旅行的故事： 《盜墓筆記》、粉絲經(jīng)濟(jì)與虛構(gòu)性問題

倪湛舸

內(nèi)容提要：網(wǎng)絡(luò)小說《盜墓筆記》不僅激發(fā)了大量的同人寫作，更是帶動(dòng)了粉絲旅游的潮流，是中國“圣地巡禮”的熱點(diǎn)之一。對(duì)虛構(gòu)故事的實(shí)地再現(xiàn)是跨媒體敘事的重要環(huán)節(jié)，提醒我們反思傳統(tǒng)的“虛構(gòu)性”定義以及“想象力”如何成為資本剝削的新前沿。本文結(jié)合對(duì)《盜墓筆記》粉絲旅游的分析，梳理近年來敘事學(xué)領(lǐng)域?qū)γ绹軐W(xué)家肯德爾·沃爾頓（Kendall Walton）虛構(gòu)性討論的反思，把虛構(gòu)重新定義為調(diào)動(dòng)人的認(rèn)知、情感和實(shí)踐能力的想象游戲，并強(qiáng)調(diào)這套游戲內(nèi)置于文化、經(jīng)濟(jì)、政治機(jī)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，本文進(jìn)一步介紹空間研究與敘事研究的交叉、旅游研究和粉絲研究的合流，最終以法國社會(huì)學(xué)家盧克·伯坦斯基（Luc Boltanski）對(duì)“世界”和“現(xiàn)實(shí)”的區(qū)分來探討虛構(gòu)性與當(dāng)代資本主義的復(fù)雜關(guān)系。

導(dǎo)言： 現(xiàn)實(shí)空間中的虛構(gòu)演繹

2015年8月5日，新華社網(wǎng)站上發(fā)表了一篇關(guān)于長白山風(fēng)景區(qū)夏季旅游的文章。作為位于中國東北部的避暑勝地，長白山每年都吸引著成群的游客。然而，這篇文章旨在向沉迷于網(wǎng)絡(luò)小說《盜墓筆記》（2007—2011）的青少年群體傳遞一個(gè)信息，規(guī)勸他們不要前往長白山，因?yàn)楫?dāng)?shù)氐木频旰推渌O(shè)施已經(jīng)不堪重負(fù)。記者了解到，有些粉絲自己組織安排行程，有些則從旅行社購買旅游套餐，這些精明的旅行社與將盜墓故事搬上舞臺(tái)的劇團(tuán)合作，把舞臺(tái)劇的觀眾送往真正的長白山。文章還提到了，原著作者徐磊也在社交媒體上懇請(qǐng)粉絲們?nèi)∠谐?，或者至少在前往長白山時(shí)多加小心，保護(hù)自身安全和景區(qū)環(huán)境。1《〈盜墓筆記〉粉絲赴十年之約 長白山景區(qū)不堪重負(fù)》，https://www.chinanews.com.cn/m/sh/2015/08-05／7450068.shtml。

眾所周知，《盜墓筆記》是網(wǎng)絡(luò)小說中的爆款，已經(jīng)被屢次改編成影視、游戲和舞臺(tái)劇等多種藝術(shù)形式。如果不考慮網(wǎng)上和線下的各種盜版，原著小說的銷量超過了2000萬冊(cè)。2南派三叔：《盜墓筆記》，網(wǎng)絡(luò)連載2007—2011年， https://book.qidian.com/info/68223/?source=m_jump。2015年7月，由中國三大網(wǎng)絡(luò)主流媒體之一的愛奇藝制作的網(wǎng)劇《盜墓筆記》首播，由于太多用戶同時(shí)點(diǎn)擊該劇，導(dǎo)致了愛奇藝服務(wù)器一度崩潰。讀者和觀眾為何如此熱情？這個(gè)問題并非本文討論的重點(diǎn)。本文所關(guān)心的問題是：既然讀者可以閱讀小說，觀眾可以欣賞劇集，在對(duì)虛構(gòu)文本的消費(fèi)完成之后，他們?yōu)槭裁催€要親力親為、興師動(dòng)眾地前往長白山？讓我們先回顧一下《盜墓筆記》本傳的情節(jié)梗概。筆名南派三叔的徐磊創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)小說《盜墓筆記》是融合了探險(xiǎn)、懸疑、恐怖、玄幻等類型的“盜墓”流派的代表作。第一部盜墓小說是天下霸唱（原名張牧野）創(chuàng)作的《鬼吹燈》系列（2006—2008）3天下霸唱：《鬼吹燈》，網(wǎng)絡(luò)連載2006—2008年，https://book.qidian.com/info/53269/?source=m_jump。，《盜墓筆記》最早是《鬼吹燈》的同人小說，很快就因劇情和人物的成功塑造而自成一家。

《鬼吹燈》和《盜墓筆記》系列的主角都是在中國各地探索古墓的三人組。張牧野承認(rèn)他的創(chuàng)作受到歐美電影和游戲諸如《奪寶奇兵》《古墓麗影》等系列的影響，但盜墓小說想象出的地下世界顯然也以中國傳統(tǒng)墓葬為原型。《鬼吹燈》的主人公胡八一生活在1980年代，他借助祖上留下的殘書《十六字陰陽風(fēng)水秘術(shù)》自學(xué)風(fēng)水，精通探墓，因而得以與專業(yè)的考古學(xué)家合作。風(fēng)水是中國傳統(tǒng)術(shù)數(shù)之一，是一種通過觀察自然和社會(huì)環(huán)境里“氣”的運(yùn)動(dòng)來為房屋、墳?zāi)股踔琳麄€(gè)城市挑選吉地的占卜方法。1關(guān)于風(fēng)水在前現(xiàn)代和現(xiàn)代中國，參見Smith, Richard J. , Fortune-tellers and Philosophers: Divination in Traditional Chinese Society, Routledge, 2021；Bruun, Ole, Fengshui in China: Geomantic divination between state orthodoxy and popular religion, University of Hawaii Press, 2003。中國歷史上的墓葬由風(fēng)水師選址和設(shè)計(jì)，于是風(fēng)水和其他看似“迷信”的方術(shù)便是現(xiàn)代人尋找和發(fā)掘這些古墓的必要“科技”。

《盜墓筆記》也是對(duì)傳統(tǒng)方術(shù)的再想象。與《鬼吹燈》相比，《盜墓筆記》引入了兩個(gè)新的主題：對(duì)非物質(zhì)化的知識(shí)而非物質(zhì)財(cái)富的追求以及主人公在受控制的生活環(huán)境中的掙扎?！侗I墓筆記》以21世紀(jì)初的中國為背景，主人公吳邪是一個(gè)來自盜墓世家的年輕人。小說設(shè)定中國歷史上的風(fēng)水師、盜墓賊和各方勢力都在尋找傳說中西王母發(fā)明的長生不老秘方。另一位主人公張起靈是吳邪的同伴。張起靈是西王母護(hù)衛(wèi)的后裔，神秘部族“張家”的繼承人。張氏家族的任務(wù)是守護(hù)長生不老秘方和其他秘密，因此不斷地遷徙。到了明清時(shí)代，他們的基地正是東北部的長白山。在《盜墓筆記》的想象空間中，長白山山頂有一座皇家陵墓，屬于虛構(gòu)中的東夏國，由女真人的某個(gè)分支建造，他們不但獲取了長生秘術(shù)，還建造了青銅門，封鎖通往神秘異世界的入口，那里有傳說中的“終極”。張氏家族不得不在陵墓附近駐扎下來，以防止這些秘密落入貪婪者手中。然而，內(nèi)部的權(quán)力沖突嚴(yán)重削弱了張氏家族，他們被迫從中國的東北端遷往西南邊境，到了廣西壯族自治區(qū)一個(gè)名為巴奈的瑤族小鎮(zhèn)。

