“一帶一路”傳通視域下麥積山石窟的服飾文化研究

楊文

麥積山石窟在1600多年的歷中沿革中形成了獨(dú)具特色的石窟雕塑藝術(shù)，現(xiàn)結(jié)合麥積山石窟不同時(shí)期的雕塑特點(diǎn)闡述石窟雕塑在色彩與服飾等方面的特色，從傳通的角度論證民族文化的認(rèn)同是麥積山石窟藝術(shù)的創(chuàng)作源泉。

研究背景

麥積山石窟是中國四大石窟之一，經(jīng)歷了十六國、北魏、北周、隋、唐、宋等朝代，長達(dá)1600多年的歷史，其雕塑藝術(shù)具有很強(qiáng)的文化延續(xù)性和極高的藝術(shù)價(jià)值，這種旺盛生命力是其他石窟所無法比擬的?；诖?，我們依據(jù)傳通性理論來研究麥積山石窟的服飾藝術(shù)就有了它的現(xiàn)實(shí)意義和推介價(jià)值。傳通性源自法國學(xué)者阿萊克斯·穆奇艾利撰寫的《傳通影響力》，他認(rèn)為傳播的過程是“傳播+溝通”的過程，對于傳播者來說，傳播是第一步，溝通是重中之重的第二步[1]。在麥積山石窟濃烈的民族色彩背后可以看到，麥積山石窟的服飾文化在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，對國內(nèi)石窟乃至世界的雕塑藝術(shù)的傳播與溝通產(chǎn)生了不可估量的影響，為藝術(shù)再生注入了取之不盡、用之不竭的源動力。

麥積山石窟服飾文化的風(fēng)格和特色

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！痹诓煌瑫r(shí)期，麥積山石窟的服飾與時(shí)代緊密貼合，在服裝的樣式和配飾等方面顯現(xiàn)出紛繁多樣的特質(zhì)。加之天水（古時(shí)稱秦州）地處西北秦嶺山麓，獨(dú)特的麥垛地貌和較為濕潤的氣候成為開鑿不同樣式石窟的有利條件。秦州刺史姚嵩是一個(gè)虔誠的佛教徒，他是后秦開國皇帝姚萇的表弟。姚嵩經(jīng)常和皇帝研討佛經(jīng)，期間往來的書信繁多，在其中的一封信中姚嵩談到在秦州雕塑佛像的事。宋代官方編撰的類書《方輿勝覽》記載：“麥積山，后秦姚興鑿山而修，千崖萬像，轉(zhuǎn)崖為閣，乃秦州盛景。”遺存的題記中也有記載，提及麥積山石窟“始于姚秦，成于元魏”，這表明麥積山在后秦時(shí)期已經(jīng)開始造像，這是麥積山石窟的最初概貌[2]。從后秦時(shí)期到元明清的1600多年的歷史中，麥積山石窟逐漸表現(xiàn)出民族化和世俗化的特點(diǎn)，這成就了一些流傳千古的雕塑精品，特別是服飾方面的變化增添了麥積山雕塑的藝術(shù)魅力，為傳通獨(dú)有的服飾文化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

后秦至北魏早期的石窟服飾文化

后秦至北魏早期是麥積山石窟佛教造像的初始階段，此時(shí)期的雕塑風(fēng)格極具西域與印度色彩，譬如形象氣質(zhì)、袈裟的款式等都效仿了西域僧人。讓人驚嘆的是中國的工匠并沒有照搬西域塑像的畫稿，而是將秦州地區(qū)原有的本土雕塑手法漸漸融入塑像的制作中，這使得這一時(shí)期塑像的服飾異彩紛呈。最為典型的佛像是麥積山78窟（如圖1）。78窟是一個(gè)主尊佛像，高4.5米，寬4.7米，肩寬背直，挺身而坐，目光堅(jiān)毅。從塑像的頭部看，菩薩頭戴花蔓冠，袒露上身，衣領(lǐng)為右袒式，披巾繞肩而下，下身系貼體長裙，衣擺的紋路采用陰刻線和貼泥條的融合手法，形態(tài)穩(wěn)重高達(dá)，氣質(zhì)威嚴(yán)肅穆，觀者需仰視才能一覽佛像的全貌。整個(gè)服飾（含頭飾）的風(fēng)格古樸、淳厚，服飾的色彩以淡清、金黃、藍(lán)紫色為主，佛像沒有佩戴金銀等奢華物件，其中蘊(yùn)含的清新、素雅的古樸風(fēng)格影響著后期的塑像服飾藝術(shù)[3]。

