論張藝謀影片中色彩運(yùn)用與美學(xué)風(fēng)格的嬗變

王懿涵

作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，“國師”張藝謀早期以大膽的色彩運(yùn)用、對視覺觀感的獨(dú)特追求，形成了別具風(fēng)格的影像語言，創(chuàng)作出如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等不朽的經(jīng)典影片。近年來，張藝謀一直在改變以往固有的影像風(fēng)格，尤其是在色彩運(yùn)用和美學(xué)表達(dá)上不斷突破創(chuàng)新，探索新的可能。試分析電影《英雄》《影》等張藝謀較新的作品，探尋他在不同時代背景下電影色彩運(yùn)用與美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)層面上的革新，理解其電影深層次的藝術(shù)魅力，體會張藝謀對自身創(chuàng)作慣性的挑戰(zhàn)與突圍。

張藝謀電影中的色彩

色彩作為電影的構(gòu)成要素之一，在影片視覺造型的設(shè)計、觀影效果的營造、美學(xué)風(fēng)格的呈現(xiàn)等方面發(fā)揮著巨大作用，色彩不僅能在生理機(jī)能上對視覺造成沖擊，也能在心理上實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)。在電影中，色彩與鏡頭等被看作是一種語言，這一語言不同于臺詞、動作等的直觀含義，而是以獨(dú)特的文化內(nèi)涵與心理情感要素負(fù)擔(dān)起另一層次上的間接敘事與抒情功能，需要更多情節(jié)的二次推動與光影的視覺沖擊，才能帶來獨(dú)特的意義[1]。攝影師出身的張藝謀深諳這一電影語言的獨(dú)特魅力，他游刃有余地將不同的色彩涂抹在畫面中，通過色彩的融合完成影片人文內(nèi)涵的表達(dá)，色彩在張藝謀的影片中已然成為一種表意符號，也是他究其一生追尋的美學(xué)風(fēng)格。

在為陳凱歌導(dǎo)演的影片《黃土地》擔(dān)任攝影師時，張藝謀就展現(xiàn)出對色彩的敏銳捕捉與對色彩情感內(nèi)涵細(xì)膩運(yùn)用的天賦，他對色彩天然的敏銳與直覺使他在中國電影界嶄露頭角，也構(gòu)成了他日后影片創(chuàng)作的基調(diào)。1987年，張藝謀創(chuàng)作了他的處女作，也是成名作《紅高粱》，大面積的紅色鋪陳在影片中，漫山遍野的紅高粱宛如噴涌的鮮血，導(dǎo)演創(chuàng)造出富有生命力的光影夢境，極具視覺沖擊感，畫面充滿了張力，其大開大合的色彩運(yùn)用帶給觀眾迥異于前的視覺體驗(yàn)，國內(nèi)外電影界都被其震撼，該影片于1988年一舉奪得第11屆柏林電影節(jié)“金熊獎”，成為亞洲第一部獲得該獎項(xiàng)的影片，觀眾從這部影片里認(rèn)識了張藝謀，也理解了影片“色彩并不只是對現(xiàn)實(shí)生活的簡單復(fù)制，而是一種視覺的審美元素，電影藝術(shù)可以通過對色彩的選擇處理來創(chuàng)造獨(dú)特的審美價值和審美效果”的意義[2]。張藝謀將色彩加入影片畫面，將對色彩的展示升華為他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，色彩在張藝謀的影片中成為一種符號，擁有豐富的情緒與美學(xué)價值，傳遞著影片的精神內(nèi)核，為世界電影史的構(gòu)成留下了獨(dú)具一格的東方影像。

以“不重復(fù)自己過去的東西”為出發(fā)點(diǎn)，張藝謀在創(chuàng)作生涯的不同時期，影片中色彩的選擇運(yùn)用大相徑庭，有學(xué)者將這些最具代表性的不同色彩風(fēng)格階段總結(jié)為色調(diào)期，色塊期，配色期，與近年來的水墨期。

