戰(zhàn)亂中的四個平民女子故事①
——導(dǎo)演朱石麟的一種心路歷程

秦 翼（南京藝術(shù)學(xué)院 電影電視學(xué)院，江蘇 南京 210013）

中國電影史上一直存在一個十分特殊的群體，如朱石麟、岳楓、李萍倩等，他們一生作品豐富，并表現(xiàn)出頗高的藝術(shù)水準(zhǔn)和獨特的社會追求。同時他們也曾作為“附逆”影人，在淪陷的上海為日本控制下的“中聯(lián)”“華影”工作，這使我們在對這些影人作品進行主體性討論時往往陷入困境。而由于早期影像，尤其是淪陷時期影像的不完整，對于“附逆”影人的深入研究也難以展開，成為影史上的一個“黑洞”。在他們之中，朱石麟的研究相對豐富，一般認為其作品多數(shù)回避戰(zhàn)亂，專寫細碎的家庭內(nèi)部糾葛。但在他的作品中有十分獨特的兩組文本，第一組是由其編劇、王次龍導(dǎo)演的《孤城烈女》（1936）和創(chuàng)作于“龍馬”時期《花姑娘》（1951），都取材自莫泊桑短篇小說《羊脂球》；第二組為桑弧編劇、朱石麟在“孤島”時期導(dǎo)演的《洞房花燭夜》（1942）和戰(zhàn)后他在香港與青年導(dǎo)演合作拍攝的《新婚第一夜》（1956），均取材自托馬斯·哈代小說《德伯家的苔絲》。四部影片呈現(xiàn)了戰(zhàn)亂中的四個平民女子的遭際，由于不同導(dǎo)演、編劇、演員及創(chuàng)作時代，呈現(xiàn)出錯綜紛繁的樣貌。本文即欲以朱石麟創(chuàng)作的這四個改編作品為樣本，考證它們的創(chuàng)作細節(jié)，分析影片在呈現(xiàn)戰(zhàn)亂中女性故事及女性問題時所體現(xiàn)出的某些時空錯位，并由此辨析朱石麟等深度卷入抗戰(zhàn)時期電影生產(chǎn)的一代影人以各種方式回溯戰(zhàn)時記憶、剖析辯白附逆經(jīng)歷的曲折心路歷程。