北魏中晚期的石窟服飾文化

公元493年，孝文帝遷都洛陽，推行政治經(jīng)濟(jì)體制改革，他廣泛地吸收漢族文化，導(dǎo)致南朝文化大量涌入北方，一系列文化藝術(shù)變革接踵而至。在石窟塑像中，最有特色的是服飾的變化。佛像的袈裟由袒右肩式樣轉(zhuǎn)變?yōu)闈h裝的褒衣博帶式樣，即衣領(lǐng)的式樣非常獨(dú)特，樣式為雙領(lǐng)下垂袈裟，其中以麥積石窟第114窟正壁佛像為代表。該佛像高1.22米，兩側(cè)上部均有兩層影塑，上層每側(cè)各有一個(gè)飛天、三個(gè)菩薩，下層有兩個(gè)坐佛。就其裝束的風(fēng)格來說，更多的是中原的款式，氣質(zhì)、形象偏向民族化。

基于此，麥積山石窟的研究學(xué)者認(rèn)為這一時(shí)期雕塑的風(fēng)格逐漸趨同于中原民族風(fēng)格，其典型的美學(xué)特征為“秀骨清像”?！靶愎乔逑瘛笔潜蔽褐衅谌宋锏袼艿牡湫兔缹W(xué)特征，主要特質(zhì)是以清秀俊美來體現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，表現(xiàn)佛教塑像追求內(nèi)斂、含蓄、一塵不染的精神世界。第147窟正壁佛像坐佛高1.15米（如圖2），面部清瘦、長頸、削肩，身體單薄、瘦弱，面形和身軀都很修長，眉目之間暗含一種神秘的笑意。身上的袈裟與身體形態(tài)相合，袈裟是輕薄的絲綢，在視覺上給人一種柔順無力的印象，其中懸裳衣褶表現(xiàn)出豐富的層次和非凡的韻律感，這種服飾將石像雕塑中“秀骨清像”的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，其塑像的風(fēng)格對敦煌莫高窟、榆林石窟等地的雕塑也有一定的影響。據(jù)相關(guān)專家考證，該時(shí)期的塑像風(fēng)格，最接近士大夫所追求的美學(xué)風(fēng)范。

由于這種清秀、典雅、圣潔之風(fēng)與當(dāng)時(shí)北方雄渾大氣的民族氣質(zhì)格格不入，所以 “秀骨清像”在麥積山石窟沒有流行多長時(shí)間，就被西魏時(shí)期的飽滿、秀美之風(fēng)所取代[4]。

西魏、北周時(shí)期的石窟服飾文化

西魏時(shí)期，雕塑的風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變，工匠在秀美外表的基礎(chǔ)上增添了厚重、飽滿、圓潤的風(fēng)格，表現(xiàn)出一種健康的美，給信徒和當(dāng)?shù)厝藗鬟_(dá)了一種現(xiàn)實(shí)美。在12窟，我們可以觀察到主佛的服飾也發(fā)生了一些明顯的變化。過去單薄的絲綢已改為厚重的、適應(yīng)北方寒冷氣候的毛料衣物，佛裝的下擺有一些流動的衣褶，層層疊疊，顯得自然流暢、生動、優(yōu)美。這種服飾的變化與佛像厚重之風(fēng)逐漸盛行以及西北寒冷的氣候是分不開的。