色調(diào)期

使張藝謀聞名于國內(nèi)外電影界的“紅色系列”作品就拍攝于這個時期，單一的純色，尤其是紅色，成為這個時期張藝謀主要的用色選擇，也構(gòu)成了他早期影片色彩的主基調(diào)。

影片《紅高粱》中，在西北蒼茫的大地上，大片的紅高粱隨風(fēng)擺動，紅色在九兒的蓋頭上，在醇厚的高粱酒里，在人們紅潤的臉龐上，紅色作為畫面底色，隨著鏡頭的移動在畫框里流淌，展現(xiàn)出熱情鮮活的美。在《大紅燈籠高高掛》中觀眾同樣接受著紅色的洗禮，高聳的圍墻將一方庭院封鎖，一盞紅燈籠，是灰暗的陳家大院唯一的光芒，給予了這個死寂的牢籠僅有的一絲生機(jī)，呈現(xiàn)出一種禁忌凝練的美。在《菊豆》中，染坊內(nèi)血紅的布匹，人們身上鮮活的布匹，無不顯示出高雅而沉重的美，不同時空下的紅也帶給我們不同的情感表達(dá)。

色塊期

進(jìn)入新世紀(jì)后，張藝謀不再一味追求自己在色彩上的風(fēng)格化表達(dá)，主動改變了單一的純色運(yùn)用模式來滿足更為大眾化的觀影訴求，向商業(yè)片傾斜，此時，不同的色塊組合取代了以紅色為主的主基調(diào)式色彩，不同的色塊在不同的空間敘述不同的故事，色塊的變化牽動著觀眾的情感，展現(xiàn)著特定的電影內(nèi)涵。

2002年的影片《英雄》是張藝謀色調(diào)期與色塊期的分水嶺。用色塊推進(jìn)電影節(jié)奏，是張藝謀對色彩語言的全新解讀。在這一影片中，張藝謀巧妙地駕馭著黑色、紅色、白色等不同色系，采用彼此交相輝映又時而反差對比的渲染來進(jìn)行敘事表達(dá)，影片中的色彩呈現(xiàn)無疑是具有實(shí)驗(yàn)性的，在殘劍與飛雪決斗的場景中充斥著大量的紅色；在秦王的宮殿里、在文武百官的衣服上，黑色為主色；殘劍與飛雪的一襲白衫，騎著白馬馳騁在戈壁上的畫面定格在觀眾心中。影片也用這幾種顏色對各個敘事片段進(jìn)行標(biāo)志性的分割，利用不同的顏色來代表不同的敘事段落，形成了既各自獨(dú)立又和諧統(tǒng)一的電影敘事風(fēng)格[3]。繼《英雄》之后，影片《十面埋伏》延續(xù)了對色彩的加減法則，黃、白、綠等色塊間不斷地切換，一如兩個捕快與小妹間的愛恨情仇，在沖撞中流露著和諧之美。講述中國唯美愛情故事的影片《我的父親母親》將敘事空間定位在一個偏遠(yuǎn)的小山村，秋天金色的麥田，冬日漫漫的雪花，鄉(xiāng)間小路，村頭古井，同章子怡清純的臉龐一起定格在觀眾的心中，影片運(yùn)用了大量的空鏡頭疊加，僅使用樸實(shí)的拍攝手法，平淡干凈的色彩，描繪出三合屯世外桃源般的田園詩畫卷，唯美的環(huán)境襯托出父母愛情的質(zhì)樸溫馨。

配色期

改編自艾米同名小說的影片《山楂樹之戀》標(biāo)志著張藝謀色彩風(fēng)格的又一次轉(zhuǎn)向。在這部影片中，張藝謀一改往日瑰麗絢爛的色彩搭配，沒有復(fù)雜的拍攝技巧與戲劇性情景，而是將散文詩般的敘事手法與恬淡清新的色彩進(jìn)行調(diào)配，將一個中國式的純愛故事向觀眾娓娓道來。

