圖像學(xué)視域下歐洲舊石器時(shí)代洞窟壁畫研究
——以法蘭克-坎塔布利亞地區(qū)舊石器時(shí)代的洞窟壁畫為例

李昊蓉（太原師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)理論研究中心，山西 晉中 030619）

潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究是基于圖像本身進(jìn)行挖掘，把對藝術(shù)作品的分析與理解放在“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學(xué)闡述”這三個層次上。也就是說，在面對藝術(shù)作品時(shí)，先理解其表面的“第一性或自然的主題”[1]，在領(lǐng)會主題和內(nèi)容的前提下，挖掘“第二性或程式主題”[1]，最終在前兩層的理解上，完成對“內(nèi)在意義或內(nèi)容”[1]的闡釋?；趫D像學(xué)的研究方法，法蘭克——坎塔布利亞地區(qū)舊石器時(shí)代的洞窟壁畫作品不僅是單純的圖像呈現(xiàn)，更承載著原始社會的歷史印記，是后世了解原始社會的有力證據(jù)。這一時(shí)期洞窟壁畫中的形象是對客觀精神的物化，這種客觀精神的形成與西方社會自古以來的哲學(xué)思想息息相關(guān)。

一、客觀精神的物化

野生動物是舊石器時(shí)代洞窟壁畫中的常見主題。在法國的拉斯科洞窟中，前洞、后洞和通道各處頂上都描繪了大量的牦牛、野馬、馴鹿等原始動物，奔遁馳躍，生動地表現(xiàn)了這些野獸的習(xí)性和動態(tài)，形象準(zhǔn)確、富有生氣和力量感[2]。

這不僅展現(xiàn)了原始先民敏銳的觀察力和高超的造型表現(xiàn)能力，同時(shí)也是他們對豐足的食物供應(yīng)的向往和祈禱。

這種強(qiáng)烈的求生欲望最終部分物化為壁畫中受傷的野生動物形象，以達(dá)到一種建立在象征原則上的模擬巫術(shù)活動，將想象與現(xiàn)實(shí)等同起來，認(rèn)為事物的形象就是事物的本身。人們相信在石面畫上或刻上人們圍捉、刺中所要獵取的動物形象，將使未來的狩獵獲得成功[3]。西班牙的阿爾塔米拉洞窟的主洞窟洞頂上的《受傷的野?！繁闶呛芎玫睦C。畫中的野牛身體蜷縮成一團(tuán)，頭深深埋下，背部高高隆起，讓觀者能感受到其因受傷而痛苦不堪的樣子。這是原始人對再次獵獲野牛的一種期盼。

法國拉斯科洞窟地形圖（圖片來源：《《世界巖畫的文化闡釋》2001 年版第2 頁）

除此之外，蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》一書中說：“原始人生活在一個由各種超凡的神靈主宰的世界里，那些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運(yùn)氣和壞運(yùn)氣，都是構(gòu)成這個原始世界的主要現(xiàn)實(shí)。”事實(shí)正是如此，原始先民對變幻不定的自然界并非完全理解，而且人類在大自然的面前是如此渺小，依靠他們的能力去解開大自然的諸多謎團(tuán)顯然是不可能的。于是原始先民認(rèn)為，狩獵的成敗，是山川或動物精靈在庇佑或作祟，豐年是年神的恩賜，災(zāi)害是天神的懲罰，疾病是魔鬼纏身，夢幻是吉兇的預(yù)兆，陰晴的變化又是天上神靈的支配[2]。他們篤信自己始終被一種超越人類和自然的神秘力量所籠罩。最終將對神秘力量的崇拜轉(zhuǎn)化為溝通天地、人神之間的意志，這種意志又物化出一種人的形象。這個“人”既能將人的意志轉(zhuǎn)告于神，又能將神的旨意傳達(dá)給人，這種人便稱作巫。在法蘭克——坎塔布利亞地區(qū)的個別洞窟中會出現(xiàn)裝扮成動物的人類形象，如猴頭人足的怪物，或者是帶有鹿角身披獸皮的怪人，這很有可能是巫師的形象。在法國的拉斯科洞窟壁畫中，有一個被稱作“鳥頭呆子”的形象，形似一個鳥首人身的怪物，或許是巫師正在為獲取獵物而施展巫術(shù)。

《公牛大廳》（圖片來源：《《詹森藝術(shù)史》2013 年版第7 頁）

《中國馬》（圖片來源：《《詹森藝術(shù)史》2013 年版第4 頁）

在此，這些形象就不再是簡單的圖像呈現(xiàn)，而是成為一個符號，被用來滿足原始先民的意愿。那么，深究其形成原因，這些符號和主題的形成是與西方原始的哲學(xué)思想有關(guān)的。

二、天人相分的哲學(xué)思想

哲學(xué)思想會以一種概念式的抽象存在影響藝術(shù)家的美學(xué)觀念，繼而對藝術(shù)作品的形成產(chǎn)生影響。在前文中，洞窟壁畫是原始社會形成的客觀精神的物化結(jié)果，這種客觀精神的形成與哲學(xué)思想密不可分。西方哲學(xué)的主要觀點(diǎn)認(rèn)為天人相分，這種差異與生存環(huán)境、社會狀況、歷史背景都有關(guān)系。