北周時(shí)期，塑像的風(fēng)格在繼承了西魏飽滿、厚重之風(fēng)的基礎(chǔ)上形成了“珠圓玉潤”的格調(diào)，塑像面相為圓形，整個(gè)身體渾圓，肌肉健美，衣著、服飾發(fā)生了較大變化。過去寬敞、博大、厚重、雙領(lǐng)下垂式的袈裟樣式轉(zhuǎn)變?yōu)閱伪?、貼身、柔軟的圓領(lǐng)袈裟，衣領(lǐng)的款式發(fā)生了較大的變化，即由雙領(lǐng)轉(zhuǎn)變?yōu)閳A領(lǐng)，這一變化源自印度風(fēng)格的傳入。麥積山石窟第26窟是東崖中部的一個(gè)帳形窟，平面方形，正壁開一龕，龕內(nèi)塑有一個(gè)坐佛，龕外兩側(cè)各有兩個(gè)菩薩，其中右側(cè)菩薩的頭飾配有顏色鮮艷的花冠，手部配有手鐲、臂釧、瓔珞等裝飾，服飾注重細(xì)節(jié)。菩薩外穿透體的通肩袈裟，緊裹全身，袈裟下擺衣紋陰刻細(xì)長，走勢行云流水，這種服飾特質(zhì)是受新一輪印度佛教風(fēng)格的影響而產(chǎn)生的變化[5]。

隋唐時(shí)期的石窟服飾文化

隋代初期，當(dāng)朝皇帝楊堅(jiān)崇尚簡樸、杜絕奢華的習(xí)性對塑像的風(fēng)格產(chǎn)生了直接的影響。隋代雕塑去除了華麗之風(fēng)，塑像變得簡潔、單純，同時(shí)采取大體積、大面積的塑像手法，塑像風(fēng)格厚重、明快，磅礴的力量和豪邁的氣勢藏于肅穆的意境之中，其中最為典型的代表塑像為麥積山的第5窟。該窟為三間四柱仿宮殿式的洞窟，高9米、寬15米、深6.5米。中龕內(nèi)塑像為一佛八菩薩，主佛神情莊重、肅穆、穩(wěn)練，服飾簡潔、明快，衣領(lǐng)為通肩雙領(lǐng)袈裟樣式。服飾色彩華麗，以綠色、紅色、金色為主，衣服的質(zhì)地為較厚的布料和毛料，衣服下擺層疊起伏，流暢生動。

唐朝時(shí)期所雕塑的佛像數(shù)量很少，風(fēng)格單一。該時(shí)期的雕塑藝術(shù)相對于隋朝而言，塑像取材于現(xiàn)實(shí)生活，佛像的面部豐滿圓潤，和藹可親，佛像世俗化的特征較為明顯，宗教色彩的氛圍蕩然無存，佛像的風(fēng)格處在理想和現(xiàn)實(shí)之間。該時(shí)期（公元7世紀(jì)）的經(jīng)典之作是麥積山的第37窟右側(cè)菩薩（如圖3），塑像的雕刻時(shí)代約為隋末唐初。該窟為平面馬蹄形窟，高2.8米、寬2.45米、深1.63米。

西側(cè)菩薩的發(fā)式為高發(fā)髻，佩戴花冠，秀發(fā)披于雙肩，頭部束有素雅的束帶，束帶自然下垂于雙肩，雙手自然、柔順地交疊在胸前。就服飾的整體風(fēng)格來說，整體造型采用直線條的范式，束帶、衣服紋飾均為簡潔的直線，衣著質(zhì)樸，修長、清秀、溫和的人物特質(zhì)鮮明昭彰。雕塑的菩薩外形亭亭玉立、羞澀清純，宛如一個(gè)“清水出芙蓉，天然去雕飾”的江南女子，該塑像堪稱唐代初期的經(jīng)典之作。

宋朝時(shí)期的石窟服飾文化

北宋初期，塑像風(fēng)格繼承了唐代豐滿圓潤的風(fēng)格，塑像逐漸被賦予人性化特質(zhì)。在傳承盛唐之風(fēng)的基礎(chǔ)上，第36號窟的右壁佛展現(xiàn)了宋代塑像的人性美：佛像為坐佛，面容方圓，肌膚晶潤，神情含蓄典雅[6]。頭部雕有水波紋并且鑲嵌著寶珠，目光深沉，神情典雅內(nèi)斂。塑像者在著重表現(xiàn)塑像面部特征的同時(shí)，還加以柔美曲線，再現(xiàn)了袈裟的衣褶美。這種衣褶的曲線美與面部的簡明線條形成了鮮明的對比，給后世呈現(xiàn)出豐潤的面部特質(zhì)。除此之外，最能體現(xiàn)宋代雕塑人性化的精品之作當(dāng)屬第133號窟的《羅睺羅授記》，此塑像中佛高3.5米，羅睺羅高1.43米。塑像描述的是釋迦牟尼成佛前的一段生活境遇：釋迦牟尼厭棄宮廷生活，在29歲時(shí)偷偷離開宮城，獨(dú)自一人走進(jìn)森林在尼連禪河畔苦練修行。六年后，也就是在他35歲時(shí)頓悟出苦修無益，繼而在樹下思考，終于修成正果，覺悟成佛。釋迦牟尼的妻子在他離開宮廷之時(shí)已經(jīng)懷有身孕，當(dāng)他回家第一次見到6歲的兒子，情不自禁地產(chǎn)生了愛子之情。此時(shí)，兒子羅睺羅低頭合十，懷著激動的心情期待父愛。

