德布雷視角下杭州大運(yùn)河圖像書寫與地方再現(xiàn)

摘 要：法國(guó)媒介學(xué)家雷吉斯·德布雷（Régis Debray）認(rèn)為，媒介是聯(lián)系特定場(chǎng)景、到達(dá)特定目的的中介過程或物質(zhì)載體，通過記憶媒介代際傳承和對(duì)話建構(gòu)不同文明形態(tài)。杭州大運(yùn)河圖像書寫既是本土經(jīng)驗(yàn)的視覺載體，又飽藏地方身份認(rèn)同的集體記憶。杭州大運(yùn)河圖像書寫以地方的“社會(huì)—?dú)v史”經(jīng)驗(yàn)符號(hào)表征為文化內(nèi)容，以繪畫寫實(shí)和攝影術(shù)為技術(shù)依托，為當(dāng)下城市化進(jìn)程中的地方再現(xiàn)提供了闡釋依據(jù)。文章以京杭大運(yùn)河杭州段為考察對(duì)象，結(jié)合德布雷媒介思想相關(guān)表述，考察從康、乾“南巡圖”到近代攝影術(shù)“寫真”中，杭州大運(yùn)河圖像書寫在當(dāng)下地方再現(xiàn)和遺產(chǎn)保護(hù)中的媒介價(jià)值。

關(guān)鍵詞：“中介體”媒介；德布雷；拱宸橋；遺產(chǎn)傳承

中圖分類號(hào)：G206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2023）06-0039-10

遺產(chǎn)保護(hù)在不斷加快的城市化進(jìn)程中，始終是一個(gè)備受矚目的“地方”話題；而圖像作為可視化媒介，則是城市遺產(chǎn)重要的表象結(jié)構(gòu)。京杭大運(yùn)河貫穿中國(guó)南北，在時(shí)間流動(dòng)中形成獨(dú)特的地方空間和文化個(gè)性，為沿岸城市與其他空間留下豐富的文化遺產(chǎn)。作為大運(yùn)河文化重要組成部分，江南運(yùn)河文化近代以來在媒介技術(shù)與政治事件裹挾下，其藝術(shù)圖像書寫圍繞作為城市遺產(chǎn)核心的媒介紀(jì)念物建構(gòu)起鮮明的地方“邊界”。

德布雷認(rèn)為，媒介的重點(diǎn)是“中介行為”，它“包含在一定的社會(huì)時(shí)期內(nèi)所有的惰性載體和活性載體，這些載體對(duì)推動(dòng)或促進(jìn)象征符號(hào)的傳承起著必要的作用”［1］。媒介被理解為聯(lián)系特定場(chǎng)景或到達(dá)特定目的的中介過程或物質(zhì)載體，該媒介思想不是簡(jiǎn)單關(guān)注信息傳播，而是文化傳遞。本文關(guān)注對(duì)象為京杭大運(yùn)河杭州段，依據(jù)繪畫、照片，及實(shí)物如拱宸橋，結(jié)合德布雷媒介學(xué)思想相關(guān)表述，以媒介技術(shù)發(fā)展和地方文化形成的關(guān)系為邏輯進(jìn)路，考察從康、乾“南巡圖”到近代攝影術(shù)“寫真”中杭州大運(yùn)河文化圖像書寫變遷，闡述圖像對(duì)作為“中介體”媒介的杭州大運(yùn)河地方文化的視覺建構(gòu)和傳達(dá)，及其對(duì)當(dāng)下城市遺產(chǎn)保護(hù)和地方再現(xiàn)的價(jià)值與媒介化表現(xiàn)。

媒介地理學(xué)以“文化利用地理使特定空間被賦予特定意義”［2］為理論依據(jù)，媒介地理學(xué)中的“地方”，以其“空間”“景觀”質(zhì)料，在時(shí)間的自然流淌中沉淀為“地方性”的物理實(shí)體和精神內(nèi)涵，與德布雷媒介“中介體”思想內(nèi)涵勾連。而地方作為“一個(gè)使已確立的價(jià)值觀沉淀下來的中心”［3］，文化遺產(chǎn)是其成立的重要標(biāo)識(shí)物。文化遺產(chǎn)既包括帶有藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的歷史建筑、街區(qū)等物質(zhì)遺產(chǎn)，還包括沉淀于地方的生活規(guī)范、信仰方式等非物質(zhì)遺產(chǎn)。在研究素材取舍和圖像系統(tǒng)分析方法論上，本文以區(qū)域文化遺產(chǎn)（物質(zhì)與非物質(zhì)）的圖像呈現(xiàn)為切入，通過個(gè)案分析、梳理藝術(shù)圖像在具體語境下與社會(huì)行為方式和文化生活的嫁接，引入媒介地理學(xué)的“地方性”概念和非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承理念，并在對(duì)杭州大運(yùn)河圖像書寫的媒介學(xué)分析上，“嵌入”信仰方式、知識(shí)體系、行動(dòng)者身份和技術(shù)形態(tài)的探討，試圖從理論層面，為當(dāng)下杭州大運(yùn)河區(qū)域歷史遺產(chǎn)保護(hù)和再現(xiàn)提供比較全面的圖像經(jīng)驗(yàn)。