而以嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品改編的《金陵十三釵》講述的是南京大屠殺這一沉重的歷史事件，在時代的大背景下，張藝謀對色彩的渲染十分克制，影片的鏡頭下到處是灰蒙蒙的景象，唯有教堂的玻璃等少數(shù)幾處有鮮亮色彩的參與，張藝謀以灰暗為色彩的主基調(diào)，明快的色彩僅用于情景的點(diǎn)睛，使壓抑的畫面更富有張力，以色彩的調(diào)配對黑暗進(jìn)行控訴的同時展現(xiàn)了人性的光輝。

水墨期

張藝謀近年來的作品更是對他固有色彩選擇的顛覆性突破。以影片《影》為起始點(diǎn)，到2023春節(jié)檔張藝謀的最新力作《滿江紅》等一系列最新影片中，張藝謀將色彩的減法做到了極致，有意淡化多色彩對畫面的大篇幅渲染，幾乎只保留了黑白灰這樣的淡色調(diào)。在《影》這部影片中，畫面化繁為簡，以黑白對立代表的陰陽兩極隱喻人性的善惡，將對人性的探討融入水墨畫般意味深遠(yuǎn)的場景構(gòu)建中，搭建了極具東方傳統(tǒng)美學(xué)特征的影像世界。在今年張藝謀萬眾矚目的影片《滿江紅》中，秦檜給張大與孫均破案的一個時辰是在破曉前，即影片的敘事時間發(fā)生在夜里，而敘事地點(diǎn)選擇在山西一個黑瓦灰墻的封閉宅院內(nèi)，畫面基調(diào)幾近黑鐵色，黑白逼仄的色彩運(yùn)用加強(qiáng)了影片懸疑的緊張氛圍，在千回百轉(zhuǎn)真相大白后體會小人物的俠肝義膽與家國情懷。

張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格的變遷

從象征美學(xué)到樸素美學(xué)

抽象主義畫家瓦西里·康定斯基認(rèn)為：“一般來說，色彩直接影響到心靈；色彩宛如鍵盤，眼睛好比音錘，心靈好像繃著許多弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，有意識地接觸各個琴鍵，在心靈中引起震動?！盵4]在電影的視覺元素構(gòu)成層面上，色彩在影片敘事層面擁有無法比擬的優(yōu)越性，在給觀眾帶來視覺效果的同時直接傳遞情感，進(jìn)而產(chǎn)生人文內(nèi)涵。

在張藝謀的大部分作品，尤其是早期作品中，“色彩作為一種符號化了的造型元素在營造環(huán)境氛圍以及奠定主題所需要的情感基調(diào)方面發(fā)揮著無可替代的作用”[5]。色彩的象征美學(xué)在《大紅燈籠高高掛》等影片中發(fā)揮得淋漓盡致。紅色是我國文化中的基本崇尚色，自古以來受到人們的青睞，常常出現(xiàn)在出嫁等人生重大時刻與春節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日中，象征著吉祥、喜慶，彰顯著無與倫比的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。然而在《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀對紅色的傳統(tǒng)表意做了反叛表達(dá)，紅色是禁忌的權(quán)力與欲望的化身，在陳家大院這一禁錮的牢籠中，高墻緊鎖的一方灰暗天空，褪色的瓦礫磚墻，死氣沉沉的灰暗壓抑著人的天性，紅色依附在紅燈籠這一貫穿全片的物象符號上，是一片死寂中唯一的人情味。點(diǎn)燈、滅燈，一盞紅燈籠是大院內(nèi)陳老爺一手遮天的無上權(quán)力的象征，也是封建社會枷鎖的象征，緊緊地扼住大院中女性命運(yùn)的咽喉。躍動的紅色火苗象征著太太們的欲望，是三太太梅珊的紅嘴唇和紅服飾，是頌蓮得寵時鮮紅的穿著，紅又象征著太太們對得寵的渴望與對享受的欲望，諷刺了封建制度對女性身心造成的壓抑和扭曲。

