情節(jié)與風(fēng)格頗似意大利新現(xiàn)實主義電影《羅馬十一時》與《偷自行車的人》。袁牧之還邀請中國現(xiàn)代語言學(xué)之父趙元任作曲，電影編劇和歌詞作家孫師毅為電影《都市春光》的插曲作詞，而他本人則親自演唱《西洋鏡之歌》。

《西洋鏡之歌》的歌詞頗為巧妙，“往里頭看來往里頭張，單看這滿街的燈火輝煌的亮，嘿嘿嘿，過來往里看！嘿嘿嘿，過來往里張！嘿！十里洋場有九里黃，十個青年有九個彷徨，賣力的有力無處賣，出門人看你向何方。”朗朗上口的歌詞配上旋律，“嘿”字則凸顯影片幽默滑稽的風(fēng)格，歌詞既交代了四個農(nóng)村人在鄉(xiāng)間等車時對上海的新鮮感與無措張皇，又交代了當時的底層青年與勞動者在社會謀生艱難的生存狀況，暗示故事的悲劇結(jié)局。

到了電影《馬路天使》，里面的電影音樂對社會的關(guān)切感更強烈。小紅演唱《四季歌》時，畫面背景也隨著歌詞變化而變化。從歌詞中，我們得知小紅的身世，她是一位從東北漂泊到長江的姑娘，江南風(fēng)景雖好，她仍舊日夜想念東北的爹娘，想念東北的“青紗起高粱”。畫面一轉(zhuǎn)，戰(zhàn)火紛飛，敵人的槍炮打在家國土地上。袁牧之借電影音樂交代當時戰(zhàn)亂背景，又呼吁大家團結(jié)起來，齊心協(xié)力對抗敵人。另一首是由二胡伴奏的樂曲《天涯歌女》，表面上是寫妙齡女子情竇初開，郎情妾意的甜蜜，但歌詞中也同樣寄托袁牧之對那個時代下戰(zhàn)火轟鳴，山川家河破碎的哀思。電影音樂中的甜蜜愛情與愛國情懷融合在一起，使歌曲廣為流傳。

回顧袁牧之的一生，他是一位編、導(dǎo)、演、唱俱佳的全才。他在電影音樂中的成功探索為后人留下了寶貴經(jīng)驗，是我國電影事業(yè)的開拓者與奠基人。