一、作為“中介體”的杭州大運(yùn)河

德布雷媒介學(xué)理論整合技術(shù)、文化與歷史多重視域，明確提出媒介學(xué)中的“媒介（medio）”既不是復(fù)數(shù)意義上的媒介，也不是單數(shù)意義上的媒介，而是一種媒介化，也就是處于符號(hào)生產(chǎn)和事件生產(chǎn)之間、作為中介體的程序和實(shí)體的動(dòng)感整體。［4］在德布雷看來，媒介與人類同步出現(xiàn)，它不僅是單向度的信息傳播渠道和載體，更具有歷史向度，它建構(gòu)不同時(shí)代的文明形態(tài)，并使之流傳久遠(yuǎn)；媒介與文明變遷共同形成人類文化生生不息的河流。以此媒介觀來看，貫穿中國(guó)南北的京杭大運(yùn)河作為傳播政治意識(shí)和宣示皇權(quán)的載體，與作為傳輸工具的載體和技術(shù)一樣具有媒介身份，是傳承文明的“中介體”，具有自身的媒介標(biāo)識(shí)與個(gè)性。

（一）媒介標(biāo)識(shí)

據(jù)史載，隋煬帝大業(yè)四年，即公元608年春正月，“詔發(fā)河北諸軍百余萬穿永濟(jì)渠，引沁水南達(dá)于河，北通涿郡。丁男不供，始役婦人”［5］。大業(yè)六年，即公元610年冬十二月，“敕穿江南河，自京口至余杭，八百余里，廣十余丈，使可通龍舟，并置驛宮、草頓，欲東巡會(huì)稽”［5］（5652）。江南運(yùn)河的開鑿，使京杭運(yùn)河南北貫通，綿延在廣闊的疆域上，不僅成為南北物資運(yùn)輸通道，更成為王命布達(dá)四方的傳播載體。京杭大運(yùn)河作為政治隱喻和皇權(quán)象征符號(hào)，在其貫通之始就被“賦權(quán)”，成為隋煬帝欲假江南運(yùn)河“東巡會(huì)稽”、宣揚(yáng)帝國(guó)意志的政治媒介。

京杭大運(yùn)河最南端的杭州城北有一座橋始建于明末，清雍正年間的浙江巡撫李衛(wèi)將其命名為“拱宸橋”。李衛(wèi)在《重建拱宸橋碑記》里說，“拱”乃拱手相迎之意，“宸”指帝王宮殿，是帝王的象征。［6］于是，這座高大的拱橋不再單純作為杭州北門的地標(biāo)，而是成為對(duì)皇權(quán)恭候和馴順的象征符號(hào)。而且，這座橋也確實(shí)先后迎送了清康熙、乾隆二帝前后達(dá)十一次之多。運(yùn)河邊曾經(jīng)存在的“萬壽無疆碑”，現(xiàn)今仍在的“乾隆坊”“候圣駕”牌坊等，均可作為“可見”的場(chǎng)景與康、乾“南巡圖”一起，把這種馴順撒播于歷史時(shí)空。

作為能夠產(chǎn)生意義結(jié)構(gòu)的超體量載體，道路、橋梁、河流等都是媒介化對(duì)象。德布雷曾經(jīng)把紀(jì)念性建筑物當(dāng)作分析對(duì)象，分其為“痕跡式建筑”“信息式建筑”“體制式建筑”，對(duì)其類型、功能、價(jià)值等作出分析。下圖是分析的圖表片段［1］（92）：