一、時空交錯的“烈女”故事

《孤城烈女》拍攝于“聯(lián)華”陷于困境的1936 年?！吨袊娪鞍l(fā)展史》誤將其與《泣殘紅》混同[1]，后代學(xué)者多有從其錯誤者，因為兩部作品都是由朱石麟編劇、王次龍導(dǎo)演、陳燕燕主演。雖然缺乏進一步的影片詳細內(nèi)容，但《泣殘紅》一片男主角為張翼，且早于1935 年10 月開拍，而陳燕燕在其中飾演一歌女②《小日報》1935 年11 月6 日消息載：陳燕燕于《泣殘紅》飾一歌女，穿花衣包發(fā)巾，懷抱琵琶，有古美人風(fēng)。。陸潔日記也曾記載王次龍在《泣殘紅》拍攝結(jié)束后才與公司簽訂正式導(dǎo)演合約③《陸潔日記》1936 年7 月3 日記載內(nèi)容，中國電影資料館內(nèi)部資料，1962。，并于1936 年8 月開始拍攝《孤城烈女》④《陸潔日記》1936 年8 月21 日記載內(nèi)容，中國電影資料館內(nèi)部資料，1962。，可見《泣殘紅》《孤城烈女》并非同一部影片的前后名稱，而是截然不同的兩部影片。之所以做如此詳細的考證，并非僅為澄清影史錯漏，而是名稱的不同恰恰表現(xiàn)出創(chuàng)作者對故事女主角不同的情感定位。1936 年初起電影界大張旗鼓號召拍攝國防電影，就聯(lián)華公司而言，費穆就在這一時期拍攝了《狼山喋血記》。因此，此時聯(lián)華在制片意圖上一定是希望表現(xiàn)一個“烈女”故事，而不可能是如同前一年就已拍攝的“泣殘紅”這樣的哀怨故事。由于國民黨的電影宣傳限制，《孤城烈女》不得不將時代改到了北伐時期。也如同時代很多號稱改編自外國小說的影片一樣，影片對原作做了大幅度的改寫。陳燕燕飾演的陳依依是一個清貧獨立而性情剛烈的良家女子，在新婚當(dāng)天，以往想強娶她做小并逼死她父母的惡霸劉三又羅織了亂黨的罪名，要逮捕她的新婚丈夫張正克，夫婦倆不得不逃亡，張克正索性投身北伐軍。再度流落鄉(xiāng)間的陳依依當(dāng)小販謀生，遭到鄉(xiāng)紳周老爺?shù)恼{(diào)戲。未幾，戰(zhàn)事再起，陳依依與周老爺?shù)热送与y。陳依依不計前嫌周濟眾人食物，但他們不幸被劉三的軍隊俘虜，依依再度受到劉三的威逼，并誓死不從。這時，同船的一位喬裝的北伐軍參謀長向她透露了身份，并告知部隊夜間突襲的計劃，依依為解救同船的一百多名無辜百姓，也為軍隊的計劃，不得不屈從劉三。最終她在軍隊攻城的炮火中刺殺了劉三，而自己也在目睹北伐軍攻克城池后死在丈夫的懷中。表面上看，影片傳達出的對于軍閥混戰(zhàn)的強烈控訴，對自我犧牲的高度贊揚和人物形象上善與惡的鮮明二元對立，很容易讓人將之定性為一部“純粹意義上的左翼電影”[2]。但是在文本的縫隙中，我們卻能解讀出朱石麟對塑造的“烈女”內(nèi)心的種種不認同。陳燕燕最常見的銀幕形象都是外表柔弱、內(nèi)心柔韌的底層女子，且多數(shù)是悲苦的命運。在這部影片中，她也是這樣一位柔情而剛烈的鄉(xiāng)間女子。新婚的丈夫在被迫離家從軍前，開導(dǎo)她要犧牲自己解救大眾，不計較代價，她雖然為熱情的話語所鼓舞，但卻仍然認為這樣的犧牲并不一定解救得了大眾，且不會換來感謝。她像任何普通女性那樣渴望安定的家庭生活，時刻擔(dān)心著丈夫的安危。在又一次受到劉三扣押并被欺壓時，她出于家仇舊恨，十分痛快地予以斥責(zé)，并且已經(jīng)決定即便死去也不會順從，這是真正符合她本性的“烈女”的做法。但在看到眾多百姓因她而受到牽連，尤其是會影響軍事大計并可能讓丈夫遭遇危險，她才決定屈從劉三。在眾人甚至是丈夫都在贊揚她的作法合乎大義、完全正確時，陳依依卻在為不得已而作出的選擇請求丈夫的原諒。最終在“孤城”的城墻上，陳燕燕“悲旦”的銀幕定位再度得以彰顯，她受盡凌辱并帶著滿腹委屈死去。我們看到的完全不是一位大義凜然的“烈女”，而是為了丈夫的信仰和解救生命而承擔(dān)了本不應(yīng)該負擔(dān)的責(zé)任的弱女子。然而就像她最初懷疑的那樣，她以自己的生命加上或許更不愿付出的貞潔為代價，卻根本不能阻止百姓的依然流離失所，也改變不了她暫時拯救的這座“孤城”仍將遭受一個個武裝力量攻克的命運。

《泣殘紅》劇照[3]