就塑像本身來說，佛頭配有金燦燦的寶珠，腳踩著流動的覆蓮臺，佛祖身著質(zhì)地柔軟的圓領(lǐng)袈裟。簡潔、流暢、寬松的袈裟與飽滿、柔情的面容相結(jié)合，淋漓盡致地表現(xiàn)了佛祖內(nèi)心的情感。最讓世人感到驚嘆的是，該塑像中佛祖的手部與眾不同，不是男性寬大、有力的雙手，而是一雙纖細(xì)且充滿柔情的女性的手，這與當(dāng)時(shí)將主佛塑造成母親形象的意愿相吻合。雕塑的匠師將這雙手刻畫得極為細(xì)致，其中右手手心朝下，每一個(gè)手指的紋路都很清晰，每一個(gè)手指都在纖纖而動，栩栩如生中蘊(yùn)含了父親女性般的柔情和愛意；左手心朝上，暗示佛祖要抑制內(nèi)心的父子情，迎接終生皈依佛國的使命。對這雙手惟妙惟肖的刻畫與佛祖?zhèn)グ兜纳碜恕捤傻聂卖南嗷ト诤?，再加上服飾的形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，共同在一定程度上加重了世俗化的色彩。

本文重點(diǎn)梳理了麥積山石窟從后秦至宋代時(shí)期雕塑的服飾風(fēng)格。在各個(gè)時(shí)期，雕塑的服飾變化都與統(tǒng)治者的思想及時(shí)代風(fēng)格緊密相關(guān)，其也在發(fā)展中對其他石窟的雕塑風(fēng)格和民眾的服裝風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響[7]。

麥積山石窟服飾文化的傳通影響力

服飾作為雕塑的一個(gè)重要元素，具有一定的韻律美，能夠?qū)θ宋锏乃茉炱鸬胶嫱凶饔?。其中，服飾的樣式與人物的性格、形體有極為密切的關(guān)系，是石窟塑像美學(xué)表達(dá)的關(guān)鍵因素，是展現(xiàn)塑像審美和石窟創(chuàng)作藝術(shù)特色的重要媒介。

后秦時(shí)期麥積山石窟服飾文化的傳通影響力

在麥積山石窟的早期造像中，佛像的衣服主要有圓領(lǐng)通肩式、右袒式和雙領(lǐng)下垂式三種樣式。這三種衣紋樣式在塑像的發(fā)展歷程中相互影響，并且一直存在，它們各自有著迥然不同的設(shè)計(jì)特色。就通肩式而言，它源于犍陀羅式造像風(fēng)格，對袈裟的處理為寫實(shí)風(fēng)格，衣紋皺褶成一個(gè)個(gè)階梯狀。通肩樣式在西秦窟的主尊中很少出現(xiàn)，主要見于這些石窟的影塑造像上。右袒式發(fā)源于株冤羅式佛像的雕塑風(fēng)格，初期的右袒式衣紋沒有表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而是以刻線的方式直接將衣紋畫在佛像的身體上，盡顯佛像精神、飽滿有力的風(fēng)采，其中以麥積山石窟第78窟為代表。到公元2世紀(jì)末左右，衣紋的處理不再像以前的款式一樣緊貼身體，而是以線條為主。圓領(lǐng)通肩式和右袒式的服裝樣式主要是受當(dāng)時(shí)印度佛教的影響而形成的，到后來佛教藝術(shù)與本土文化逐漸融合，使“褒衣博帶”的服裝風(fēng)格成為一種流行，并對北周流行的雙領(lǐng)下垂形式的服飾風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。