以此來做互文性驗(yàn)證，作為實(shí)物記憶媒介，杭州大運(yùn)河上的標(biāo)志建筑——拱宸橋?yàn)槔?，顯然其“痕跡式建筑”特色比較突出，可列入“傳統(tǒng)和遺產(chǎn)”記憶行列。其價(jià)值核心在“文化”，功能在“見證”，偏愛則在“領(lǐng)土”，具有濃厚的“鄉(xiāng)土記憶”色彩和情感依附性。作為記憶場(chǎng)所，拱宸橋的“種族的和家族譜系的”一面則演化為地方的社會(huì)行為方式和集體意識(shí)。當(dāng)然，拱宸橋也有“信息式建筑”的“傳承”功能，并且它是杭州大運(yùn)河地方的“軸心記憶”之一，具有濃重的“歷史”性；作為記憶場(chǎng)所，拱宸橋表征“忠誠(chéng)”和凝聚力。而關(guān)于拱宸橋的歷史圖像書寫，也和實(shí)物的橋本身一樣，成為城市遺產(chǎn)記憶媒介，并作為知識(shí)體系在代際對(duì)話中不斷被傳承、解釋。在這個(gè)角度看，拱宸橋就是杭州大運(yùn)河“中介體”媒介的標(biāo)識(shí)存在。

杭州大運(yùn)河既攜帶著特定歷史空間實(shí)體豐厚的物質(zhì)資源，又有以“拱宸橋”為物理標(biāo)識(shí)的帝都流風(fēng)以及民間節(jié)慶儀式、日常習(xí)俗、水神信仰等。它們共同組成物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，以區(qū)域文明的存在方式在代際傳播過程中進(jìn)行對(duì)話、修正、延伸，最終形成獨(dú)特的文化遺產(chǎn)、鮮明的地方痕跡與“人—地”情感維系的地方“邊界”。從這個(gè)意義上說，杭州大運(yùn)河作為文明傳承“中介體”，建構(gòu)并維系了一個(gè)有秩序、有意義的“文化世界”。［7］

（二）媒介特性

與“傳播”（communication）研究在同一時(shí)空中交換信息的規(guī)范意涵不同，媒介學(xué)的關(guān)鍵詞是“傳遞”（transmission），其興趣在于考察時(shí)間向度上，精神轉(zhuǎn)化為物質(zhì)過程中媒介的功能性作用，“一方面，將這里和那里連接起來，形成網(wǎng)絡(luò)（也就是社會(huì)）；另一方面，將以前的和現(xiàn)在的連接起來，形成延續(xù)性（也就是說文化的延續(xù)性）。”［1］（5）因此，傳遞本質(zhì)上是“技術(shù)與文化互動(dòng)”［4］（12）。在技術(shù)與文化互動(dòng)中，形成認(rèn)同感結(jié)構(gòu)，直至“以團(tuán)體或共同的身份把人們召集在一起的神圣典禮”［8］。地方及其“邊界”由此確立。杭州大運(yùn)河作為“中介體”，有著獨(dú)特的地理特征和媒介屬性。

一是顯著的政治屬性。作為政治化媒介，京杭大運(yùn)河是“控制空間和人”的技術(shù)手段與過程［8］（17），是一個(gè)“傳遞裝置”，具有明確的政治宣喻性。這種宣喻性就杭州地區(qū)而言，在最具地方特性的拱宸橋及其周邊碑坊物質(zhì)符號(hào)中得到彰顯，也使得它與京津、山東及蘇州、揚(yáng)州運(yùn)河相比，有明顯的地方特質(zhì)。二是獨(dú)特的地域?qū)傩?。作為文明傳承的“中介體”，杭州大運(yùn)河不僅具有獨(dú)特的帝都文化物質(zhì)載體和近世城市化、世俗化商業(yè)遺跡，即便其精神層面的水神信仰體系和民俗儀式也與同屬越文化的西湖周邊、錢塘江兩岸有顯著區(qū)別。三是技術(shù)進(jìn)化帶來的圖像化轉(zhuǎn)向。這個(gè)特性近代以來更加明顯，比如同屬江南水文化的錢塘江多以山水畫傳世。西湖則集詩(shī)、書、畫、攝影等“媒介叢”于一身，而杭州大運(yùn)河的媒介承載明清前多以文字形式見諸文獻(xiàn)，明清以降至民國(guó)則轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義圖繪和攝影。從光影、色彩運(yùn)用，到石版印刷，再到攝影術(shù)，媒介技術(shù)進(jìn)化建構(gòu)了杭州大運(yùn)河地方空間與文化延伸的圖像書寫軌跡。比如，康、乾“南巡圖”及近代以來西方畫師、中外攝影家完成的杭州大運(yùn)河圖像“寫真”，這也是本文主要研究對(duì)象和個(gè)案文本。上述諸多媒介個(gè)性共同建構(gòu)起該區(qū)域獨(dú)特的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在當(dāng)下杭州大運(yùn)河地方再現(xiàn)和城市遺產(chǎn)傳承中，其圖像書寫的媒介價(jià)值日益突出。