1951 年費穆主持組織“龍馬”公司，由吳性栽投資，原上?！奥?lián)華”的創(chuàng)作班底在香港再度集結(jié)，并邀請朱石麟加盟?！痘ü媚铩肥恰褒堮R”的首部作品，朱石麟幫助學(xué)生白沉再度改寫了《羊脂球》故事并親自執(zhí)導(dǎo)。由于香港的拍攝條件限制，也由于創(chuàng)作者更加深刻地了解了莫泊桑原作的精妙結(jié)構(gòu)，《花姑娘》簡化了故事情節(jié)和人物，影片的矛盾也因此更為集中。故事時空再一次倒退，設(shè)定為抗戰(zhàn)時期的淪陷區(qū)，《孤城烈女》中鋪排得較為復(fù)雜的人物“前史”全部被剝離，場景基本集中于車廂與驛站，人物的設(shè)定也大幅度向小說原貌靠攏。從片名上看，影片并沒有呈現(xiàn)頌揚“烈女”的意圖，李麗華所飾演的“花鳳仙”卻是對日軍懷著深切的國仇家恨。她因戰(zhàn)亂從關(guān)外流亡到南方，父兄都死于戰(zhàn)火，為了養(yǎng)活兒子和母親而被迫為娼。故事從乘車的各色人物的集結(jié)開始，買辦夫婦、米商夫婦和地主官僚夫婦，兩位女護士和一位畫家，也都分別對應(yīng)了原小說的人物。最終，花姑娘發(fā)現(xiàn)同車的兩位女護士是要趕去搶救傷員的游擊隊員，假意屈從了日軍隊長，并在目送車子離去后手刃敵人而犧牲。影片也更加著意塑造人物的對立，“兩種不同的人物——高貴的人們和被視為卑賤的人們——表現(xiàn)了兩種不同的態(tài)度。偉大的民族氣節(jié)不存在于衣錦食肥的人物身上，而往往存在于卑微的人物身上”①《花姑娘》在大陸放映時改名為《花鳳仙》，本文關(guān)于該片的文字材料均取自金城大戲院《花鳳仙》電影說明書。。眉目鮮明的李麗華較之形象柔弱的陳燕燕，更適合表現(xiàn)性格剛烈、愛恨分明又敢作敢當(dāng)?shù)呐越巧?，她在各個段落的堅決、憐憫、焦灼、冷靜等情緒表達，更明顯地符合“烈女”的形象。雖然戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束，影片中仍然充斥著強烈的抗日情緒，對個人犧牲隱約流露出的不認同感已經(jīng)蕩然無存，花鳳仙因此構(gòu)成了真正的“烈女”，而從任何角度而言，《花姑娘》較之《孤城烈女》都更像是一部“左翼”電影。

二、永恒的“貞操”問題

《洞房花燭夜》[8]與《新婚第一夜》劇照

《洞房花燭夜》創(chuàng)作于1941 年末，正式開拍于當(dāng)年12 月23 日，至次年1 月28 日拍完。②《陸潔日記》1941 年12 月23 日、1942 年1 月28 日記載內(nèi)容，中國電影資料館內(nèi)部資料，1962。拍攝時日軍已進駐租界，“大成”雖然仍舊勉強繼續(xù)著原定計劃的拍攝，卻已是人心惶惶。同時，日軍對上海電影界的并購和侵占也在緊鑼密鼓地展開，而朱石麟導(dǎo)演自身的電影創(chuàng)作此時卻漸入佳境。“孤島”時期他加入?yún)切栽灾仄馉t灶的“合眾”電影公司時，正值古裝片熱潮，他導(dǎo)演了后來頗有爭議的《文素臣》《香妃》等古裝片。到“大成”時期，古裝片熱潮退去，他回到自己熟悉的家庭倫理題材故事，并與新人?；『献?，開始受到評論界的一致贊譽?！抖捶炕T夜》是朱石麟導(dǎo)演、?；【巹〉牡诙坑捌?。?；∽允鲆蜃约喝狈?jīng)驗，這時期幾個“幼稚粗糙”的劇本都是經(jīng)過“朱先生卓越的再創(chuàng)造”[4]得到較大的提高。由于缺乏影像依據(jù)，我們從有限的文字記錄中，的確可以看出影片對《苔絲》原作較為高明的改編。由于鄉(xiāng)間戰(zhàn)亂，女子常常被兵匪奪去清白，“第一個鏡頭，導(dǎo)演即從梁家祠堂公議驅(qū)逐一個在不可抗拒的情形下而失去了貞操的女子阿云著手”[5]，阿云雖然免于被殺或自戕，卻被驅(qū)逐出了家族。林繼芬和表哥梁紹宗對此深感不公，反被梁父訓(xùn)斥。哪知不久之后，林繼芬也遭到了同樣的厄運，她與表哥已有婚約，卻不敢言明，于是寫信向他說明。信被調(diào)皮的表弟藏了起來，林繼芬誤以為表哥原諒了自己，欣然與之成婚。洞房花燭夜，林繼芬才得知表哥并未看到自己的信，而陰差陽錯下，信竟然被梁父所得，他堅決要驅(qū)趕“下賤”的林繼芬。繼芬質(zhì)問他：“一個女子固然應(yīng)該守貞，為什么一個個男子倒可以尋花問柳？為什么‘貞操’是片面的義務(wù)？”而梁紹宗也終于醒悟，與繼芬一起離開了這個“古老的家庭”[6]。

