中國古代舞蹈美

張弛

中國古代舞蹈美的發(fā)展脈絡(luò)

從古至今，舞蹈都具有無可替代的獨特作用?！抖Y記·樂記》中提道：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者皆本于心，然后樂氣從之。”盡管舞蹈在古代中國藝術(shù)中多以詩、樂、舞三位一體的形式存在，但是舞蹈藝術(shù)仍是國家和民族文化藝術(shù)的重要組成部分，并在長期發(fā)展中逐漸形成了獨特的審美。中國古代舞蹈美可以分為以下三個部分。

中國古代舞蹈美與統(tǒng)治階級思想的相關(guān)性

古代的統(tǒng)治者在取得王位后，通常會將自己的功勞或德政用樂舞的方式進(jìn)行展示與宣揚(yáng)，這被稱為“功成作樂”。從神權(quán)政治轉(zhuǎn)向皇權(quán)政治以后，樂舞最主要的職能便不再是娛神、通神、求神，而是以最直接的形式為統(tǒng)治者服務(wù)。

西周時期制禮作樂，用樂來溝通人際關(guān)系和交流情感。樂舞在當(dāng)時不僅有娛樂的作用，還被統(tǒng)治者賦予了強(qiáng)烈的政治意味。西周時期，貴族子弟在13歲之前要學(xué)習(xí)六小舞：《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》，從而訓(xùn)練他們的力量、儀表、行為舉止、精神面貌等各方面。之后還要學(xué)習(xí)六大舞，分別是《云門》《大章》《大韶》《大夏》《大濩》和《大武》，《云門》主要歌頌黃帝盛德如云，《大章》主要歌頌堯的仁德，《大韶》主要歌頌舜帝統(tǒng)治下的繁榮景象，《大夏》主要歌頌大禹治水的功勞，《大濩》主要贊揚(yáng)商湯救護(hù)萬民，《大武》主要表現(xiàn)武王的豐功偉業(yè)。六大舞可以分為文舞和武舞兩大類，這一時期的舞蹈美主要表現(xiàn)為一種規(guī)范性，以契合統(tǒng)治者的思想為美。

中國古代舞蹈美的群眾性

任何藝術(shù)如果只被特定的階級所認(rèn)可，那么必將走向衰亡。一種藝術(shù)只有具有群眾性，獲得群眾的廣泛認(rèn)可，才有機(jī)會得到傳承和發(fā)展。如楚舞起源于楚國，從舞蹈形式來看，楚舞和中原舞蹈、巴蜀舞蹈以及吳越舞蹈等存在差異，其主要特征表現(xiàn)為長袖細(xì)腰、陰柔、飄逸[ 1 ]，初步形成了“長袖善舞、翹袖折腰”的風(fēng)格。

舞蹈追求輕盈之美。“長袖善舞”是楚舞飄逸浪漫的典型表現(xiàn)形式，“袖”既是服裝，也是舞蹈道具，與其相關(guān)的舞蹈動作主要有撩袖、甩袖、揚(yáng)袖和拖袖等。楚舞深受當(dāng)時統(tǒng)治階層和普通百姓的喜愛。這種輕盈飄逸的藝術(shù)形式一直盛行至漢代，后經(jīng)過革新與流變始終存在于中國舞蹈美學(xué)的發(fā)展過程中，“長袖細(xì)腰”的舞姿奠定了整個古代舞蹈的審美基礎(chǔ)。

中國古代舞蹈美體現(xiàn)的時代精神

春秋戰(zhàn)國時期，“禮崩樂壞”為民間舞蹈的發(fā)展提供了機(jī)會，表演性舞蹈有了新的發(fā)展。這一時期雅樂與新樂呈現(xiàn)不同的發(fā)展趨勢，雅樂枯燥呆板，不注重藝術(shù)形式的更新，忽略了藝術(shù)的娛樂性，逐漸走向僵化；而新樂以“鄭衛(wèi)之音”為代表，比刻板僵化的雅樂更加悅?cè)硕?，貼近生活，具有更高的審美價值。以“鄭衛(wèi)之音”為代表的新樂滿足了當(dāng)時權(quán)貴的享樂需求，從而獲得了生存與發(fā)展的機(jī)會，這一時期的舞蹈美開始注重“娛人”的功能。