二、杭州大運(yùn)河圖像書寫

德布雷將媒介界定為“在特定技術(shù)和社會(huì)條件下，象征傳遞和流通的手段的集合”［9］。媒介的這種“先賦”性質(zhì)在時(shí)間向度上決定了一種新觀念。當(dāng)新觀念與負(fù)載它的舊媒介無法匹配時(shí)，對(duì)于舊的媒介或棄之不用，或?qū)ζ溥M(jìn)行某種革新。從康、乾“南巡圖”到繪畫寫實(shí)，再到近現(xiàn)代攝影術(shù)“寫真”，杭州大運(yùn)河圖像書寫就是在技術(shù)驅(qū)動(dòng)下，以“革新”的圖像媒介從不同側(cè)面記錄其地方經(jīng)驗(yàn)，特別是在信仰方式上，從仰望皇權(quán)到世俗化轉(zhuǎn)向。

（一）政治隱喻：“南巡圖”與皇權(quán)信仰

康熙二十三年，即1684年，康熙皇帝開始第一次南巡。至1707年，共計(jì)南巡六次（其中五次到杭州）?？滴醵四?，即1689年，二次南巡的康熙在是年二月初九到達(dá)杭州。三月九日，回到北京后，康熙即詔命畫家把此次南巡繪制下來。繪圖工作由左都御史宋駿業(yè)主持。宋駿業(yè)以重禮聘請(qǐng)其師王翚到京，歷時(shí)十余載，終繪成《康熙南巡圖》共十二卷，現(xiàn)存世九卷。雖然從嘉興到杭州的第八卷已經(jīng)遺失，但從其他卷冊(cè)，比如第九卷“渡錢塘江抵紹興府，躬祀禹陵”看，圖中開始即為風(fēng)平浪靜的錢塘江面，玄燁乘坐的大船在眾多小船簇?fù)硐埋偟謱?duì)岸，民夫在搬運(yùn)什物，過西興關(guān)至蕭山縣，城外面河中具舟船，岸上多農(nóng)桑。抵紹興府，雙層城門，街市繁華，出紹興府，過田垅阡陌無數(shù)，即到達(dá)大禹廟和大禹陵。玄燁站立華蓋下，周圍侍衛(wèi)森嚴(yán)，百姓跪迎。此卷以起伏的山巒結(jié)尾，卷中文字是“茶亭、西興關(guān)、西興驛、蕭山縣、柯橋鎮(zhèn)、紹興府、校場(chǎng)、府山、望月亭、鎮(zhèn)東閣、大禹廟、大禹陵”，詳實(shí)記載了康熙途經(jīng)的地點(diǎn)和景觀。通觀其他卷冊(cè)，格式一致，由此可以判斷遺失的第八卷，即嘉興至杭州段的圖文應(yīng)是一樣體例。康熙二次南巡在杭州拱宸橋登岸有詳實(shí)的文字記載，運(yùn)河圖像在《康熙南巡圖》中的繁復(fù)呈現(xiàn)是確然無疑的。

另一個(gè)旁證是80年后，《乾隆南巡圖》再次展示了杭州運(yùn)河，尤其是拱宸橋之景觀。1751年，即乾隆十六年，乾隆皇帝沿康熙南巡之路開啟“南巡之旅”，前后亦六次。1764年，浩大的《乾隆南巡圖》開始繪制，宮廷畫家徐揚(yáng)主繪。和《康熙南巡圖》一樣，《乾隆南巡圖》也分為十二卷，同樣在第八卷繪制乾隆的杭州行程，名之曰“駐蹕杭州”。此卷現(xiàn)存世，從杭州永安門開始，描繪乾隆在杭州（西湖）的行程。該卷與第六卷“駐蹕姑蘇”、第七卷“入浙江境之嘉興煙雨樓”，共同組成乾隆“巡幸江南”的運(yùn)河圖像。