吳邪的祖父是20世紀(jì)上半葉活躍在長沙的盜墓賊。政權(quán)交替之際，為了躲避清洗，他金盆洗手，舉家搬到了東南沿海的杭州。吳邪的父輩是新中國訓(xùn)練出的考古學(xué)家，1960年代考古探索尋找張家古樓的主力。吳邪仍然不能擺脫這個(gè)追求長生的迷局。吳邪與朋友們開始質(zhì)疑自己被預(yù)先規(guī)劃的生活，他們不再滿足于做歷史棋盤上的棋子，渴望真正的自由。小說的最終，吳邪與張起靈帶著未解決的問題一起前往長白山。張起靈在守衛(wèi)青銅門的家族責(zé)任和與吳邪的感情羈絆之間左右為難。最后，他還是消失在了青銅門的另一端，但他也向被留下的吳邪承諾，十年后會(huì)再回來。小說為兩位主人公的分別提供了非常準(zhǔn)確的時(shí)間和地點(diǎn)： 2005年8月17日，長白山。

2015年8月17日是吳邪和張起靈——兩位擁有大量粉絲的虛構(gòu)人物——重逢的日子。而長白山，這個(gè)真實(shí)的地點(diǎn)，是虛構(gòu)中的重逢發(fā)生的地方。在上文提到的新聞報(bào)道里，記者采訪了一位頭腦清醒的粉絲。這位粉絲說：計(jì)劃去長白山的人不一定非要在8月17日到達(dá)，小說中的事件和人物都是虛構(gòu)的，大家去旅游無可厚非，但不應(yīng)該太過認(rèn)真，非要把假戲做真。的確， 許多粉絲在8月17日之前或之后前往長白山，確實(shí)也有粉絲前往小說中的其他地點(diǎn)旅游，比如杭州和巴奈，她們完全不必踩著某個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)。然而，2015年8月17日的長白山仍然是特殊的，之后每年的8月17日甚至已經(jīng)發(fā)展為“盜筆”粉絲狂歡的“稻米節(jié)”，長白山是這個(gè)新節(jié)日的重要舞臺(tái)。粉絲們?cè)偃龔?qiáng)調(diào)：我們當(dāng)然知道小說只是虛構(gòu)，但你們不能否認(rèn)，我們的愛是真的。

這里需要補(bǔ)充一點(diǎn)：《盜墓筆記》不僅是盜墓小說的代表作，也是女性同人二次創(chuàng)作的熱點(diǎn)。與《鬼吹燈》相比，《盜墓筆記》在女性粉絲間更為流行，她們固然喜歡驚險(xiǎn)刺激的盜墓故事，但更吸引她們的是兩位男主角之間的同性情誼。這些粉絲認(rèn)為徐磊的小說充滿了這方面暗示，因而熱衷于創(chuàng)作同人小說，極力渲染突出原作中潛在的愛情主題。一時(shí)間“瓶邪”（“悶油瓶”張起靈和吳邪）成了炙手可熱的國民CP（配對(duì)）。毫不夸張地說，《盜墓筆記》的異軍突起要?dú)w功于奇幻和浪漫這兩大流行小說類型的合流。也正是在這種意義上，以女性為主體的粉絲群登上長白山不單單是為了追逐幻想的實(shí)地化，她們真正想要實(shí)體化的是浪漫愛幻想，這是由虛構(gòu)引發(fā)的再虛構(gòu)，因?yàn)閮晌恢魅斯膼矍楣适略谠≌f中甚至可以說是不存在的，是女性粉絲通過闡釋和再創(chuàng)作發(fā)明出來的。

為了深入分析這個(gè)有趣的現(xiàn)象，我要提出和解決以下三大問題。首先，究竟什么是“虛構(gòu)”（fiction）或“虛構(gòu)性”（fictionality）？為了回答這個(gè)問題，我將重溫美國哲學(xué)家肯德爾·沃爾頓（Kendall Walton）的虛構(gòu)性理論，追蹤敘事學(xué)中關(guān)于這個(gè)主題的新近討論，并提出對(duì)虛構(gòu)性的重新理解。我認(rèn)為虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的簡單二元對(duì)立并不成立，所謂虛構(gòu)是一種想象游戲，這套游戲調(diào)動(dòng)我們的認(rèn)知、情感和實(shí)踐能力并內(nèi)在于各種社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治機(jī)構(gòu)，其目的是打破現(xiàn)實(shí)的既定邊界。其次，在第二部分，我將介紹敘事學(xué)家如何討論空間和敘事的交叉。更具體地說，他們?nèi)绾味x虛構(gòu)敘事的“世界性”（worldness/world-like-ness）？要回答的問題還有：為什么“空間”（space）和“地點(diǎn)”（place）在虛構(gòu)性敘述中很重要，特別是游離在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主流之外的類型小說？最后，在第三部分，我轉(zhuǎn)向關(guān)于旅游和粉絲文化的學(xué)術(shù)研究，解釋為什么想象游戲?qū)τ诘胤缴矸莺头劢z身份的構(gòu)成至關(guān)重要，我還將探索這套想象游戲與政治經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)的關(guān)系。對(duì)《盜墓筆記》所引發(fā)的同人旅游的觀察和分析貫穿三部分，旨在說明、充實(shí)和挑戰(zhàn)現(xiàn)有理論。在本文的最后，我介紹法國社會(huì)學(xué)家盧克·伯坦斯基（Luc Boltanski）對(duì)（不確定的）“世界”（world）和（已固化的）“現(xiàn)實(shí)”（reality）所做的區(qū)別，以此來總結(jié)并反思虛構(gòu)這套想象游戲在全球資本主義時(shí)代的命運(yùn)。

一 在“跨媒體世界構(gòu)建”的時(shí)代反思虛構(gòu)性

在經(jīng)典著作《做為弄假成真的模仿》（Mimesis as Make-Believe）中，沃爾頓研究了涵蓋各種藝術(shù)形式和媒介形式的再現(xiàn)性作品，觀察到它們的共同功能是作為想象游戲中的道具，各種受眾使用這些道具并依據(jù)特定的生成規(guī)則來想象出虛構(gòu)的真實(shí)。1Walton, Kendall L. , Mimesis as Make-believe: On the Foundations of the Representational Arts, Harvard University Press, 1990.繼沃爾頓之后，敘事學(xué)家弗蘭克·齊普費(fèi)爾（Frank Zipfel）提出了一個(gè)跨媒介（transmedial）的“虛構(gòu)”概念，認(rèn)為虛構(gòu)就是一場假想成真的游戲，在這個(gè)游戲中，我們創(chuàng)造出 “虛構(gòu)世界”（fictional world）。齊普費(fèi)爾強(qiáng)調(diào)這種游戲并非孤立存在而是內(nèi)置于各種現(xiàn)存機(jī)制，比方說文學(xué)或其他藝術(shù)。我認(rèn)為所謂的機(jī)制其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于任何類型的藝術(shù)，商業(yè)機(jī)制和政治機(jī)制也在考慮之列，所以，應(yīng)當(dāng)把齊普費(fèi)爾的跨媒介置換成更廣義的“跨媒體”（transmedia）。

“跨媒體”的概念是瑪莎·金德（Marsha Kinder）2Kinder, Marsha, Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: from Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles, Univ of California Press, 1991.首次提出的，后來由亨利·詹金斯(Henry Jenkins) 推廣。詹金斯用 “跨媒體敘事 ”（transmedia storytelling）來指涉一種因媒體融合而出現(xiàn)的新美學(xué)，這種新美學(xué)強(qiáng)調(diào)消費(fèi)者的能動(dòng)性，依賴于知識(shí)群體的積極參與。更詳細(xì)地說，在傳統(tǒng)大眾媒體和數(shù)字媒體并存的媒體融合時(shí)代，敘事的重心已經(jīng)從人物塑造和情節(jié)設(shè)置轉(zhuǎn)移到對(duì)想象世界的構(gòu)建，而這項(xiàng)創(chuàng)世的重任是單一的文本、作者或媒介無法完成的。在關(guān)注消費(fèi)者的詹金斯看來，讀者、觀眾、玩家被故事所驅(qū)動(dòng)，為了追求源源不斷的沉浸式體驗(yàn)而開始探索——也是參與創(chuàng)造——不斷拓展的虛構(gòu)世界。1Jenkins, Henry, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York: New York University Press,2006.跨媒體敘事的另一面則是德里克·約翰遜（Derek Johnson）所說的 “跨媒體經(jīng)營”（transmedia franchising），這方面的主導(dǎo)是媒體公司，為了追求更大收益，他們通過剝削制作團(tuán)隊(duì)和粉絲的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把一個(gè)產(chǎn)品變成一系列產(chǎn)品，例子就是小說、漫畫或游戲改編電影，而電影衍生出各種后傳和前傳。2Johnson, Derek, Media Franchising: Creative License and Collaboration in the Culture Industries, New York: New York University Press, 2013.