魏晉南北朝是中國古代舞蹈發(fā)展過程中的一個重要時期，它是中國古代舞蹈史上的一個重要轉(zhuǎn)折。當(dāng)時戰(zhàn)火連綿、社會動蕩、民不聊生，人們急需一個精神寄托來緩解內(nèi)心的苦悶，因此表達(dá)內(nèi)心苦悶、體現(xiàn)避世思想、訴說浪漫情思等成為樂舞表現(xiàn)的主旨。為了滿足人們表達(dá)情感的需求，這一時期的舞蹈逐步演變成“純舞”。

清商樂舞是一種有歌、有舞的民間舞蹈藝術(shù)形式，其特征為抒志言情、飄逸嫻雅、以目傳情、以輕見長和以妙取勝。中國古代舞蹈的發(fā)展與不同歷史階段統(tǒng)治階級的統(tǒng)治、經(jīng)濟(jì)、政治和文化發(fā)展以及人民的生活、勞動有著密切的聯(lián)系，不同時代的舞蹈呈現(xiàn)出不同的特點[ 2 ]。樂舞的特征與所處時代整體藝術(shù)發(fā)展方向一致。

漢代舞蹈彰顯出的“泱泱漢風(fēng)”

漢代政治局勢較為穩(wěn)定，社會經(jīng)濟(jì)繁榮，百姓安居樂業(yè)，對外交流得到了加強(qiáng)，國家得到了進(jìn)一步的統(tǒng)一和發(fā)展，這為舞蹈等文化藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的社會環(huán)境和發(fā)展契機(jī)，舞蹈發(fā)展的廣度和深度都較先秦時期有了較大飛躍。

民間俗樂舞在漢代得到了較大的發(fā)展，中央設(shè)立樂府專門管理俗樂，這一舉措從根本上解決了宮廷樂舞更新緩慢、內(nèi)容僵化的問題。

漢代舞蹈以楚舞為基礎(chǔ)，同時吸收外域和邊疆舞蹈以及姊妹藝術(shù)的精華，既縱向繼承，又橫向吸收，最終形成了既輕疾又頓挫，既剛勁又舒展，形態(tài)多樣的舞蹈。漢代舞蹈美主要體現(xiàn)在思想和形式兩方面，漢代舞蹈呈現(xiàn)出一個磅礴古樸、天真狂放的意象世界。從與漢代舞蹈有關(guān)的文字描述和石窟壁畫中，人們均能感受到活力與生機(jī)以及一種原始的藝術(shù)精神。

漢代是中國古代舞蹈發(fā)展的第一個高潮時期，其舞蹈美主要體現(xiàn)在五個方面。第一，風(fēng)俗美，如百戲，又稱角抵戲，包括巾袖舞、道具舞、情節(jié)舞、舞像四類，是一種綜合多種表演形式的舞蹈，多在節(jié)慶時表演。第二，剛健豪放之美，如“四夷”樂舞——《巴俞舞》等。第三，俏麗高雅之美，如女樂歌舞的代表——《盤鼓舞》。第四，情感美，如自娛舞蹈有即興舞和禮節(jié)舞之分，主要用于表達(dá)情感和社交聯(lián)誼。第五，技藝美，漢代著名的宮廷舞人如趙飛燕、戚夫人等，均有相應(yīng)的絕妙舞技。趙飛燕是漢成帝的第二任皇后，其舞姿輕盈如鸞飛鳳舞，體態(tài)輕盈可作“掌上舞”。戚夫人曾是漢高祖的寵妃，有著精湛的歌舞技藝，最擅長楚歌楚舞，她的“翹袖折腰之舞”為人稱道。“翹袖折腰”不是舞蹈的名字，而是以腰和袖為基本要素的舞類。下腰是向旁側(cè)下腰作九十度折曲狀，雙臂或呈“順風(fēng)旗”順著下腰的方向平伸，或兩袖反翹，體現(xiàn)出漢代舞蹈追求技藝之美的特點。

《盤鼓舞》代表了漢代舞蹈的最高水平，是漢代女樂歌舞的精品，也是漢代比較普及的一種舞蹈，中國江蘇、四川、山東、河南出土的文物中有不少關(guān)于盤鼓舞的記載?！侗P鼓舞》的特征是舞者踏盤、踏鼓而舞，因表演所用盤和鼓的數(shù)量不同，舞名和表演形式也有所差異。有鼓無盤的叫《鼓舞》，七盤二鼓的叫《七盤舞》，表演者需要有高超的技藝。