康熙皇帝曾在其《御制泛舟西湖詩(shī)》中表明其南巡的政治意圖，直言“此行不是探名勝，欲使陽和遍九垓”［10］?？怠⑶勰涎矆D把杭州運(yùn)河文化的政治隱喻以圖像形式留存，并以帝王威儀強(qiáng)化了拱宸橋及其區(qū)域“仰望皇權(quán)”的信仰方式。

（二）世俗化轉(zhuǎn)向：繪畫寫實(shí)與攝影寫真

18世紀(jì)末期至19世紀(jì)中期鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，杭州大運(yùn)河區(qū)域文化開始走向世俗化、城市化。其圖像也因書寫主體和媒介技術(shù)變遷，經(jīng)歷了從寫實(shí)性繪畫到攝影“寫真”的轉(zhuǎn)變。

1.西方畫師的世俗化寫實(shí)

西洋畫師對(duì)晚清帝國(guó)的媒介化視覺表達(dá)在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后出現(xiàn)一個(gè)高潮。比如，英國(guó)知名的《倫敦新聞畫報(bào)》從1856年開始向中國(guó)派遣特約畫家兼記者。他們根據(jù)目擊到或采訪到的事件發(fā)回其國(guó)內(nèi)大量圖片和文字報(bào)道，其中還有中國(guó)各地風(fēng)土人情、文化傳統(tǒng)、社會(huì)狀況等信息。法國(guó)的《小日?qǐng)?bào)》《笑報(bào)》等，則從中法戰(zhàn)爭(zhēng)開始關(guān)注晚清時(shí)局，留下100多幅彩圖。具體到杭州大運(yùn)河，西洋畫師的關(guān)注則更早。早在1793年11月10日，在北京被乾隆皇帝匆匆打發(fā)的英國(guó)東印度公司馬戛爾尼使團(tuán)來到京杭大運(yùn)河最南端的杭州。隨團(tuán)畫師威廉·亞歷山大（William Alexander）繪制了杭州城外的運(yùn)河和運(yùn)河邊的寺廟等速寫，成為“第一個(gè)為后人留下西湖（杭州）寫生畫的英國(guó)畫家”［11］。同一時(shí)期，荷蘭東印度公司使團(tuán)的美籍荷蘭商人范罷覽、使團(tuán)翻譯小德經(jīng)等也留下了杭州運(yùn)河的水彩與速寫圖像。

1894年，美國(guó)《哈潑雜志》派遣作家、畫家到江浙地區(qū)大運(yùn)河沿岸體驗(yàn)、考察。美國(guó)畫家韋爾登（C.D.Weldon）在杭嘉湖平原考察時(shí)，畫下具有濃郁地方特色的杭州運(yùn)河景觀。比如，韋爾登筆下杭州運(yùn)河上裝飾精美的客船，就為百年前大運(yùn)河上漕舫船留下真實(shí)圖像。他的《運(yùn)河邊一個(gè)茶館》不僅把百年前運(yùn)河邊上茶館的窗型、瓦當(dāng)、幌子等細(xì)膩地描畫出來，還完整呈現(xiàn)了運(yùn)河里住家船的準(zhǔn)確樣貌。韋爾登的另一幅畫作《用魚鷹捕魚》，把大運(yùn)河上漁民駕小舟攜鷹捕魚的場(chǎng)景描繪下來，保留了運(yùn)河上古樸的生活景象。其他如“運(yùn)河邊上的一個(gè)涼亭”“杭州運(yùn)河上的一座小橋”等，小橋、涼亭、青石板等，清晰展現(xiàn)晚清濃郁的杭州大運(yùn)河景觀。韋爾登與亞歷山大等西方畫家的杭州運(yùn)河圖像，不僅滿足了西方觀眾的“異域關(guān)懷”，也為晚清時(shí)期杭州運(yùn)河文化留下了真實(shí)的圖像史料。

2.近代攝影術(shù)的城市化“寫真”