跨媒體世界構(gòu)建是以多種媒體形式傳播演變的，比如書籍、電影、電視劇、游戲、主題公園甚至旅游項(xiàng)目。我認(rèn)為應(yīng)該同時(shí)考慮消費(fèi)和生產(chǎn)這兩方面?？缑襟w世界構(gòu)建本質(zhì)上是一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)，它所囊括的物品和實(shí)踐一部分是媒體公司控制或授權(quán)的，另一部分則游離在知識(shí)產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域之外。無論法律地位如何，各種文本都對(duì)整體性的世界構(gòu)建做出了自己的貢獻(xiàn)。《盜墓筆記》系列小說及其延伸項(xiàng)目就是這樣的跨媒體產(chǎn)業(yè)，一方面有大公司的制作和營銷；另一方面是粉絲的創(chuàng)作，這方面的活動(dòng)大多是非商業(yè)性的，而且往往是基于互聯(lián)網(wǎng)的。這兩方面之間越來越?jīng)]有明確的界限，媒體公司依賴作品和明星的流量，而流量就是由粉絲創(chuàng)造的，粉絲活動(dòng)則早已職業(yè)化，對(duì)無償勞動(dòng)的攫取本身成了有組織有酬勞的勞動(dòng)。

科林·哈維（Colin Harvey）曾經(jīng)對(duì)跨媒體實(shí)踐進(jìn)行分類，他的分類原則是受法律協(xié)議特別是知識(shí)產(chǎn)權(quán)規(guī)則影響的程度。 第一類是成為知識(shí)產(chǎn)權(quán)的作品本身（《盜墓筆記》就是徐磊本人擁有的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，他成立了自己的娛樂公司來開發(fā)這個(gè)知識(shí)產(chǎn)權(quán)）。第二類是“受指導(dǎo)的跨媒體敘事”（directed transmedia storytelling），指的是那些在知識(shí)產(chǎn)權(quán)持有者控制下的跨媒體拓展（由合法授權(quán)的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)劇、舞臺(tái)劇改編）。第三類和第四類是“衍生的”（derived）和“脫離的”（detached）跨媒體敘事，指的是受原作品啟發(fā)的新產(chǎn)品，比方說旅游公司的長白盜墓游套餐。如果知識(shí)產(chǎn)權(quán)持有者參與了開發(fā)，那么這就是衍生類跨媒體敘事；如果這類跨媒體敘事沒有知識(shí)產(chǎn)權(quán)持有者的授權(quán)，那它就屬于脫離類。第五類是“用戶參與的受指導(dǎo)跨媒體敘事”（directed transmedia storytelling with user participation）。好萊塢熱門電影的官方網(wǎng)站上會(huì)開辟空間并開放授權(quán)，鼓勵(lì)粉絲來進(jìn)行二次創(chuàng)作；而徐磊的公司和“盜筆”粉絲合作，從2018年開始舉辦年度同人音樂會(huì)。第六類是“用戶生成的跨媒體敘事”（user-generated transmedia storytelling），這種創(chuàng)作以同人小說為代表，大多沒有授權(quán)，但也因?yàn)椴挥粯?gòu)成侵權(quán)。1Harvey, Colin B. ,“A Taxonomy of Transmedia Storytelling”, in Marie-Laure Ryan and Jan-No?l Thon,eds., Storyworlds Across Media: Toward a Media-conscious Narratology, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2014, pp. 278-294；進(jìn)一步闡釋Harvey , Fantastic Transmedia: Narrative, Play and Memory Across Science Fiction and Fantasy Storyworlds, London: Palgrave Macmillan, 2015.

簡介了跨媒體敘事之后，我們回到敘事學(xué)。與媒體研究學(xué)者類似，沃爾頓和齊普費(fèi)爾也強(qiáng)調(diào)了世界構(gòu)建的中心地位，被構(gòu)建出的 “虛構(gòu)世界”（fictional world）在敘事學(xué)中也被稱為“故事世界”（storyworld）。然而，虛構(gòu)世界和故事世界這兩個(gè)概念并不完全重合。值得注意的是，沃爾頓并沒有限制于文學(xué)敘事研究，創(chuàng)造虛構(gòu)世界的再現(xiàn)性藝術(shù)也包括視覺藝術(shù)（如繪畫、雕塑和攝影）和聲音藝術(shù)（如音樂），這些藝術(shù)形式從事虛構(gòu)卻未必致力于講故事。研究文學(xué)敘事的學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）則認(rèn)為，故事世界大于虛構(gòu)世界，故事世界具有時(shí)間和空間維度，可能是虛構(gòu)的、非虛構(gòu)的，或者兩者的結(jié)合。她把故事世界定義為由敘述性再現(xiàn)所生成的世界，是包含了空間、時(shí)間和經(jīng)歷著變化的個(gè)體存在的總體。2Ryan, Marie-Laure, “From Possible Worlds to Storyworlds: On the Worldness of Narrative Representation” ,in Alice Bell and Marie-Laure Ryan eds., Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology, University of Nebraska Press, 2019, pp. 62-87，63.

瑞安挑戰(zhàn)敘事學(xué)中的文本中心主義，在她看來，故事世界的擴(kuò)展超出了單一的文本、作者或媒介。盧博米爾·多樂澤（Lubomír Dole?el）等早期敘事學(xué)者認(rèn)為，故事世界是敘事文本在符號(hào)層面的建構(gòu)。3Dole?el Lubomír, Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, Johns Hopkins University Press, 1998.相比之下，瑞安則主張故事世界不局限于文本，也不能等同于作者的想象，我們需要考慮粉絲參與，他們不再是敘事文本既定內(nèi)容的被動(dòng)接受者。與瑞安持相同觀點(diǎn)的還有大衛(wèi)·赫爾曼（David Herman），他們都認(rèn)為故事世界本質(zhì)上是作者和讀者共同參與的心理建構(gòu)。用赫爾曼的話說，故事世界是 “全局性的、想象中的再現(xiàn)，使解釋者能夠?qū)⑹挛谋净蛟捳Z中明確提到或暗示的情景、人物和事件做出推斷”1Herman, David, Basic Elements of Narrative, Wiley-Blackwell, 2009,p. 106.。在這方面，沃爾頓對(duì) “作品世界 ”（work worlds）和 “游戲世界”（game worlds）的區(qū)分2Walton 1990.能夠幫助我們理解所謂的符號(hào)構(gòu)建和心理構(gòu)建，《盜墓筆記》構(gòu)建了屬于自己的作品世界，而讀者在沉浸于想象游戲的過程中通過自己的理解和好惡重構(gòu)了這套世界，創(chuàng)造出了以自身心理為依托的游戲世界。