《盤鼓舞》的藝術(shù)特點主要有三個。第一，吸收了雜技技巧，將雜技技巧與舞蹈的表演方式相結(jié)合，創(chuàng)造出既有高難度技巧又有舞蹈韻律的舞蹈動作。第二，注重情感表現(xiàn)，盤鼓舞最重要的目的不是表現(xiàn)技巧，而是表達(dá)情感。東漢文學(xué)家傅毅所作的《舞賦》中對《盤鼓舞》是如此描述的：“雍容惆悵，不可為象”“與志遷化，容不虛生”“氣若浮云，志若秋霜”。這些記載都說明盤鼓舞的舞姿是跟隨情感變化的。第三是營造鮮明的舞蹈意象，在獨舞與群舞配合的表演中展示技巧，表現(xiàn)情感，同時營造鮮明的舞蹈意象。獨舞和群舞配合形成一個舞蹈表演的形式是由漢代開始的，是盤鼓舞獨有的一種創(chuàng)新。

漢代舞蹈厚重的氣勢、內(nèi)在的張力、古樸的柔美成為獨特的文化符號，標(biāo)志著中國古代舞蹈第一個發(fā)展高潮的出現(xiàn)，也奠定了中國古代舞蹈美的整體基調(diào)。

以作品為例詮釋漢唐舞蹈在當(dāng)下的發(fā)展

漢代和唐代是中國歷史上兩個不同的時期，這兩個時期的人們不論在審美還是舞蹈風(fēng)格上都呈現(xiàn)出一脈相承的關(guān)系，這也是漢唐古典舞稱呼的由來。漢代樂舞的藝術(shù)風(fēng)格、審美風(fēng)格屬于唯美型，這種風(fēng)格對唐代樂舞的形成起到了重要的奠基作用[ 3 ]。唐代樂舞是對漢代樂舞的繼承和發(fā)展，大型歷史舞劇《銅雀伎》是孫穎先生創(chuàng)作的中國古典舞漢唐學(xué)派的代表作品，也是中國古典舞漢唐學(xué)派的集大成之作。

舞劇《銅雀伎》的故事源于魏王曹操彌留之際留下的一道遺令：“吾婢妾與伎人皆勤苦，使著銅雀臺，善待之。于臺堂上，安六尺床，下施穗帳，朝脯設(shè)脯糒之屬。月旦、十五日，自朝至午，輒向帳中作伎樂?！?/p>

《銅雀伎》于1985年在中國歌劇舞劇院首次上演，是首屆中國藝術(shù)節(jié)唯一入選舞劇劇目。至今共有四個版本，分別為1985年版、2001年版、2009年版和2016年版。舞劇體現(xiàn)了厚重、豪放、古樸的漢代舞蹈美學(xué)，通過對漢代文化的嚴(yán)謹(jǐn)考究，運(yùn)用新穎的創(chuàng)作手法將靜態(tài)的舞姿演變成動態(tài)的舞段，使歷史畫面“復(fù)活”。

該舞劇重視對人物形象的塑造，編導(dǎo)組在創(chuàng)作期間在涿州、河南、江蘇、重慶等地進(jìn)行了大量的尋古采風(fēng)。在塑造人物形象時，編導(dǎo)組依據(jù)漢畫像、漢舞俑的肢體動作進(jìn)行舞蹈設(shè)計。此外，編導(dǎo)組還對漢代民間風(fēng)俗、宗教文化、詩詞、禮法等領(lǐng)域進(jìn)行了研究，參考了漢代書法、繪畫、石窟等其他藝術(shù)作品，并且參考了商周直至魏晉南北朝時期一切可用的資料，從人物形象到舞段設(shè)計，從舞劇服飾到音樂運(yùn)用，處處體現(xiàn)出漢代舞蹈的特征和韻味。舞劇共有七場，分別是鼓舞天成、鼓舞易人、鼓舞分離、鼓舞重會、邊關(guān)侍將、千里尋衛(wèi)和尾聲，以鄭衛(wèi)鼓語對話為主線，銅雀群伎歌舞為輔線，表現(xiàn)了東漢這一歷史背景下一對歌舞伎人的命運(yùn)。