北魏中晚期麥積山石窟服飾文化的傳通影響力

在北魏中晚期，佛教文化在與印度文化、中原文化、北方文化、南方文化等多元文化的融合中產(chǎn)生了新的美學(xué)觀——融合美。這一時(shí)期匠師們的塑像風(fēng)格趨向于“秀骨清像”型，并以此突出人物的清瘦、秀氣、典雅的氣質(zhì)和神采。第147窟正壁佛像身上的袈裟與瘦弱的形態(tài)組合在一起，輕薄的絲綢袈裟和懸裳衣褶表現(xiàn)出豐富的層次和流動的韻律感。北魏晚期的服飾將佛像雕塑中的“秀骨清像”風(fēng)格發(fā)展到巔峰，這一風(fēng)格對敦煌莫高窟、榆林石窟等地的雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。特別是在麥積山石窟第121號窟正壁右壁脅侍菩薩與弟子中（如圖4），菩薩與弟子是一男一女的塑像，兩人緊緊地依偎在一起，似乎在訴說彼此的秘密。其中，菩薩身材修長，細(xì)頸削肩，頭部發(fā)飾為扇形高髻，身穿“褒衣博帶”式上衣，下著修身長裙，肩披飄逸大披巾，腳穿云頭履。菩薩面目清秀，雙眉微揚(yáng)，弧形的嘴唇流露出一種親昵、歡愉的神情。緊緊依偎在菩薩身旁的弟子，身穿翻邊雙領(lǐng)下垂的袈裟，內(nèi)著僧祗支，下系婀娜多姿的長裙，雙手合于胸前，手指微微張開，抿起的雙唇流露出心領(lǐng)神會的情態(tài)。塑像惟妙惟肖，充滿了濃烈的人文氣息和生活情趣[8]。藝術(shù)家在塑像中表達(dá)了一種希望擺脫宗教束縛、對理想的追求和對現(xiàn)實(shí)生活的渴望，其中蘊(yùn)含的生活氣息尤其是服飾的純樸美影響了后世的雕塑作品，對隋唐乃至宋朝時(shí)期石窟雕塑風(fēng)格的傳播和溝通產(chǎn)生了極大的影響。

西魏、北周時(shí)期麥積山石窟服飾文化的傳通影響力

西魏時(shí)期，統(tǒng)治者極度推崇佛教，在麥積山掀起了一輪開窟造像的熱潮。當(dāng)時(shí)在造像上熱衷于對大型洞窟進(jìn)行開鑿，恢復(fù)了造像的貴族氣質(zhì)。后來西魏皇室逐漸衰弱，塑像的皇家特質(zhì)逐漸消失。北周取代西魏后，塑像逐漸擺脫西魏末期的塑像風(fēng)格，出現(xiàn)了地方化的趨勢。從塑像的形象角度來看，北周時(shí)期可以分為三個(gè)階段：一是北方少女，二是秦地少婦，三是中年男子。在風(fēng)格上，塑像開始延續(xù)西魏晚期的純樸之風(fēng)，在容貌上擺脫了“秀骨清像”與“氣韻生動”的禁錮，散發(fā)出西北地區(qū)渾厚淳樸的人文氣息。麥積山石窟第 94 號龕正壁釋迦牟尼像結(jié)跏趺坐，臉部豐潤，雙耳緊貼，胸身渾厚，肢體渾圓，是北方民族健壯體魄的體現(xiàn)。

就服飾而言，第94龕的釋迦牟尼像內(nèi)著輕薄的僧祗支，外穿透體的通肩袈裟，緊裹全身，回歸了“后秦風(fēng)韻”的佛裝特色。袈裟下擺呈現(xiàn)雙弧形蓋腿下搭塔基，中間流露出部分下裙。衣紋雕刻細(xì)長，形成流水般的律動，增強(qiáng)了絲綢袈裟的質(zhì)感，在很大程度上表現(xiàn)了匠師對塑像樸素風(fēng)格的追求。北周時(shí)期的石窟造像，除了“褒衣博帶”式的復(fù)式風(fēng)格外，還涌現(xiàn)出大量通肩式的塑像，它與西域佛教的服裝樣式同時(shí)出現(xiàn)在北周石窟造像中，充分證明北周在流行“褒衣博帶”服裝樣式的同時(shí)，還有一種復(fù)古思想與之并存。