1956 年，朱石麟重新拍攝了這個故事，由他編劇并與文逸民和姜明兩位新人聯(lián)合導(dǎo)演。此時鳳凰出品很多采取這種朱石麟與青年導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的方式，朱石麟是公司毋庸置疑的核心與靈魂，也是鳳凰作品能夠暢銷的品牌保證。朱楓回憶中說，朱石麟會親自參與每部影片的劇本創(chuàng)作，并到現(xiàn)場指導(dǎo)拍攝。[7]對比《新婚第一夜》影像與《洞房花燭夜》的歷史資料，可以發(fā)現(xiàn)兩部影片在劇作上未有大的變化，甚至鏡頭構(gòu)圖上也有很多相似之處（見《洞房花燭夜》與《新婚第一夜》劇照）。值得注意的是，從劇照上看，戰(zhàn)亂之中拍攝的《洞房花燭夜》，布景裝置卻是相當(dāng)豪華現(xiàn)代，特別是梁紹宗城中的家的布景及兩人婚禮場面，十分洋派。當(dāng)時評論也認為該片布景與當(dāng)時大量成本低廉的影片形成了明顯的對比，在1942 年新年檔期上映時十分吸引觀眾。[5]但是香港時期拍攝的《新婚第一夜》卻將布景盡量還原為中式。男女主角的家都是中式庭院，對比圖中梁紹宗臥室的窗欞、兩人婚禮喜宴的場面和婚房中的紅燭，都更符合“洞房花燭”的具體情境。而后一部影片中也較為著意地在開頭拍攝了表現(xiàn)林梁二人濃情蜜意的音樂段落，因此梁紹宗最終的選擇除了對于貞節(jié)問題的道德正義選擇外，更多了一重情感可信度。同時也將原先兩個女性命運對比的結(jié)構(gòu)，變?yōu)槠赜上膲麸椦莸牧址乙蝗说墓适戮€索，劇作結(jié)構(gòu)上更勝一籌。舊版提出的貞操問題討論，雖然在當(dāng)時有其社會意義，但影片也十分注重影像本身的吸引力，“大成”專門從張善琨旗下借回當(dāng)年“聯(lián)華”的當(dāng)家花旦陳燕燕飾演林繼芬，但如同《孤城烈女》一樣，該時期陳燕燕的銀幕形象多數(shù)是悲情少女或少婦，因此她的糾結(jié)痛苦和婚禮當(dāng)晚對男性的斥責(zé)，更傾向于對社會不公的控訴。而日軍進駐之際，觀眾更多同情的是人物遭受摧殘的厄運，和期待梁紹宗最終原諒愛人的團圓結(jié)局。同時影片也讓我們看到了上海電影人進入淪陷時期創(chuàng)作的某些先兆，即將故事限制在家庭內(nèi)部，采用城市富裕家庭生活場景，盡量淡化時代背景和政治問題。因此，1942年的“苔絲”故事，事實上呈現(xiàn)的是一個被弱化的女性問題。而香港版本的演員夏夢更加具有現(xiàn)代女性的風(fēng)范，她在影片中始終表現(xiàn)出一個善良聰慧、獨立有見識的女子形象，在影片最后，她對于男性的控訴顯得更為冷靜，因為她深知上一代的抱殘守缺已經(jīng)很難更改，她也并不懼怕走出舊式家庭，她的痛苦更真實地來源于對表哥的情感，而非概念化的來自舊社會觀念的壓制。香港版本返璞歸真的布景，甚至表演上追求的生活化，也使貞節(jié)問題的討論被冷靜客觀地呈現(xiàn)出來。