簡-諾爾·桑恩（Jan-No?l Thon）總結(jié)了敘事學(xué)家的爭論，將故事世界重新定義為 “主體之間基于特定敘事再現(xiàn)的交流性建構(gòu)”3Thon, Jan-No?l, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, U of Nebraska Press, 2016, p.54.。桑恩強(qiáng)調(diào)，故事世界的建構(gòu)是一個(gè)涉及多個(gè)參與者的動(dòng)態(tài)過程，故事世界未必是完整的、可能的，其中混雜著虛構(gòu)和真實(shí)的元素。同樣地，瑞安聲稱敘事文本就像一個(gè)世界，因?yàn)檫@個(gè)文本所引發(fā)的心理再現(xiàn)滿足了三個(gè)條件——“有著自洽的邏輯，龐大到足以刺激想象力，并且能夠提供完整的體驗(yàn)”4Ryan Marie-Laure, “From Possible Worlds to Storyworlds”, pp.82, 81.，然而，故事世界的疆域大小、完整程度以及與作者和讀者所處的實(shí)際世界之間的距離都不盡相同。更重要的是，故事世界的構(gòu)建未必是完成的、成功的。她認(rèn)為，“故事世界雖然由文本創(chuàng)造，但被讀者想象為獨(dú)立于媒介而存在，并且包含了超出文本描述范疇的更多內(nèi)容”5Ryan Marie-Laure, “From Possible Worlds to Storyworlds”, pp.82, 81.。這個(gè)觀點(diǎn)的含義是，制作者和受眾可以通過填補(bǔ)空白、忽略某些設(shè)定和嘗試替代方案來自由重塑故事世界。一言以蔽之，同人寫作根源于故事世界的特征。

同樣是討論故事世界，馬爾克·卡拉喬羅（Marco Caracciolo）對(duì)通常與之綁定的兩個(gè)假設(shè)提出疑問，即 “本體層面的隔離 ”（ontological segregation）和 “再現(xiàn)的穩(wěn)定性”（representational stability）。受到現(xiàn)象學(xué)和認(rèn)知科學(xué)啟發(fā)，卡拉喬羅認(rèn)為在我們的想象力和我們具身的社會(huì)認(rèn)知之間存在著根本的連續(xù)而非斷裂。故事世界是由讀者參與構(gòu)建的，因此是流動(dòng)的、不穩(wěn)定的，這種構(gòu)建根植于并且反映了我們與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的結(jié)構(gòu)，由于這種結(jié)構(gòu)是情動(dòng)的（affective）、具身的（embodied），故事世界也是情動(dòng)的、具身的。6Caracciolo, Marco, “Ungrounding Fictional Worlds”, in Bell, Alice, and Marie-Laure Ryan, eds, Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology , pp.113-131.卡拉喬羅的基本假設(shè)是：世界和主體（subject）是相互依存和共生的，讀者用同樣的方式探索和體驗(yàn)實(shí)際世界和虛構(gòu)世界；兩者都不是外在于主體的存在，而是向主體揭示自己的過程；而主體也不是脫離于世界的存在，世界展示的過程就是主體生成體驗(yàn)的過程。因此，故事世界 “產(chǎn)生于一系列富有節(jié)奏的交易，涉及讀者、文本和背后的講故事人”1Caracciolo, Marco, “Ungrounding Fictional Worlds”, in Bell, Alice, and Marie-Laure Ryan, eds, Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology, 2019, pp.128, 128.，故事世界的標(biāo)志是體驗(yàn)的流動(dòng)性而非邏輯的精確性。盡管這些想象中的世界依賴于某種形式的心理再現(xiàn)，但上述交易在本質(zhì)上 “既是具身的（因?yàn)樗鼈儗?duì)應(yīng)了敘事人物對(duì)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的具身參與），又是情動(dòng)的（因?yàn)樗鼈兎从沉藬⑹虑榫持须[含的情感價(jià)值）”2Caracciolo, Marc o, “Ungrounding Fictional Worlds”, in Bell, Alice, and Marie-Laure Ryan, eds, Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology, 2019, pp.128, 128.。

敘事學(xué)中的這種向體驗(yàn)流動(dòng)性和具身、情感參與的轉(zhuǎn)變有助于我們理解為什么粉絲熱衷于長白山之旅，熱衷于模仿他們喜歡的角色和表演熟悉的場景，他們追求的就是具身的、情感的體驗(yàn)而非理智層面的簡單認(rèn)識(shí)。這一轉(zhuǎn)變督促我們反思沃爾頓對(duì)虛構(gòu)性的理解。值得注意的是，首先沃爾頓堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的分野，將傳記、新聞報(bào)道和歷史書寫等非虛構(gòu)的表述排除在他的討論之外。相比之下，跨媒體時(shí)代的敘事學(xué)家開始強(qiáng)調(diào)本體層面的融合而非隔離。其次，沃爾頓的虛構(gòu)討論未能突破對(duì)文本既定內(nèi)容和受眾認(rèn)知模式的關(guān)注，而敘事學(xué)家轉(zhuǎn)而討論主體與世界的并生以及情感交易的重要性。最后也是最重要的，跨媒體的想象游戲從來都不局限于藝術(shù)本身，藝術(shù)與其他領(lǐng)域之間的隔離也是我們需要打破的，跨媒體的想象游戲被嵌入各種非藝術(shù)的機(jī)制中，如創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、粉絲社群以及后面要討論的各級(jí)政府。卡林·法斯特（Karin Fast）和安德烈·簡森（André Jansson）建議我們把跨媒體看作一種新的社會(huì)狀態(tài)，而不僅僅是流行文化文本的生產(chǎn)和消費(fèi)模式?？缑襟w是一種新型的工作，甚至是數(shù)字時(shí)代勞動(dòng)的根本特征之一?？缑襟w勞動(dòng)“充斥著在線分享，工作和工人必須對(duì)其他用戶可見，并且要求對(duì)流通中的內(nèi)容進(jìn)行實(shí)時(shí)反饋，這反過來促進(jìn)了自動(dòng)化的監(jiān)視流程的成熟，并最終服務(wù)于針對(duì)社會(huì)實(shí)踐和人際關(guān)系的商品化過程”3Fast, Karin, and André Jansson, Transmedia Work: Privilege and Precariousness in Digital Modernity, London:Routledge, 2019, p.9.。《盜墓筆記》引發(fā)的粉絲旅游為這一觀察增添了新的內(nèi)容，即在真實(shí)場所和物理環(huán)境中的線下實(shí)踐也是跨媒體勞動(dòng)不可或缺的組成部分。

二 敘事的空間轉(zhuǎn)向與虛構(gòu)的世界性

我們首先要考察的社會(huì)機(jī)制是文學(xué)，尤其是通俗小說。對(duì)世界構(gòu)建的重視意味著我們不能忽視敘事的空間維度。敘事無疑是一種時(shí)間性的藝術(shù)，因?yàn)槠浜诵氖鞘录呐判?，但事件也毫無例外地發(fā)生在某個(gè)地方。文學(xué)研究曾經(jīng)將空間視為事件展開的固定舞臺(tái)或靜止容器。當(dāng)亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）把空間的概念重新定義為動(dòng)態(tài)社會(huì)關(guān)系的具體表現(xiàn)1Lefebvre, Henri, The Production of Space, Translated by Donald Nicholson-Smith, Blackwell Publishing, 1991.之后，研究者越來越關(guān)注文字講述以及跨媒體敘事中的空間表現(xiàn)，例子之一便是瑞安、肯尼斯·伏特（Kenneth Foote）和毛茲·阿扎日亞胡（Maoz Azaryahu）共同編輯的《敘述空間／空間化敘事》（Narrating Space/Spatializing Narrative， 2016）。該書的作者來自敘事學(xué)和地理學(xué)兩大陣營。一方面，文學(xué)研究者把空間看作“注意力的焦點(diǎn)、象征意義的承載者、情感傾注的對(duì)象、規(guī)劃的手段、組織的原則，甚至支持性的媒介”2Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, The Ohio State University Press, 2016, pp.1, 7, 7.。另一方面，地理學(xué)家一直關(guān)注敘事如何被刻畫并裹挾于實(shí)物、場景和環(huán)境之中。與本文討論更相關(guān)的是，這種類型的空間性跨媒體實(shí)踐已經(jīng)成為粉絲旅游研究的重要課題之一，我將在下一節(jié)中處理這個(gè)問題。