隋唐時(shí)期麥積山石窟服飾文化的傳通影響力

麥積山石窟造像發(fā)端于先秦，盛行于北朝至隋唐時(shí)期。北朝至隋唐時(shí)期是中國古代塑像藝術(shù)美學(xué)的重要發(fā)展階段，同時(shí)也是佛教發(fā)展的鼎盛時(shí)期。隋代造像掀起過一次開大窟、造巨佛的風(fēng)潮。由于隋代統(tǒng)治時(shí)期較短，藝術(shù)風(fēng)格還沒有統(tǒng)一。從隋代匠師們雕刻的塑像上可以看到北周和南朝的塑像風(fēng)格在麥積山石窟共存的影子，兩種雕塑風(fēng)格相互傳播、影響，逐漸趨于一致。隋文帝統(tǒng)治時(shí)期，由于崇尚佛教和道教，佛教藝術(shù)得以在隋朝實(shí)現(xiàn)良好發(fā)展。文帝四年（584），重新修復(fù)了麥積山石窟。雖然隋朝統(tǒng)治時(shí)間較短，但麥積山石窟隋代造像較多。這一時(shí)期的造像以佛、菩薩、弟子為主，雕塑風(fēng)格主要以形體簡約、飽滿、凝重為主。麥積山石窟第14號窟的站立菩薩就是對生命力的生動體現(xiàn)。從造像身上雖然看不出太多明暗起伏的變化，但塑像線條更加簡單、夸張，塑像服飾裝扮更加鮮活新穎，尤其是對細(xì)節(jié)的刻畫精細(xì)入里，取得了錦上添花的藝術(shù)效果，從整體效果可以看出雕塑藝術(shù)蘊(yùn)含著生命力和獨(dú)特的美，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們矢志不渝地追求獨(dú)特審美和創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格。

在唐朝時(shí)期，由于麥積山附近地震頻發(fā)，麥積山石窟保存下來的唐代塑像很少，唐開元二十二年（734）的隴右大地震造成唐窟相對集中的麥積山中部山體大面積崩塌，致使唐代修建的石窟大多被毀，流傳下來的只有第5號窟的右龕左側(cè)、右側(cè)菩薩和中龕前廊左側(cè)踏牛天王。第5號窟左側(cè)菩薩高2.65米，頭戴高花冠，發(fā)髻后傾，雙目平視，右胳膊上舉但手部已毀，左胳膊屈下伸開。上穿僧祗支，肩披帛絲巾，下系飄逸長裙。裙擺外翻較長，裙擺的下角向外飄動，與塑像形體圓潤豐腴、肌膚細(xì)膩有光澤、腰肢嫵媚動人的外形特征相得益彰，再現(xiàn)了盛唐塑像的審美取向。受印度和西域佛教的影響，我國隋唐時(shí)期石窟雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)思想發(fā)生了很大變化，特別是造像的服飾裝扮受到漢化佛教和中原民族著裝風(fēng)格的影響，形成了獨(dú)具特色的審美特征[9]。

宋朝時(shí)期的石窟服飾文化的傳通影響力

宋朝時(shí)期，佛教的世俗化傾向越來越明顯，這對塑像藝術(shù)的風(fēng)格產(chǎn)生了極大的影響。從麥積山石窟塑像的藝術(shù)成就看，其最大的特點(diǎn)就是世俗化。就世俗化來說，它是指佛教塑像更加具有常人的神態(tài)，佛的精神世界多了些常人的情感。從藝術(shù)表現(xiàn)力的角度分析，塑像的總體風(fēng)格追求細(xì)致、寫實(shí)，衣褶漸漸趨向煩瑣，塑像的人物氣質(zhì)相對前代而言缺乏神韻。麥積山石窟第133窟前部塑像《羅睺羅授記》（見圖5）是表現(xiàn)佛陀人性化情感的代表作。匠師通過對佛陀一雙手的生動刻畫表現(xiàn)了釋迦牟尼佛的父子之情，人們可以從佛祖的臉上體會到佛祖的父愛與深情，這種純真、深情和難以抑制的父愛賦予了作品極具震撼力的宗教性和藝術(shù)性，讓觀者在情感沖擊下深深地沉浸在充滿愛意的氛圍中。