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，杭州大運(yùn)河地方的圖像書寫遭遇技術(shù)“入侵”——西方人借助于1839年誕生的攝影術(shù)，再一次對(duì)其進(jìn)行圖像生產(chǎn)。運(yùn)用攝影術(shù)的首先是西方傳教士和身份各異的攝影師，如外交官、商人、學(xué)者等。攝影術(shù)下杭州大運(yùn)河圖像書寫主要有兩個(gè)方面：一是異國(guó)文化景象在杭州城市記憶中的形成。比如，傳教士費(fèi)佩德鏡頭下的杭州基督教會(huì)就涉及杭州最早被迫開埠地——拱墅區(qū)域的教堂建筑。二是杭州和浙江其他地方的視覺形象被西方傳教士和攝影師傳布到世界各地，成為“大變局”時(shí)期杭州早期對(duì)外傳播的媒介影像。其他如1917——1919年美國(guó)社會(huì)學(xué)家西德尼·甘博（Sidney G.Gamble）也記錄且向西方世界傳播了杭州大運(yùn)河影像。

杭州本土攝影也逐步發(fā)展起來。根據(jù)1942年《申報(bào)》刊載的照相館名錄，（杭州）留春園、（杭州）二我軒赫然在列。其中，留春園于1893年10月開在杭州羊壩頭直街柳翠津港口，而二我軒“開業(yè)時(shí)間不詳”［12］，地址則位于杭州湖濱路至平海路。宣統(tǒng)元年，即1909年，滬杭鐵路全線通車，杭州眾多大型商店、旅館、飯館應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)考證，在這股現(xiàn)代性潮流中，杭州照相業(yè)顯露崢嶸。從1912年到20世紀(jì)20年代末，包括照相館在內(nèi)，杭州文化娛樂商業(yè)店面達(dá)411家。“雇傭職工人數(shù)2346人，資本總額為593280元，民國(guó)20年的營(yíng)業(yè)總額達(dá)7344250元?！保?3］借助攝影術(shù)和新媒介載體，西方“他者”攝影師和本土照相師共同推動(dòng)杭州大運(yùn)河的圖像書寫轉(zhuǎn)向，為其留下城市化“寫真”。寫實(shí)繪畫與攝影術(shù)“寫真”，記錄了杭州大運(yùn)河地方信仰方式的世俗化轉(zhuǎn)向。

三、圖像書寫與地方再現(xiàn)

德布雷認(rèn)為，人類文明的記憶與傳承作為媒介，由一系列物化組織組成，包括“符號(hào)表示的整體過程”“社會(huì)交流規(guī)范”“記錄和存儲(chǔ)的物理載體”“同交流方式相對(duì)應(yīng)的傳播設(shè)備”等。［1］（37-38）縱貫中國(guó)南北的京杭大運(yùn)河，與石頭、羊皮紙、橋梁、建筑等一樣，是具有物質(zhì)屬性和抽象符號(hào)雙重意蘊(yùn)的紀(jì)念物媒介，構(gòu)成文明延續(xù)的物化組織條件。同樣，對(duì)運(yùn)河文化景觀進(jìn)行視覺復(fù)現(xiàn)的圖像，更多意義上作為物質(zhì)符號(hào)的抽象，并成為與之對(duì)應(yīng)的傳播設(shè)備或交流規(guī)范（比如圖像的文化解讀）。作為記憶媒介的杭州大運(yùn)河及其圖像書寫，不僅加強(qiáng)了帝國(guó)的空間觀念，而且圖像轉(zhuǎn)向背后的新媒介“將導(dǎo)致一種新文明的產(chǎn)生”［7］（28）。所以，媒介不僅與時(shí)間交流，也在歷史范疇中以空間紀(jì)念物連接生生不息的時(shí)間河流，形成文化延續(xù)、文明延伸。從康、乾“南巡圖”、西洋畫師對(duì)杭州大運(yùn)河的彩繪或速寫，到中、西方攝影師對(duì)其拍攝，杭州大運(yùn)河圖像書寫在媒介技術(shù)進(jìn)化驅(qū)動(dòng)下，以新技術(shù)形態(tài)記錄地方文化中“行動(dòng)者身份”變遷，建構(gòu)了地方獨(dú)特的視覺表象結(jié)構(gòu)。