瑞安、伏特和阿扎日亞胡將“空間”（space）定義為“環(huán)境或場景的某些關(guān)鍵特征：地點(diǎn)、位置、秩序、距離、方向、定位和運(yùn)動(dòng)”。他們用“地點(diǎn)”（place）來指代“環(huán)境和場所如何被人類行為和居住所塑造，并賦予空間與眾不同或獨(dú)一無二的品質(zhì)”3Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, The Ohio State University Press, 2016, pp.1, 7, 7.。他們還強(qiáng)調(diào) “地點(diǎn)與‘地點(diǎn)感受’之間的密切關(guān)系，后者指的是人們?cè)谔囟ǖ牡胤交颦h(huán)境里所發(fā)展出或經(jīng)歷到的感受的、情緒的紐帶和依賴，而這些地方和環(huán)境涵蓋了各種規(guī)模，從微觀的家居（甚至房間）到社區(qū)、城市、州或國家”4Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, The Ohio State University Press, 2016, pp.1, 7, 7.。

瑞安等人所說的環(huán)境、場景有兩個(gè)層面，即虛構(gòu)人物生活和行動(dòng)于其中的故事世界，也指作者和讀者所在的現(xiàn)實(shí)生活世界。在研究空間的文本呈現(xiàn)時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了兩種主要結(jié)構(gòu)： “一是旅行，從一個(gè)行動(dòng)中的、具身的觀察者的角度對(duì)空間進(jìn)行描寫，這個(gè)觀察者按時(shí)間順序訪問各個(gè)地點(diǎn)；二是地圖，從一個(gè)固定的、俯瞰的角度對(duì)空間進(jìn)行表述，使觀察者能夠獲得對(duì)物體之間關(guān)系的感知，而這種感知是全局性的、同步的?！彼麄冞€注意到人物與空間或地點(diǎn)之間存在兩種關(guān)系：戰(zhàn)略關(guān)系和情感關(guān)系。戰(zhàn)略關(guān)系將空間與運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，對(duì)地點(diǎn)的重視基于它們?nèi)绾斡绊懢唧w行動(dòng)和特定目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，而非它們?nèi)绾闻c心靈對(duì)話；情感關(guān)系以故事、記憶和生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，將人物與空間、地點(diǎn)聯(lián)系起來。1Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, pp.8-9.

空間和地點(diǎn)對(duì)任何敘事而言都很重要，奇幻和浪漫小說當(dāng)然也不例外。如果說科幻小說的想象仍然遵循著科學(xué)理性，奇幻小說的任務(wù)就是設(shè)想后啟蒙年代里、科學(xué)理性邊界之外的故事和人物。科幻小說的故事對(duì)當(dāng)前的科技條件而言尚未實(shí)現(xiàn)，奇幻小說的故事則被認(rèn)為是不可能實(shí)現(xiàn)的。2Mendlesohn, Farah, and Edward James, A Short History of Fantasy, Libri Publishing, 2012.正是因?yàn)槿绱?，雖然這兩種類型都重視世界構(gòu)建，后者的挑戰(zhàn)更大，越是天馬行空的想象越需要循規(guī)蹈矩才能向讀者傳達(dá)虛構(gòu)世界的真實(shí)感。在奇幻文學(xué)研究中，對(duì)空間、地點(diǎn)的解讀向來與情節(jié)和人物分析分庭抗禮。旅行和地圖這兩種結(jié)構(gòu)在奇幻小說中都非常突出：奇幻小說中的人物經(jīng)常被描述為進(jìn)入異世界的旅行者3Mendlesohn, Farah, Rhetorics of Fantasy, Wesleyan University Press, 2013.，而地圖則是由作者和讀者共同創(chuàng)造，目的是增加虛構(gòu)世界的真實(shí)感和內(nèi)在一致性4Ekman, Stefan, Here Be Dragons: Exploring Fantasy Maps and Settings, Wesleyan University Press, 2013.。

浪漫小說研究也不能忽視空間和地點(diǎn)。浪漫小說常常被贊譽(yù)或批評(píng)為女性幻想，而幻想是一種心理機(jī)制及其產(chǎn)品。在精神分析中，欲望被解釋為性能量的流動(dòng)，在這種能量的驅(qū)使下，主體與外物或世界建立某種關(guān)系。更具體地說，根據(jù)雅克·拉康（Jacque Lacan）的觀點(diǎn)，欲望所趨向的不是具體物體，而是超越并囊括這些物體的空間結(jié)構(gòu)。在拉康的影響下，讓·拉普朗謝（Jean Laplanche）和讓·別唐·蓬塔里斯（Jean-Bertrand Pontalis）將幻想解釋為欲望的腳本、場景或設(shè)定，而不是它的對(duì)象。他們認(rèn)為，欲望被卷入幻想，而幻想就是空間里陳列的圖像和行動(dòng)。5Laplanche, Jean, and J. B. Pontalis, “Fantasy and the Origins of Sexuality (1964)”, Reading French Psychoanalysis, edited by Dana Birksted-Breen et al., Routledge/Taylor & Francis Group, 2010, pp. 310-37.沿著這個(gè)思路，勞倫·貝蘭特（Lauren Berlant）在分析女性浪漫小說以及這些小說所折射的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治想象時(shí)，強(qiáng)調(diào)了欲望的空間形式，欲望是一個(gè)結(jié)構(gòu)化的空間，這個(gè)空間里，主體構(gòu)建自我并與世界協(xié)商。繼而，這種結(jié)構(gòu)化的空間隨著時(shí)間的推移尋求重復(fù)和強(qiáng)化。它在事件中具體化，與場景和地點(diǎn)相關(guān)聯(lián)，并最終凝結(jié)成記憶、敘事和文化想象。1Berlant, Lauren, Desire/Love, Punctum Books, 2012.

作為奇幻小說的《盜墓筆記》系列及其女性同人小說完美地展示了這兩大類型的空間結(jié)構(gòu)?！侗I墓筆記》本傳由八卷組成，每一卷都以吳邪和同伴的視角來描述針對(duì)某個(gè)古墓的探險(xiǎn)。隨著故事展開，這些古墓被串聯(lián)起來，形成了傳說中的“龍脈”，這種全局性的空間表述與現(xiàn)代民族國家的疆域部分重合。一方面，龍的形象似乎小于中國地圖。但有趣的是，被龍脈覆蓋的恰好是中國人口稠密經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)，高原和沙漠被排除在外。盜墓筆記粉絲繪制的龍脈圖與地理學(xué)家胡煥庸（1901—1998）繪制的以黑河—騰沖線為界的人口、生態(tài)、地理分界圖不謀而合。另一方面，這條龍也超越了現(xiàn)實(shí)中國的領(lǐng)土，它將虛構(gòu)人物和小說讀者提升到一個(gè)超自然的宇宙，在那里，巫術(shù)魔法并非妄想，而長生不老也是可以實(shí)現(xiàn)的。小說人物與上述兩種空間結(jié)構(gòu)（針對(duì)古墓的旅行和古墓構(gòu)成的地圖）的戰(zhàn)略關(guān)系是由他們對(duì)長生的追求所驅(qū)動(dòng)的，與此同時(shí)，他們也與龍脈地圖上被標(biāo)記的古墓建立起了情感關(guān)系，這種關(guān)系與吳邪和張起靈之間的羈絆是不可分割的。對(duì)他們之間曖昧的同性欲望而言——更準(zhǔn)確地說，對(duì)于女性粉絲投射到角色身上的欲望而言——這些具體的地點(diǎn)就是欲望的空間結(jié)構(gòu)。在這種意義上，《盜墓筆記》及其同人構(gòu)成了酷兒考古的文學(xué)表達(dá)，對(duì)墓葬的探索影射著對(duì)非異性戀欲望的探索。簡言之，長白山是作為欲望的腳本、場景或環(huán)境出現(xiàn)的。這個(gè)地方不僅是龍脈地圖上的龍首，與人物之間有著戰(zhàn)略關(guān)系；同時(shí)也為兩位男性角色之間的欲望涌動(dòng)提供了空間結(jié)構(gòu)。正因?yàn)槿绱?，?015年開始，粉絲們每年都會(huì)在這里紀(jì)念心愛角色的分離和重聚。