三、曲折的回聲

20 世紀(jì)五六十年代的香港電影界重新拍攝了為數(shù)不少的三四十年代賣座電影，如現(xiàn)代題材的《化身姑娘》（1954），民間故事《三笑》《西廂記》等，多數(shù)只做了少量改編。舊故事劇本編寫快，又經(jīng)受過票房檢驗，商業(yè)性大多極好。朱石麟本人也在“鳳凰”時期指導(dǎo)青年導(dǎo)演或者自己重新拍攝過“孤島”、淪陷時期的幾部倫理喜劇作品，如《夫唱婦隨》（1957）是對《現(xiàn)代夫妻》（1944）的翻拍，《夫妻經(jīng)》（1958）是對《野花哪有家花香》（1941）的翻拍。對于朱石麟來說，重拍以往的影片不僅僅是由于劇本編寫便利和生意眼，從整體創(chuàng)作來看，朱石麟一生仿佛都在輪回，他甚至由于《清宮秘史》時常遭受批評而打算重拍《珍妃傳》。這一方面固然是由于藝術(shù)上的精益求精，而另一方面，朱石麟也一直致力于拍攝讓人“看得懂”的電影，[9]除了“看得懂”故事外，也包含“看得懂”他最想要呈現(xiàn)給觀眾的理念、觀點。

朱石麟的影片很少涉及在歷史中被濃墨重彩書寫過的女性。戰(zhàn)爭期間銀幕上的花木蘭、費貞娥、貂蟬等都被塑造成女英雄的形象，曾被寄予了民族救亡的期望，而朱石麟的故事卻多是表現(xiàn)現(xiàn)實中平民女子的遭際。她們被挾裹入戰(zhàn)爭的漩渦，被動地面臨真實的戰(zhàn)爭離亂帶來的家庭、婚姻，特別是貞節(jié)等切身問題。深受傳統(tǒng)文化熏陶的朱石麟，也如同許多傳統(tǒng)文人一樣，在女性故事的寫作中流露著自己對于戰(zhàn)爭、犧牲、氣節(jié)等問題的看法。而本文中討論的兩組作品的重復(fù)拍攝，尤其讓我們關(guān)注其經(jīng)歷戰(zhàn)爭前后敘述戰(zhàn)時故事的心理變化過程。

創(chuàng)作于“國防電影”高潮中的《孤城烈女》顯示出的仍然是朱石麟較為凌亂的思想狀態(tài)。該片拍攝時“聯(lián)華”剛剛進入?yún)切栽灾鲗?dǎo)時期，①自1936 年8 月起，吳性栽組織的“華安”銀團即全面接手“聯(lián)華”。見羅明佑.聯(lián)華公司民國廿五年度狀況報告書[J].聯(lián)華畫報，1937（9）3。在此之前，朱石麟在聯(lián)華的主要工作，無論是制片、編劇、聯(lián)合導(dǎo)演或獨立執(zhí)導(dǎo)的影片，總的來說都是配合貫徹羅明佑的制片方針，但在今天看來卻不甚成功，影片藝術(shù)手法與同時代更為成熟的導(dǎo)演也有相當(dāng)差距。評論者甚至認為朱石麟在整個“聯(lián)華”時代都“藉藉無名”，[10]這是由于很多工作分散了他創(chuàng)作的精力。而在該片拍攝前，羅明佑已慢慢淡出“聯(lián)華”，朱石麟則逐漸進入一個真正的創(chuàng)作者狀態(tài)。雖然這一年“聯(lián)華”財政緊縮制片減少，但他卻創(chuàng)作頗豐，同時在之前的創(chuàng)作中多少表現(xiàn)出的圖解理念的傾向逐漸消失，其構(gòu)建人物復(fù)雜情感關(guān)系及表現(xiàn)心理的特長卻愈發(fā)顯露。在《孤城烈女》中，陳依依面對情感、貞潔、大義、信念的糾結(jié)就被表現(xiàn)得十分細膩。但“國防電影”的寫作意圖無疑要求該片去塑造一個在民族大義面前毅然舍棄自己的“烈女”，它需要傳達的信息是，在國家和民族面前，個人利益都是微小的，是值得且應(yīng)當(dāng)犧牲的。朱石麟心中顯然沒有這樣一架天平，他對要以一己之力拯救一座“孤城”的陳依依充滿同情，為如此鮮活而美麗的生命受盡蹂躪而死去感到痛惜。同時，影片又不得不將故事時間挪移到北伐時期，“國防電影”要表達的民族仇恨也顯得無的放矢，只能將之轉(zhuǎn)移為正義與邪惡的對立，甚至因此被錯認為刻意構(gòu)建“階級”的對立。這一系列情感的錯位，加重了朱石麟編寫的這個“烈女”故事的矛盾之處，最終導(dǎo)致影片表達意圖的模糊不清。