反觀張藝謀近期的作品，總體上呈現(xiàn)了與以往色彩象征美學(xué)完全不同的樸素美學(xué)格調(diào)。在張藝謀水墨創(chuàng)作期的開山之作《影》中，張藝謀已經(jīng)開始探索極簡的畫面美學(xué)，將畫面的色彩豐富度降至最低，僅以高飽和的黑白單色調(diào)完成影片的意義表達(dá)，使觀眾仿佛置身于一幅意味悠遠(yuǎn)的水墨畫中。而《影》在美學(xué)方面也僅止步于將色彩元素從濃郁變?yōu)闃O簡，但是在色彩表意層面上，這部影片所展現(xiàn)出的東方水墨的陰陽美學(xué)依然飽含象征的意蘊(yùn)，“黑”“白”帶來的強(qiáng)烈視覺沖擊也指向了“二元對立”的意義。

影片《懸崖之上》在《影》極簡美學(xué)的風(fēng)格上更進(jìn)一步，在延續(xù)黑白灰的色彩運(yùn)用之外，色彩符號編碼的所指意義也被有意淡化，色彩在影片中不再占用大幅的敘事空間，在哈爾濱的冬季，在貫穿始終的茫茫大雪中，在漆黑的夜里，影片完成了故事的講述。同為戰(zhàn)爭題材的影片《狙擊手》同樣是近些年張藝謀樸素美學(xué)風(fēng)格的代表，在這部影片中，張藝謀巧妙地避開了對戰(zhàn)爭描繪的傳統(tǒng)宏大視野，轉(zhuǎn)而以細(xì)膩的視角，以“狙擊5班”為切入口，講述了志愿軍中小人物、大英雄的故事，同影片敘事模式一樣細(xì)膩的還有影片的色彩運(yùn)用。比起《懸崖之上》的黑白對比，這部影片的畫面里呈現(xiàn)了大面積的白色，濃郁的色彩被削弱，其所產(chǎn)生的強(qiáng)烈能指意義也隨之消散，使影片的畫面“返璞歸真”，引導(dǎo)觀眾將更多注意力放在影片敘事層面。早期張藝謀的作品一度因?yàn)楫嬅嬷猩室馕哆^于深遠(yuǎn)，削弱了電影的敘事性而被反對者詬病，那么在《懸崖之上》這部影片中，張藝謀不再固執(zhí)地在畫布上潑灑色彩，而是主動回歸電影的敘事功能本質(zhì)，在視覺設(shè)計上化繁為簡，從象征層面回歸到敘事層面，完成從象征美學(xué)到樸素美學(xué)的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，張藝謀美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向與其說是對觀眾的妥協(xié)，不如說是他在美學(xué)風(fēng)格上的自我革新與電影道路上的積極探索。

張藝謀電影美學(xué)風(fēng)格變遷的因素

張藝謀于20世紀(jì)80年代步入電影界，至今已有30多年，而這30年正是中國高速發(fā)展的30年。正所謂文化是經(jīng)濟(jì)和政治的反映，隨著經(jīng)濟(jì)社會日新月異的發(fā)展，我國的文化藝術(shù)也發(fā)生了翻天覆地的變化，張藝謀雖然在創(chuàng)作早期就拍攝出了如“紅色系列”這些經(jīng)典的影片，形成了極具辨識性的創(chuàng)作風(fēng)格，但是他不是一個故步自封的導(dǎo)演，他敏銳地察覺到了社會與大眾審美的變化，靈活地轉(zhuǎn)變著作品的風(fēng)格，巧妙地將對電影藝術(shù)的追求與迎合大眾品味結(jié)合起來，找到了電影藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡點(diǎn)，有力地推動了中國電影的發(fā)展。