在宋朝時(shí)期，麥積山石窟已經(jīng)不是我國佛教的中心，但是其塑像藝術(shù)的世俗化趨向?qū)ζ渲苓叺貐^(qū)的甘肅敦煌莫高窟、重慶市大足區(qū)等石窟的塑像藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響。在中原淪陷后，天水（古曰秦州）屬于南宋，與中央政權(quán)只能通過蜀道往來。陜西失陷后，秦州軍政由四川宣撫使統(tǒng)制調(diào)配，因此天水與四川之間的交往更加頻繁。當(dāng)時(shí)，在佛教塑像較為衰落的情況下，南宋的塑像重慶市大足區(qū)石窟聞名于世，這與麥積山石窟塑像的影響是分不開的。與此同時(shí)，佛教中心的變更和遷移，不僅擴(kuò)大了佛教的傳播范圍，麥積山石窟藝術(shù)的影響力也在一定程度上得以擴(kuò)大。

麥積山石窟服飾文化的價(jià)值體現(xiàn)

鑒于麥積山石窟所處的特殊地理位置，其文化價(jià)值、歷史價(jià)值和審美價(jià)值在我國石窟塑像文化中具有重要的地位，特別是塑像服飾文化價(jià)值有著較大的傳通影響力。由于麥積山石窟雕塑藝術(shù)特殊的歷史時(shí)代背景、文化背景和地域等原因，從內(nèi)容、表現(xiàn)形式以及人物服飾的風(fēng)格上與其他石窟相比較都有很大的不同。麥積山石窟雕塑的造型和服飾特點(diǎn)所蘊(yùn)含的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，在中國美術(shù)發(fā)展史上起到了舉足輕重的作用。

文化價(jià)值

縱觀麥積山石窟的發(fā)展史，其塑像的服飾變化歷經(jīng)了后秦、北魏、西魏、北周、隋唐、宋代等朝代。隨著西夏文化、涼州文化、西域文化、中原文化、古印度文化等多元文化的傳播和交融，麥積山石窟的雕塑藝術(shù)在吸收多元文化營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，逐漸形成了麥積山石窟服飾文化的主體風(fēng)格，譬如后秦時(shí)代的“古樸敦厚”、北魏的“秀骨清像”、西魏的“東方微笑”、北周的“渾圓敦厚”、隋唐的“圓潤豐滿”、宋朝的“人性世俗”等。匠師在雕塑塑像的同時(shí)，也創(chuàng)作了一些反映世俗題材的作品，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。在宋朝后期，隨著塑像藝術(shù)地位的衰落，麥積山石窟的塑像風(fēng)格受到異地文化的影響，傳播范圍擴(kuò)大，甘肅的敦煌莫高窟、重慶市大足區(qū)石窟的塑像風(fēng)格中都不同程度地存在麥積山石窟塑像的影子。

歷史價(jià)值

麥積山石窟經(jīng)歷了后秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等1600多年的漫長歷史，其塑像藝術(shù)的歷史延續(xù)性實(shí)屬罕見。在塑像服飾的風(fēng)格上，圓領(lǐng)通肩式、右袒式、褒衣博帶的服裝樣式主要受當(dāng)時(shí)印度佛教的影響，到后來由于本土文化的大量融入，“褒衣博帶”的服裝風(fēng)格成為一種流行樣式，并對北周乃至隋唐雙領(lǐng)下垂形式的服飾風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。在隋唐時(shí)期，思想比較寬松的社會背景為漢族服飾藝術(shù)的多樣性發(fā)展創(chuàng)造了極為有利的社會條件。工匠在塑像中大膽地對各民族服飾文化進(jìn)行引進(jìn)和吸收，敢于創(chuàng)新，創(chuàng)造出了流傳千古的不朽佳作，這充分反映了當(dāng)時(shí)社會人們自由與開放的思想，無論在當(dāng)時(shí)還是在如今的雕塑史發(fā)展中都具有極高的歷史價(jià)值，在雕塑藝術(shù)的傳播史上具有很高的地位。特別是在宋朝時(shí)期，塑像藝術(shù)的世俗化趨向逐漸明顯，世俗化的塑像服飾風(fēng)格對其周邊的甘肅敦煌莫高窟、重慶市大足區(qū)等石窟的塑像藝術(shù)產(chǎn)生了一定影響，在中國乃至世界的傳通中彰顯了一脈相承的歷史價(jià)值觀。