“孤島”時期，朱石麟先是停止了一段時間的電影創(chuàng)作，他為周信芳編寫連本戲《文素臣》，并由“合眾”先后拍攝成四集影片。即便在古裝戲的熱潮中，《文素臣》獲得的成功依然是巨大的，1939 年被稱為“文素臣年”[11]充分說明了這一點。一直以來，《文素臣》等古裝片一直被認為是朱石麟向商業(yè)屈服之作，拍攝當(dāng)時就有人寫信勸告朱石麟不要拍攝此類的影片，[12]《中國電影發(fā)展史》也認為這些“取材自稗官野史、民間傳說、評彈故事、章回小說”的影片是投機行為，[13]但我們依然可以看到朱石麟在《孤城烈女》中顯示出的矛盾與無助，一定程度上通過文素臣這一人物得到了排解。能文能武、疾惡如仇又機智勇敢的吳江秀才文素臣，是身有殘疾又家累甚重、被困于“孤島”的朱石麟塑造出的有能力在亂世中行俠仗義、拯救弱小的俠士，是他為自己幻想出的一位超級英雄。在同時期創(chuàng)作的《香妃》中，朱石麟則再度表現(xiàn)了一位在戰(zhàn)爭中身不由己的苦難女性，“希望借一個亡國之女的氣節(jié)，來寄托其時的感懷”，影片因此被租界電檢會多次審查和刪減。[14]劇本中反復(fù)出現(xiàn)“要留著我們的身體”“絕不會自殺！要死，也要死得值得”，再度表現(xiàn)出了朱石麟的對于盲目犧牲的否定。香妃這一人物有著十足的斗爭性，她身上甚至已經(jīng)沒有了陳依依的猶豫與懷疑，但她最終依然無力與強大的政治力量抗衡，只能保守氣節(jié)死去。這種無力感在《洞房花燭夜》中表現(xiàn)得尤其明顯。如果單從故事層面看，它與朱石麟“聯(lián)華”時期創(chuàng)作的眾多家庭倫理片如《戀愛與義務(wù)》（1931）、《人海遺珠》（1937）等，都是將人物投入倫理關(guān)系的困境中去表現(xiàn)矛盾。但在日軍已然進駐租界之時拍攝的這部影片，更讓我們感受到的是作為電影人面對時時威脅并終將到來的“洗劫”及“失貞”的恐懼。