20世紀(jì)80年代的中國剛剛結(jié)束了“10年浩劫”，經(jīng)濟(jì)社會百廢待興，文藝事業(yè)結(jié)束了死板僵硬的樣板戲時代，隨著政治上大面積開展撥亂反正，文化藝術(shù)上也將矛頭直指封建思想，對傳統(tǒng)文化的弊端進(jìn)行犀利的批判，張藝謀作為我國先進(jìn)知識分子，責(zé)無旁貸地承擔(dān)著解放人民思想、教育人民行為的責(zé)任，在這一時期拍攝的影片《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀毫不留情地扯下封建主義的遮羞布，控訴了腐朽的封建思想對大眾，尤其是對女性身心的扭曲與摧殘。

到了20世紀(jì)90年代，我國改革開放不斷深化，由經(jīng)濟(jì)政治的開放延伸到了文化領(lǐng)域，這一時期傳播媒介如雨后春筍般興起，大眾媒介催生出大眾文化，觀眾對電影的預(yù)期與精神文化需求也逐漸轉(zhuǎn)向消遣娛樂。在大眾文化成為主流文化后，電影的批判教育功能受到了沖擊，張藝謀洞察到這些社會現(xiàn)象后及時對自己的創(chuàng)作做出調(diào)整，隱去思想中的批判鋒芒，將貼近大眾真實(shí)生活，反映平凡的人間冷暖作為影片的主旋律，經(jīng)過適當(dāng)?shù)纳虡I(yè)化加工，改造為大眾喜聞樂見的電影作品。影片《我的父親母親》洗褪了沉重的主題，以紀(jì)實(shí)的拍攝手法和清新的筆調(diào)講述了一段美妙的愛情故事，主人公細(xì)膩的心理活動以及面對愛情時的真情實(shí)感打動了觀眾的內(nèi)心，產(chǎn)生了普遍的共鳴。

20世紀(jì)之后，隨著物質(zhì)財富的大量積累，經(jīng)濟(jì)社會空前繁榮，消費(fèi)主義與娛樂主義甚囂塵上，相比起意味深遠(yuǎn)的文藝電影，以好萊塢為代表的商業(yè)片更能滿足大眾對觀影快感的追求。因此張藝謀有意減少了色彩符碼的編排而加入了大量商業(yè)元素，影片《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等兼具視覺沖擊與娛樂功能的影片橫空出世，張藝謀對色彩的熟練駕馭與商業(yè)化元素的融合，使得這些電影都獲得了口碑和票房的雙豐收。

近年來，我國綜合國力不斷增強(qiáng)，人民群眾濃烈的民族自豪感得不到回應(yīng)，用中國聲音講好中國故事成為廣大文藝工作者奮斗的方向，張藝謀主動放棄影片色彩的能指和所指功能，將視線聚焦于敘事層面，回歸電影本真，并且將一些特定的東方美學(xué)元素融入影片，使觀眾在觀影時實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同，滿足觀眾民族情感的表達(dá)?！队啊愤@部影片就將水墨山水畫這一東方美學(xué)元素作為畫面構(gòu)建基礎(chǔ)，使觀眾徜徉在水墨畫的世界里，感受陰陽美學(xué)的深遠(yuǎn)意境。

從個性張揚(yáng)的《紅高粱》到色彩豐富的《英雄》再到水墨意境的《影》，影像色彩的運(yùn)用在張藝謀的手中更迭交錯，影片或濃郁強(qiáng)烈或樸素淡雅的色彩無一不表達(dá)著張藝謀豐富的內(nèi)心世界，色彩的能指與所指之間本無高低貴賤之分，不同的美學(xué)風(fēng)格也是藝術(shù)家不同審美觀念的表達(dá)。張藝謀在電影界已立足30多個春秋，他對電影的熱愛像紅色一樣炙熱，他對藝術(shù)創(chuàng)作的渴求如紅色一般噴涌，他緊跟時代發(fā)展的腳步，主動跳出自己的舒適區(qū)，不斷挑戰(zhàn)自己沒有接觸過的題材與影像風(fēng)格。對于張藝謀來講，這是他的成功，也是中國電影的成功。

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