粉絲的長白山之旅體現(xiàn)了想象中的文本空間與文本外的真實(shí)世界的融合?；氐饺鸢驳热藢?duì)空間和敘事交叉的研究，他們認(rèn)為有四種類型的交叉：1. 敘事內(nèi)部的空間，也就是虛構(gòu)敘事或故事世界中人物所處的物理環(huán)境；2.文本之外的背景空間，也就是講故事的人、文本和讀者所處的實(shí)際世界；3.文本自身占用的空間，這里的文本指的是實(shí)體書或各種表演，它們有一定體積；4.文本內(nèi)部的敘事組織類型，即敘事的空間性而非時(shí)間性組織。1Ryan, Foote, and Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative, 2016.我把第一種和第四種類型，敘事內(nèi)部的空間和敘事的空間性組織放在一起，它們構(gòu)成了敘事文本的作者和受眾在交流過程中共同構(gòu)建出的虛構(gòu)世界的世界性；而第二種和第三種類型，文本之外的實(shí)際世界和文本在這個(gè)世界里所占的空間，則是受眾所感知的超越故事世界范疇的實(shí)際世界。虛構(gòu)的故事世界和虛構(gòu)之外的實(shí)際世界是緊密糾纏在一起的。在此，我重申卡拉喬羅的觀點(diǎn)，我們?cè)谔摌?gòu)敘事的基礎(chǔ)上想象故事世界與在文本之外通過各種情動(dòng)的、具身的經(jīng)驗(yàn)感知現(xiàn)實(shí)世界并不是互相隔絕的，它們是連續(xù)而互相滲透的。精神分析學(xué)家們會(huì)贊同這種觀點(diǎn)，因?yàn)樗麄円恢痹趶?qiáng)調(diào)主體和世界的相互構(gòu)建。這也正是我為什么試圖把沃爾頓的虛構(gòu)定義拓展成本體層面的融合和經(jīng)驗(yàn)的流動(dòng)性。

仍然以《盜墓筆記》系列為例，什么是本體層面的融合呢？需要指出的是，《盜墓筆記》的想象世界以真實(shí)的中國地理為原型，具體的地點(diǎn)都是可以在中國地圖上被標(biāo)注的，而粉絲們?cè)趭蕵泛托蓍e產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)下，將這些真實(shí)的地點(diǎn)又轉(zhuǎn)變成他們集體想象的舞臺(tái)。除了長白山之外，杭州這個(gè)世界知名的旅游勝地也成為粉絲們圣地巡禮的熱點(diǎn)，因?yàn)樾≌f人物吳邪和小說作者徐磊都居住在這里。在小說中描述的真實(shí)地點(diǎn)，粉絲們帶著人物手辦，甚至親自角色扮演，在現(xiàn)場再現(xiàn)書中的故事，從而把二維的文字傳送到三維或四維的現(xiàn)實(shí)世界。需要補(bǔ)充的是，《盜墓筆記》系列還有另一種本體層面的融合，也就是現(xiàn)代的自然主義世界觀與前現(xiàn)代中國的陰陽五行宇宙論的并存。在前現(xiàn)代宇宙論中，氣分陰陽再化生五行，最終創(chuàng)造出萬事萬物，所以萬事萬物都由 “氣”構(gòu)成，這是風(fēng)水和其他術(shù)數(shù)的理論基礎(chǔ)。盜墓類型的小說都假設(shè)了地上科學(xué)世界和地下法術(shù)世界的并存，人物在兩個(gè)世界之間穿梭，與只設(shè)定了單一世界的“高度奇幻”（high fantasy）或者“史詩奇幻”（epic fantasy）不同，盜墓小說本身就以世界融合為特色。再補(bǔ)充一點(diǎn)，前現(xiàn)代中國的敘事文本，比如志怪、傳奇和神魔小說，在它們的流傳環(huán)境里，也是以其事實(shí)性而非虛構(gòu)性被記錄者和接受者所認(rèn)知的。2Campany, Robert Ford. Strange Writing: Anomaly Accounts in Early Medieval China. State University of New York Press, 1996.這些文本是當(dāng)代幻想類寫作的豐富資源庫，而這些前文本并未接受事實(shí)和虛構(gòu)的本體論區(qū)分，所謂的神鬼故事對(duì)它們的作者和讀者而言并不是想象游戲的產(chǎn)物，中文的“小說”和英文的“fiction”之間并不存在簡單的互譯關(guān)系。

還是以《盜墓筆記》為例，什么又是體驗(yàn)的流動(dòng)性呢？我們需要注意到這樣一個(gè)事實(shí)：故事世界里虛構(gòu)人物的空間體驗(yàn)，以及作者、受眾在實(shí)際世界里的空間體驗(yàn)，這兩者一直在相互映照和塑造。作者（還有參與跨媒體敘事的其他制作者）和各種受眾（尤其是同人小說作者）所創(chuàng)造的故事世界絕不是完整、連貫和穩(wěn)定的。在《盜墓筆記》本傳出版后，作者一直在創(chuàng)作各種前傳、續(xù)集和副傳，有些已經(jīng)完成，有些仍在連載中。而各種影視改編也在源源不斷地出現(xiàn)?！侗I墓筆記》的故事世界注定是不斷生長、結(jié)構(gòu)松散雜亂且漏洞百出的。作者也因此飽受詬病。當(dāng)然，女性向的同人小說更是經(jīng)常為戀愛中的主人公設(shè)定脫離原著世界構(gòu)建的新世界（alternative universe）。最后來看作為粉絲自發(fā)行為和產(chǎn)業(yè)自覺實(shí)踐的跨媒體，《盜墓筆記》系列的粉絲活動(dòng)和授權(quán)改編一直在構(gòu)建一個(gè)跨媒體宇宙，它已經(jīng)開始侵入我們?nèi)粘Ｉ詈驼鎸?shí)空間。當(dāng)粉絲們成為旅游者，前往有意混淆現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的景點(diǎn)時(shí)，除了文學(xué)機(jī)制和媒體公司之外，還有哪些機(jī)構(gòu)在參與策劃這場想象游戲呢？

三 文化研究的想象轉(zhuǎn)向與虛構(gòu)激發(fā)的粉絲旅游

長白山之旅是由小說或媒體引發(fā)的旅游。小說及其跨媒體拓展吸引了粉絲，粉絲再前往長白山旅游，所以長白山之旅是粉絲活動(dòng)的一種類型。1Linden, Henrik, and Sara Linden, Fans and Fan Cultures: Tourism, Consumerism and Social Media, Springer, 2016.我認(rèn)為想象游戲的目標(biāo)是打破虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的僵化分野，而跨媒體世界構(gòu)建——其中就包括作為空間實(shí)踐的粉絲旅游——是這種想象游戲的重要環(huán)節(jié)之一。當(dāng)敘事學(xué)家忙于討論敘事的世界性時(shí)，研究旅游的學(xué)者也正從另一個(gè)角度從事相似的工作，他們關(guān)心想象力在日常的具身經(jīng)驗(yàn)中發(fā)揮的作用。在《定位大眾文化中的想象力》（Locating Imagination in Popular Culture ，2021）一書中，斯坦·蘭德斯（Stijn Reijnders）、阿比·維斯多夫（Abby Waysdorf）、利厄尼科·波爾德曼（Leonieke Boldermann）和尼基·凡·艾斯（Nicky van Es）等學(xué)者建議我們把焦點(diǎn)從媒體產(chǎn)品轉(zhuǎn)向想象力所起到的不可或缺的作用。2Van Es, Nicky, et al.，Locating Imagination in Popular Culture: Place, Tourism and Belonging, Taylor & Francis,2021.這顯然與瑞安的研究相呼應(yīng)，也就是避免文本中心主義，強(qiáng)調(diào)與文本互動(dòng)的人（讀者、觀眾、粉絲）的建設(shè)性貢獻(xiàn)。在專著《想象的地點(diǎn)》（Places of the Imagination，2016）中，蘭德斯引用了人類學(xué)家約翰·考伊（John Caughey）的觀點(diǎn)：我們同時(shí)生活在兩個(gè)世界中，一個(gè)是包含在時(shí)間和物理空間中、可被感官感知的現(xiàn)實(shí)世界；另一個(gè)則是想象的內(nèi)在世界，這個(gè)世界建立在對(duì)過去的記憶、對(duì)未來的愿景，關(guān)于其他人、時(shí)間和地點(diǎn)的故事，以及個(gè)體和集體的幻想之上。1Reijnders, Stijn, Places of the Imagination: Media, Tourism, Culture, Routledge, 2016.當(dāng)代敘事學(xué)所強(qiáng)調(diào)的實(shí)際世界和故事世界的混合其實(shí)已經(jīng)超越了考伊的 “兩個(gè)世界”，因?yàn)檫@兩個(gè)世界不僅僅是共存的，它們是相互滲透而融合的。想象力不僅創(chuàng)建了想象的世界，而且還在現(xiàn)實(shí)和想象之間架起了橋梁。