雖然已有文獻(xiàn)中對法蘭克——坎塔布利亞地區(qū)舊石器時(shí)代人們生活的地理環(huán)境分析并不充分，但是根據(jù)其長期以狩獵為洞窟壁畫的表現(xiàn)主題來推斷，舊石器時(shí)代的先民們生活在一個動物頻繁出沒的環(huán)境之中。畫中的內(nèi)容蘊(yùn)含著人與自然的關(guān)系，即他們的生存與大自然息息相關(guān)，他們的食物供給要從與大自然的對抗中得來。除此之外，古希臘的名醫(yī)希波克拉底認(rèn)為，人的性格是由氣候特點(diǎn)決定的。歐洲舊石器時(shí)代的洞窟主要分布在法國西南部和西班牙的坎塔布利亞地區(qū)，其主要?dú)夂蝾愋蜑榈刂泻夂?，夏季炎熱干燥，冬季溫和多雨，不利于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。由此可以反推出生活在這一地理環(huán)境的原始人類只能依賴掠奪大自然中的資源來維持生存。再加之西方哲學(xué)的源頭在古希臘，古希臘文明誕生于東地中海一帶的島嶼和岸邊，那里多石少土。人們不僅沒有適宜生存的天然地理?xiàng)l件，還不得不與大自然搏斗而求得生存。許多希臘人靠著采礦、捕魚維持生計(jì)，以經(jīng)商、海運(yùn)為業(yè)。對于他們來說，對抗大自然才是長久以來的生存之道。因此他們與山林、海洋頑強(qiáng)斗爭的精神也逐漸演化成天人相分的哲學(xué)思想。

隨著西方社會文明的發(fā)展，天人相分逐漸演變成為一種二元對立，并一直伴隨著西方哲學(xué)的發(fā)展。恩格斯在《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》中認(rèn)為，哲學(xué)的重大基本問題在于思維與存在的關(guān)系問題。這個命題其實(shí)指出了西方哲學(xué)觀點(diǎn)中的二元論特點(diǎn)。通俗來講，哲學(xué)就是從具體科學(xué)中總結(jié)出的一般規(guī)律。在此過程中，具體科學(xué)和哲學(xué)本身就是特殊和一般的對立關(guān)系。并且在哲學(xué)的實(shí)踐維度里，個體始終要處理和兩個方面的關(guān)系，一個方面是自然的——宇宙的客觀，另一個方面是社會的——倫理的客觀[4]。本文中所涉及的原始人類主要面對的就是人類個體與自然宇宙之間的對立關(guān)系。一般來講，人類多是處于被動接受的狀態(tài)。原始先民們通過對大自然的抗?fàn)幰垣@得生存的條件，實(shí)質(zhì)上就是個體與客觀世界之間的抗衡、二元之間的對立。

“鳥頭呆子”形象（圖片來源：《世界巖畫的文化闡釋》2001 年版第5 頁）

《受傷的野?！罚▓D片來源：《詹森藝術(shù)史》2013 年版第3 頁）

發(fā)展演進(jìn)過程中留存下來的精神成果，塑造了人們的思維方式和行為觀念?？梢钥隙ǖ氖?，哲學(xué)思想在無形中對藝術(shù)家產(chǎn)生影響，使藝術(shù)家在審美活動中產(chǎn)生各不相同的美學(xué)觀念，間接地對藝術(shù)活動中意象物化的過程和結(jié)果產(chǎn)生影響。所以，后世才能夠在今天看到如此異彩紛呈的藝術(shù)作品，以圖像的方式去還原歷史上的人情風(fēng)貌。

三、結(jié)語

從藝術(shù)形式上來看，洞窟壁畫屬于繪制在巖石上的圖像，因其存在地域的開闊巨大，從而造成觀感上的震撼。這些圖像記錄著原始先民們的生活狀況和真實(shí)愿望，承載著當(dāng)時(shí)社會的客觀精神以及推動這種客觀精神形成的哲學(xué)思想。因此，在研究過程中，拓展延伸出這樣的思考：藝術(shù)品是否能夠?qū)崿F(xiàn)歷史文獻(xiàn)的功能？

眾所周知，藝術(shù)品雖然能反映其背后的社會時(shí)代，但是在意象物化的過程中被加入了許多藝術(shù)家的個人主觀因素，那么對于還原歷史來講，藝術(shù)品顯然不具備客觀真實(shí)性。可是洞窟壁畫所處的原始社會并沒有任何文獻(xiàn)可以記錄當(dāng)時(shí)的真實(shí)狀況。這樣一來，洞窟壁畫就成了唯一的證據(jù)。其實(shí)從單一的藝術(shù)品入手，自然是不能夠還原歷史真相的。然而當(dāng)把諸多同一時(shí)期的藝術(shù)品進(jìn)行羅列并分析后得出的相同點(diǎn)，即可說明藝術(shù)風(fēng)格是相對客觀的。嚴(yán)格來講，藝術(shù)品必然不能充當(dāng)歷史文獻(xiàn)，但是針對某些未被記錄的歷史情況，如藝術(shù)品、藝術(shù)風(fēng)格或僅僅是某些圖像，如果成為合理推測的關(guān)鍵線索，也能夠成為補(bǔ)充歷史文獻(xiàn)的有力佐證。唐納德·普雷齊奧西在《藝術(shù)史：創(chuàng)造視覺的清晰》中認(rèn)為，藝術(shù)品使“過去”成為可以在“現(xiàn)在”展出的產(chǎn)物，藝術(shù)品使歷史具體化、物象化。而藝術(shù)史以時(shí)間為脈絡(luò)去闡述歷史，把藝術(shù)品作為證據(jù)去物化歷史。所以藝術(shù)史的闡釋是否完整取決于藝術(shù)品承擔(dān)了多大程度上的歷史文獻(xiàn)功能。這個程度取決于藝術(shù)品有多么客觀地反映現(xiàn)實(shí)。例如攝影藝術(shù)，利用科技對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行復(fù)制，但是只要有人參與，必然會出現(xiàn)主觀因素的干擾，它是否完全履行了歷史文獻(xiàn)的任務(wù)，還需要再討論。