舞劇講述了舞伎鄭飛蓬與青梅竹馬衛(wèi)斯奴幼年一起學(xué)藝，然后相愛，卻因為二人是銅雀臺歌舞伎，在當(dāng)時嚴(yán)酷的封建統(tǒng)治下，無法自由相愛，最終被拆散，各自凋零的故事。第一場男女主的雙人舞與第二場曹操和飛蓬的雙人舞形成了鮮明的對比，令人唏噓。導(dǎo)演通過對舞蹈語匯的加工將歷史人物的性格通過肢體語言表現(xiàn)出來，使人物角色更加富有立體感。不僅是主角，劇中的每個配角都具有鮮明的特征，他們不是作為蒼白的背景板存在，而是作為生動的形象與觀眾進(jìn)行溝通和交流，使觀眾有一個更好的觀看體驗。

第一場中的《漢鼓雄風(fēng)》舞段屬于氣氛性舞蹈，導(dǎo)演嘗試復(fù)原漢代的建鼓舞，靈感來自現(xiàn)存于北京天壇公園展室的一幅漢畫像中多人擊鼓而舞的畫面。表演時，舞臺中央有八面豎直的大鼓圍繞成圓形，鼓面分別面向八個方位，八名孔武有力的男舞者面向大鼓站立，擊鼓而舞，鼓聲震天。這一舞段多為大幅度動作，舞者時而振臂揮袖，時而跨步閃身，展現(xiàn)了漢代男子的勇猛與剛烈，向觀眾展現(xiàn)出一幅宏大的歷史場面。

第二場中《群伎獻(xiàn)藝》的舞段以女子群舞的形式伴隨《詩經(jīng)·鄭風(fēng)》中“青青子衿，悠悠我心”的唱詞體現(xiàn)出漢代女樂舞蹈的興盛。

第四場的代表性舞段《相和歌》體現(xiàn)出靈活多變的舞蹈韻律、別出心裁的道具運(yùn)用和對“三道彎”經(jīng)典體態(tài)的提煉。關(guān)于《相和歌》的記載最早見于《晉書·樂志》：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！逼涮攸c是歌者自擊節(jié)鼓與伴奏的管弦樂器相應(yīng)和?！断嗪透琛肺瓒螘r常獨立演出，是典型的女子古典舞教學(xué)劇目。

整部舞劇還表現(xiàn)了多種漢代流行的樂舞種類，有巾袖舞、鼓樂與器具舞、舞像等百戲舞蹈，如第四場《鮮卑朝魏》《獻(xiàn)胡女》《伏羲、女媧》《羽林郎》等舞段。此外，該舞劇還根據(jù)史料記載還原了“以舞相屬”這一禮節(jié)舞蹈，用肢體語言表現(xiàn)了漢代貴族、士大夫之間觥籌交錯的交際場景。舞劇最為出彩的是《相和歌》舞段，還原了傅毅的《舞賦》中提到的“雍容惆悵，不可為象”的盤鼓舞。

綜上所述，中國古代舞蹈美的發(fā)展隨著不同朝代政治、經(jīng)濟(jì)和文化水平的變化呈現(xiàn)出不同的特點。不論是周代制禮作樂體現(xiàn)出的樂舞的規(guī)范之美，還是春秋戰(zhàn)國時期禮崩樂壞之后，樂舞體現(xiàn)出來的風(fēng)俗之美，魏晉南北朝時期樂舞的飄逸之美，抑或是秦朝一統(tǒng)六國之后，樂舞逐步走向技藝之美，這些中國古代舞蹈藝術(shù)都在歷史的長河中熠熠生輝。舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)編中國古典舞作品時既要深入了解歷史，尊重和遵循不同歷史時期的舞蹈美學(xué)風(fēng)格，又要推陳出新，加入自己的奇思。舞蹈編導(dǎo)不能止步于繼承，還要創(chuàng)造屬于自己的經(jīng)典，用舞蹈之美慰藉人的心靈，陶冶人的性情。

[1]李彥霖.長袖繾綣，羽衣翩翩——淺談中國古代楚舞風(fēng)格的流變[J].尚舞，2021（23）：86-87.

[2]干眾揚(yáng).論中國古代舞蹈的發(fā)展與時代特點的現(xiàn)實意義[J].戲劇之家，2022（08）：97-99.

[3]華雪.漢唐古典舞“編”“創(chuàng)”研究[J].藝術(shù)教育，2021（03）：108-111.

（作者單位：首都師范大學(xué)）