想象力究竟是什么？按照伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant）的說法，想象力是一種認(rèn)知能力，運(yùn)用思維模式來處理混亂的感官刺激從而生成連貫的經(jīng)驗(yàn)。最近，凱瑟琳·列儂（Kathleen Lennon）對(duì)康德的概念進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)意義上的重新調(diào)整，她認(rèn)為人類生活在世界中并與之共存，并不總是遵循固定的邏輯或模式。我們需要充分肯定個(gè)體的能動(dòng)性，個(gè)體有能力來塑造他所依賴的范疇、經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)，而想象力本質(zhì)上是感性的，想象中的個(gè)體總是在具體的社會(huì)環(huán)境里生存并活動(dòng)的。2Lennon, Kathleen, Imagination and the Imaginary, London: Routledge, 2015.受到列儂的影響，蘭德斯等人將想象力定義為人類意識(shí)的基本組成部分。想象力是我們?cè)跁r(shí)間和空間層面體驗(yàn)并擴(kuò)展自身意識(shí)的一種方式。想象力“使人們有可能將感官經(jīng)驗(yàn)的混亂流動(dòng)轉(zhuǎn)化為對(duì)周遭環(huán)境的明確且連貫的感知……幫助人們超越感官知覺的時(shí)空局限，將自身的‘存在 ’放置于一個(gè)更寬廣的環(huán)境：這是一個(gè)更龐大的世界，它延伸到我們的視野之外，有著自己的過去和未來”3Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 6.。

隨之而來的是，想象力的作用是自相矛盾的：“一方面，想象力賦予我們自由。它為個(gè)體提供了一種想象其他世界的方式。另一方面，想象力并非完全脫離現(xiàn)實(shí)生活……換句話說：想象力能夠讓人們稍微漂浮一下……它給予人們初步地、暫時(shí)地離開這個(gè)世界的自由， 但不可能真正遠(yuǎn)離已知現(xiàn)實(shí)的存在?！?Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 6.就空間而言，想象力能夠構(gòu)建出脫離想象主體時(shí)空存在的場所，但這個(gè)不存在的場所仍然與想象主體對(duì)空間和地點(diǎn)的具體感官經(jīng)驗(yàn)緊密交織。1Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 11, 3, 4.想象力具備“離地”和“歸地”這雙重沖動(dòng)，也就脫離實(shí)地和重歸實(shí)地。這有助于解釋故事世界的不穩(wěn)定性或流動(dòng)性。更有甚者，想象力不僅創(chuàng)造了想象的世界，而且還跨越本體層面的虛實(shí)隔絕將兩個(gè)（甚至更多）世界連接起來。

讓我們回到《盜墓筆記》。故事世界里的長白山和其他景點(diǎn)被提升到一個(gè)超自然、非理性的高度，脫離了我們熟悉且共享的現(xiàn)實(shí)；然而，它們?cè)谖覀円阎膶?shí)際世界中仍然擁有清晰的定位，可供受眾訪問?！侗I墓筆記》是典型的“低度奇幻”（low fantasy），其故事世界以我們的現(xiàn)實(shí)世界為模型，但這個(gè)故事世界包含著不可能存在的方術(shù)、墓葬和鬼怪。多虧了制作方和粉絲群體的創(chuàng)造性勞動(dòng)，這個(gè)想象的層面仍在不斷擴(kuò)大，所以《盜墓筆記》是一場場集體想象游戲的產(chǎn)地和產(chǎn)物。正是想象力把對(duì)媒介景觀的消費(fèi)和對(duì)實(shí)際景點(diǎn)的游歷聯(lián)系起來，也正是想象力在幫助“處理媒體內(nèi)容；將這些媒體敘事融入現(xiàn)有的地理環(huán)境；并且推動(dòng)個(gè)人……尋找認(rèn)證、真實(shí)性、歸屬感，或任何可能驅(qū)使他們的東西”2Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 11, 3, 4.。

想象力究竟是怎樣“弄假成真”的呢？想象不僅僅是一種頭腦游戲，它有著認(rèn)知、情感和實(shí)踐的層面，所有這些層面都相互關(guān)聯(lián)，并與我們?cè)谔囟〞r(shí)間地點(diǎn)的生活體驗(yàn)糾纏在一起。其中認(rèn)知維度通常包括附加在地方、地點(diǎn)上的文化意義，這些意義在群體中是共享的。情感意義與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，可以被概念化為“地方、地點(diǎn)依戀”。具身實(shí)踐則旨在加強(qiáng)對(duì)特定地方、地點(diǎn)的感受。3Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 11, 3, 4.還是以《盜墓筆記》為例。首先，文化意義被附加到長白山和其他地點(diǎn)，它們共同構(gòu)成了所謂的龍脈地圖。傳統(tǒng)的風(fēng)水學(xué)中，龍脈泛指任何地址的高處；盜墓小說里，龍脈被轉(zhuǎn)換成由一系列戰(zhàn)略位置所構(gòu)成的中國地圖，或者說，龍形和中國地圖重合，構(gòu)成了前現(xiàn)代宇宙觀和現(xiàn)代民族國家的本體融合。其次，除了文化意義，長白山也具有情感意義，兩位主人公的曖昧關(guān)系在本傳結(jié)尾達(dá)到了高潮，張起靈進(jìn)入青銅門，而吳邪則要等待他十年后的回歸。對(duì)瓶邪粉絲而言，長白山的意義并不僅僅在于它是龍脈的龍頭，長白山是欲望的空間結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)幫助欲望在兩個(gè)渴望自由的微小自我之間流動(dòng)。最后也是最重要的，長白山召喚著粉絲的具身實(shí)踐。為了將這些不存在的人物和事件納入自己的現(xiàn)實(shí)生活，粉絲們?cè)?015年8月17日涌入長白山。他們的圣地巡禮把8月17日升華成了狂歡節(jié)，此后每年的8月17日，《盜墓筆記》粉絲——昵稱“稻米”——都要慶祝自己的“稻米節(jié)”。

“稻米節(jié)”是什么？它是如何被想象出來的？想象游戲不能被簡化為個(gè)體在私人空間休閑時(shí)間里進(jìn)行的非功利性活動(dòng)。想象游戲有眾多參與者，其中不乏資本和國家。雖然想象力在人類歷史上一直存在于日常生活中，但它在當(dāng)今高度媒體化和全球化的社會(huì)里是如何運(yùn)作的，召喚著我們更深入的研究。我們的世界充斥著來自各種媒體的、在全球范圍流傳的故事，媒體圖像和物質(zhì)身體的急速運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造越來越不容忽視，虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的界限岌岌可危，被重塑的不僅是我們對(duì)世界的感知，更還有我們的生存方式。在想象游戲的運(yùn)作過程中，想象著的粉絲、游客和想象中的地方、地點(diǎn)已經(jīng)共同誕生了。