審美價(jià)值

在不同的歷史時(shí)期，麥積山石窟向世人展現(xiàn)了不同的塑像藝術(shù)精品。在無數(shù)藝術(shù)精品的背后，人們可以感受到古代藝術(shù)家們內(nèi)心的律動和圣潔的精神世界。在后秦時(shí)期，佛教塑像的“后秦風(fēng)格”在漢魏傳統(tǒng)和秦地本土化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開始吸收西方希臘雕塑文化風(fēng)格，在審美取向上呈現(xiàn)出異域美的色彩。在北魏時(shí)期，佛教文化在與印度文化、中原文化、北方文化、南方文化等多元文化的融合中形成了新的美學(xué)觀。在這一時(shí)期，無論是“秀骨清像”還是“褒衣博帶”的服飾，無不透露出一種多元文化融合中的樸素美，以此突出人物秀麗、典雅的氣質(zhì)和神采，表達(dá)出一種擺脫宗教束縛、追求理想和現(xiàn)實(shí)生活的渴望。在西魏，塑像人物氣質(zhì)內(nèi)斂、含蓄、委婉，令人不禁沉浸于蓮葉、花瓣、衣紋的線條、唇部的微微笑意等細(xì)節(jié)的刻畫中，服飾的布局和身體的曲線完美結(jié)合，給觀者留下了想象的空間。

北周時(shí)期，塑像風(fēng)格發(fā)生逆轉(zhuǎn)，人物服飾上出現(xiàn)華麗和簡約兩種風(fēng)格，就其表現(xiàn)的線條特點(diǎn)來說，北周時(shí)期的服飾顯現(xiàn)出柔美的風(fēng)格。到了隋唐時(shí)期，博大精深的文化內(nèi)涵使塑像風(fēng)格受到了很大影響，塑像在服飾、色彩等方面表現(xiàn)出一種靜穆的風(fēng)范。在表現(xiàn)手法上，上承北周的厚重古樸，下啟隋代的高貴豐潤，融北方純樸與南方華美于一身，表現(xiàn)風(fēng)格由寫實(shí)主義轉(zhuǎn)向浪漫主義。宋朝時(shí)期，佛教世俗化傾向越來越明顯，這對塑像服飾文化的風(fēng)格變化產(chǎn)生了極大的影響。藝術(shù)家受到佛教關(guān)注人間現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)的影響，注重從現(xiàn)實(shí)生活中尋找創(chuàng)作素材，在塑像創(chuàng)作中注入情感，在強(qiáng)調(diào)世俗美的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了一批引發(fā)人們共鳴并且在社會中廣泛傳播的雕塑精品，如麥積山石窟第133窟前部塑像《羅睺羅授記》，此雕像打破了過去“三十二相好”的束縛，雖然題材取材于宗教，但是藝術(shù)家和匠師們一直追求使用形式較為自由的菩薩像來表達(dá)世俗美的審美取向。

麥積山石窟在1600多年的歷中沿革中形成了獨(dú)具特色的石窟雕塑藝術(shù)，其不同時(shí)期的服飾文化在歷史價(jià)值、文化價(jià)值和審美價(jià)值上具有不可小覷的傳通影響力。在麥積山石窟雕塑藝術(shù)的傳播溝通歷程中，一方面，麥積山石窟雕塑藝術(shù)的延續(xù)性和完整性影響了敦煌石窟、重慶市大足區(qū)石窟的風(fēng)格，另一方面，隨著宋代麥積山石窟雕塑藝術(shù)的衰落，逐漸成熟的敦煌石窟、云岡石窟等雕塑藝術(shù)在傳通中實(shí)現(xiàn)了麥積山石窟雕塑藝術(shù)的補(bǔ)充和完善。藝術(shù)需要傳播，更需要傳承，麥積山石窟的雕塑藝術(shù)更是如此。在對麥積山石窟服飾文化的探究中，我們堅(jiān)信深入服飾文化的本土化研究，探究麥積山石窟雕塑的藝術(shù)再生價(jià)值是邁向更高學(xué)科境界的必由之路。

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