令人震驚的是，朱石麟在“孤島”前后所創(chuàng)作的相似的戰(zhàn)爭中的女性故事——背負著拯救生命的負擔(dān)而不得不與敵人周旋，或是被匪徒奪去貞節(jié)——竟仿佛是預(yù)言甚至“讖語”。戰(zhàn)后的一些材料一定程度上表明，朱石麟、李萍倩、張石川等12 位導(dǎo)演曾由張善琨召集，在國民黨官員的授意下留滬工作，目的是保存上海影業(yè)并消極抵抗，正因此，朱石麟等導(dǎo)演才抱著“只求無過，而不求有功”[15]之心參與淪陷后的電影生產(chǎn)。但戰(zhàn)后，直至1946 年8 月，在導(dǎo)演們的聯(lián)名上書請求下，國民黨當(dāng)局才予以承認。而此時朱石麟已不堪背負“附逆”的罪名，被迫出走香港。[16]羅卡稱朱石麟初到香港的這段時期為其“灰色時期”，作品大都展現(xiàn)著他對大動亂下變幻的世道人心的多愁善感和悲觀失落的心緒。[17]而同樣在淪陷時期堅守“本位努力”而謀忠心與藝術(shù)至上的工作[18]的“附逆影人”岳楓，該時期的作品則更顯著地呈現(xiàn)出黑暗的氣質(zhì)。細心者可以發(fā)現(xiàn)，他甚至未被羅列于12 位導(dǎo)演的名單之中?！痘ü媚铩肥侵焓肽舷孪愀蹟?shù)年后再次書寫的“孤城烈女”故事。雖有官方證明，但朱石麟等影人在港仍然受到非議和責(zé)難，因此轉(zhuǎn)入老友主持的“龍馬”之后，朱石麟最先想到的是以“花鳳仙”的形象來表明其抵抗日軍的心跡。1952 年，被送去北京學(xué)習(xí)的朱石麟之女朱櫻致信父親詢問家庭出身情況，而朱石麟在深思數(shù)月后才予以回復(fù)，在信中對朱家祖輩及自己的前半生做了十分詳細的回顧，尤其提到自以為參與地下工作加入“中聯(lián)”“華影”，卻在抗戰(zhàn)勝利后受到國民黨內(nèi)部傾軋被迫出走香港的遭際，稱自己“對國民黨的政治面目也在那時候才開始認識”[19]。該片較之《孤城烈女》更加細膩地構(gòu)建的人物形象對立、強烈的民族情緒和因此表現(xiàn)出的明確左翼傾向，這些雖一定程度上可能來自白沉等更為激進的青年創(chuàng)作者，卻也顯示出了朱石麟在經(jīng)歷“灰色”時期后痛定思痛而出現(xiàn)的思想轉(zhuǎn)變?；P仙的妓女身份和最終悲壯的自我犧牲，更是朱石麟對屈辱的淪陷經(jīng)歷的回應(yīng)。

作為朱石麟作品中難得如此激烈的一個女性人物，花鳳仙似乎承載著朱石麟的戰(zhàn)爭陰影一同遠去，此后，他逐漸轉(zhuǎn)向貼近香港本土生活的電影題材，如《一板之隔》（1952）、《水火之間》（1955）、《一年之計》（1955）等。在創(chuàng)作《新婚第一夜》時，他關(guān)注的已基本是香港現(xiàn)代都市化轉(zhuǎn)變中的家庭問題。因此，雖然呈現(xiàn)的問題是激烈的，該片在風(fēng)格上卻顯得恬淡而平穩(wěn)，更像是普遍層面上討論現(xiàn)代社會的貞操觀念。當(dāng)然，創(chuàng)作者對于匪徒的痛恨和頑固不化者的鄙視還是投射了朱石麟的某些戰(zhàn)時記憶，他甚至將阿蕓失貞的原因由匪徒“作惡”改為親生父親的“作孽”，而對后者的否定似乎比前者更為強烈，但整體上，朱石麟已逐漸從“附逆”陰影中走出。同時期其他“附逆”影人的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出相似的冷靜態(tài)度。李萍倩導(dǎo)演在1960 年拍攝了《笑笑笑》，是翻拍自其淪陷時期的作品《笑聲淚痕》（1944），前后兩部影片均改編自譚維翰的小說，內(nèi)容大致相同，在今天看來其中的表達也更為直白。失業(yè)的銀行職員沈子鈞為了家人的生存，不得不“涂了一鼻子白粉”扮演獨角戲中的丑角，在遭受女兒的不理解時，他解釋自己“絕不是自甘下落”，“并未做過對不住他良心的事”，并告訴女兒雖然她現(xiàn)在“不能明白這種畸形社會之所以形成，將來她或會明白的”。盡管“附逆”的經(jīng)歷仍然是難以洗清的心中隱痛，但如朱石麟、李萍倩等導(dǎo)演，積極投入香港進步影片的拍攝，主動向大陸以香港做政治宣傳陣地的政策靠攏，并真誠地創(chuàng)作著他們認為有益于世道人心和國家統(tǒng)一、民族團結(jié)的影片，已決心將一切的個人功過都留待歷史評說。

跨越時空的四個戰(zhàn)亂中的平民女子故事中，我們能夠約略觸及一位文弱而敏感的創(chuàng)作者面對戰(zhàn)爭的痛苦和困惑、戰(zhàn)后的悔恨和逐漸解脫，也能夠由此嘗試體會他所作出的一些人生選擇。文本所呈現(xiàn)的這些信息，或許是雜亂和微小的，也只有借此，我們才能窺見“黑洞”中的一點光。