維斯多夫的研究關(guān)注了熱衷于參觀流行電視、電影制作場地的粉絲，她將旅游實(shí)踐視為一種想象的、具身的經(jīng)驗(yàn)，這種實(shí)踐在個(gè)體和群體層面上塑造了粉絲身份。1Waysdorf, Abby S., Fan Sites: Film Tourism and Contemporary Fandom, University of Iowa Press, 2021.蘭德斯的研究課題是地方身份的形成，他發(fā)明了 “想象遺產(chǎn)”（imaginative heritage）這一術(shù)語，指的是 “眾多流行的虛構(gòu)敘事……在一段時(shí)間內(nèi)被投射到特定的場所，或被特定的場所所挪用，而共同構(gòu)成了當(dāng)?shù)氐胤缴矸莸闹匾M成部分”2Reijnders, “Imaginative Heritage: Towards A Holistic Perspective on Media, Tourism, and Governance”, in Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture, 20.。參與制造這些虛構(gòu)敘事的有一系列的社會(huì)機(jī)構(gòu)，并不局限于作者和讀者共享的文學(xué)傳統(tǒng)。這些機(jī)構(gòu)包括媒體行業(yè)和觀眾，他們?cè)诤献鳌f(xié)商和沖突中來創(chuàng)造針對(duì)特定地方、地點(diǎn)的想象遺產(chǎn)，這場游戲的參與者當(dāng)然還有旅游行業(yè)和各級(jí)政府。旅游業(yè)對(duì)想象產(chǎn)物進(jìn)行化用、標(biāo)記和商品化。個(gè)人和公司都可以把虛構(gòu)的環(huán)境投射到現(xiàn)有的地點(diǎn)，使用標(biāo)志、物品和建筑來標(biāo)記虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，并且鼓勵(lì)粉絲、游客購買具體商品來紀(jì)念他們的跨媒體實(shí)踐。除了這些營利性行業(yè)，中央和各級(jí)地方政府也是這套游戲場域里的重要?jiǎng)萘Α?Reijnders, “Imaginative Heritage: Towards A Holistic Perspective on Media, Tourism, and Governance”, in Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture, 20.在中國，政府負(fù)責(zé)制定各種經(jīng)濟(jì)政策，教育全國公民，并且用官方意識(shí)形態(tài)來規(guī)范產(chǎn)業(yè)運(yùn)營和粉絲活動(dòng)。

“稻米節(jié)”已經(jīng)發(fā)展成一年一度的盛會(huì)。2021年8月，為了服務(wù)《盜墓筆記》粉絲，或者說把稻米轉(zhuǎn)化為自己的客戶，華夏航空甚至為“稻米節(jié)”增加了一個(gè)飛往杭州的特殊航班。在他們的宣傳材料中，我們可以看到機(jī)艙內(nèi)壁和椅套上都印著主角的漫畫肖像。畫像下方還有一行耐人尋味的標(biāo)語——“兩方世界山河共，一紙內(nèi)外煙火同”——這分明就是慶祝本體融合的賀詩。2022年，這家航空公司又升級(jí)了服務(wù)。他們從外部對(duì)飛機(jī)進(jìn)行裝飾，把《盜墓筆記》的主要人物畫在機(jī)身上，把整架飛機(jī)變成了翱翔在云層之上的真實(shí)夢(mèng)境。機(jī)艙里，乘務(wù)人員扮演成這些角色與乘客互動(dòng) ；而乘客則被鼓勵(lì)去購買華夏航空特別定制的微型飛機(jī)模型，以此紀(jì)念這次飛行。

2022年8月17日，一場由粉絲、同人歌手以及在各種改編作品中扮演主要角色的演員參加的音樂會(huì)在杭州舉行，并在網(wǎng)上直播。雖然主舞臺(tái)設(shè)在杭州城內(nèi)，位于長白山的分會(huì)場也參加了聯(lián)動(dòng)?；氐?015年8月，新華社報(bào)道了景區(qū)毫無準(zhǔn)備、不堪重負(fù)的情況。而2022年8月16日，吉林省長白山管理委員會(huì)——一個(gè)為促進(jìn)和管理旅游業(yè)而成立的專門政府機(jī)構(gòu)——在其官方網(wǎng)站上發(fā)表了另一篇語氣和目的截然不同的新聞文章。2022年的文章祝賀了稻米客棧的開幕，并且熱烈歡迎粉絲到長白山景點(diǎn)游玩打卡，而這個(gè)旅游項(xiàng)目是由長白山管理委員會(huì)和徐磊的媒體公司共同資助的。1《長白山稻米驛站盛裝開放 全國“稻米”嗨翻長白山》，http://www.changbaishan.gov.cn/zwgk/zwdt/zbsyw/202208/t20220816_251483.html。長白山管理委員會(huì)只是諸多積極參與跨媒體世界構(gòu)建的政府機(jī)構(gòu)之一，它們不再只是政策制定者或觀察監(jiān)管者。為了發(fā)展旅游業(yè)，很多地方政府與開發(fā)商合作建設(shè)度假村，他們當(dāng)然要聘請(qǐng)工程師和建筑師來建造物理環(huán)境，有趣的是，他們也開始與作家和音樂家簽訂合同，委托藝術(shù)家們?yōu)槎燃俅宕蛟旃适率澜?，與其說挪用現(xiàn)有的虛構(gòu)敘事，不如先發(fā)制人，直接啟動(dòng)項(xiàng)目專屬的想象游戲，從無生有地創(chuàng)造想象遺產(chǎn)。所以，虛構(gòu)這套想象游戲脫離不了各種機(jī)構(gòu)，是這些機(jī)構(gòu)的復(fù)雜交織和互動(dòng)為想象主體在認(rèn)知、情感和實(shí)踐的層面對(duì)世界的積極探索奠定了基礎(chǔ)，現(xiàn)實(shí)的確是有邊界的，但邊界是不穩(wěn)定的，時(shí)刻處在建設(shè)、打破和重建的過程中。

結(jié)論：世界與現(xiàn)實(shí)，吸納或逃離？

法國社會(huì)學(xué)家伯坦斯基因其與伊芙·基亞佩羅（Eve Chiapello）合著的《資本主義的新精神》（The New Spirit of Capitalism，2018）一書而聞名。他們認(rèn)為資本主義已經(jīng)從大規(guī)模、標(biāo)準(zhǔn)化的商品生產(chǎn)和消費(fèi)轉(zhuǎn)型為推崇自由、藝術(shù)和創(chuàng)造性，以此促進(jìn)人的自我經(jīng)營和剝削。1Boltanski, Luc, and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Translated by Gregory Elliott, Verso, 2018.在伯坦斯基的另一部著作《神秘與陰謀：偵探故事、間諜小說和現(xiàn)代社會(huì)的形成》（Mysteries and Conspiracies: Detective Stories, Spy Novels and the Making of Modern Societies，2014）中，他對(duì)世界和現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)概念做了區(qū)分。他認(rèn)為世界大于現(xiàn)實(shí)，后者由具體的社會(huì)機(jī)構(gòu)定義和規(guī)劃，而世界包括虛構(gòu)，虛構(gòu)是現(xiàn)實(shí)之外的世界中未知的、不確定的、無計(jì)劃的、不可預(yù)測的、不受控制的部分?，F(xiàn)代社會(huì)的形成就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)不斷向外拓展，蠶食未知世界的過程。2Boltanski, Luc, Mysteries and Conspiracies: Detective Stories, Spy Novels and the Making of Modern Societies,Translated by Catherine Porter, Polity Press, 2014.在這種意義上，虛構(gòu)是一種游離和反叛的力量。然而，我們?cè)撊绾慰创胂笥螒蚧蚴强缑襟w世界構(gòu)建呢？它們是服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的擴(kuò)張和對(duì)世界的殖民，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的突破和朝向世界的敞開？它們是資本主義新精神的新載體，其任務(wù)是把盡可能廣泛的生活經(jīng)驗(yàn)吸納進(jìn)資本擴(kuò)張的軌道，還是能夠帶著我們初步地、暫時(shí)地跳出資本主義的天羅地網(wǎng)，去構(gòu)建不同于殘酷現(xiàn)實(shí)的烏托邦世界？對(duì)此，我們并沒有現(xiàn)成的、明確的答案，等待著我們的只有智識(shí)和政治雙重意義上的冒險(xiǎn)。