（一）技術(shù)形態(tài)：石版印刷與攝影帶來地方記憶圖像化

“一切媒介的進(jìn)化趨勢(shì)都是復(fù)制真實(shí)世界的程度越來越高?！保?4］杭州大運(yùn)河圖像書寫在媒介技術(shù)進(jìn)化驅(qū)動(dòng)下，不斷走向?qū)憣?shí)，對(duì)地方再現(xiàn)的物質(zhì)實(shí)體與文化精神留存彌足珍貴。和中國(guó)傳統(tǒng)畫對(duì)江南的寫意性呈現(xiàn)不同，關(guān)于杭州大運(yùn)河文化的藝術(shù)表達(dá)與傳播從康、乾“南巡圖”到西方畫師對(duì)運(yùn)河的速寫、彩繪，及攝影術(shù)引入，其圖像書寫一步步走向?qū)憣?shí)。比如，光與影是西方寫實(shí)主義繪畫的重要元素，在《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》問世之前，西方畫師已經(jīng)出現(xiàn)在中國(guó)宮廷。早在1582年，意大利天主教耶穌會(huì)傳教士利瑪竇來到中國(guó)，帶來了天主教圖像資料，并在中國(guó)信徒中培養(yǎng)畫家，西洋畫法由此傳入中國(guó)。之后頗負(fù)盛名的傳教士畫家郎世寧歷康、雍、乾三朝，其宮廷畫“兼具中國(guó)工筆畫的精微與西洋畫的光影明暗”［15］。郎世寧以光影明暗作畫，“糅合中國(guó)傳統(tǒng)畫法，注意解剖、透視和立體感的表現(xiàn)”［16］。他的“西洋透視畫法”是西方寫實(shí)主義在中國(guó)的嘗試，對(duì)中國(guó)畫家有重要影響。王翚創(chuàng)作《康熙南巡圖》時(shí)，遵循“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生”［16］（43）的藝術(shù)理念。其工筆細(xì)描之宏大場(chǎng)景將筆墨的抒寫性和敘述性結(jié)合起來，與郎世寧的“重光影”寫實(shí)畫風(fēng)異曲同工。到了徐揚(yáng)繪制《乾隆南巡圖》，則主動(dòng)“吸取西洋‘線法’（焦點(diǎn)透視法）”［16］（218），精心繪制蘇杭等地風(fēng)俗民情，場(chǎng)面浩繁、畫法精細(xì)?！敖裹c(diǎn)透視”成為徐揚(yáng)繪制《乾隆南巡圖》的重要手法，且徐揚(yáng)奉詔兩次繪制《乾隆南巡圖》，畫法皆“以工細(xì)線條作人物，焦點(diǎn)透視繪建筑，已呈現(xiàn)中西結(jié)合的畫風(fēng)”［17］。其精工細(xì)琢中以連貫的情節(jié)和惟妙惟肖的細(xì)節(jié)完成乾隆南巡的圖像敘事，張揚(yáng)著“寫實(shí)主義欲望”。到西洋畫師對(duì)杭州大運(yùn)河做速寫或彩繪時(shí)，這種寫實(shí)主義風(fēng)格就更加細(xì)致、直觀地把運(yùn)河沿岸的景觀和人物收入筆端。

石版印刷和攝影術(shù)通過對(duì)圖像客觀細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，改變了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫表達(dá)情感的主觀認(rèn)同與接受心理。當(dāng)圖像表述的對(duì)象由山水、村樹轉(zhuǎn)向城市及其建筑后，傳統(tǒng)的表意畫法就讓位給城市景觀寫實(shí)性的堅(jiān)實(shí)線條和平面，對(duì)視覺細(xì)節(jié)的細(xì)密描繪以及對(duì)透視法的強(qiáng)調(diào)成為凸顯變革的觸角。因此，從康、乾“南巡圖”記錄與敘述夾雜的圖像繪制，到西洋畫師透視畫法呈現(xiàn)的杭州運(yùn)河人物和場(chǎng)景，再到攝影術(shù)對(duì)開埠之后拱宸橋區(qū)域的市井“寫真”，寫實(shí)主義在中西藝術(shù)交融中以“真實(shí)”建構(gòu)出歷史場(chǎng)景，完成對(duì)運(yùn)河地方的寫實(shí)性呈現(xiàn)，使圖像這種嶄新的書寫媒介成為呈現(xiàn)地方文明的重要載體。

（二）行動(dòng)者身份：人的覺醒和新消費(fèi)空間興起

在德布雷媒介思想里，傳承是一個(gè)過程，“是一個(gè)整體性的‘我們（nous）’，而不是簡(jiǎn)單將兩個(gè)或者幾個(gè)‘我（moi）’拉上關(guān)系就行了……需要全部成員的共同努力來保證知識(shí)、價(jià)值和技術(shù)，在沒有任何遺傳成因擔(dān)保的情況下，通過過去與現(xiàn)在之間的多次循環(huán)往來，奠定一個(gè)團(tuán)體的個(gè)性化特色”［1］（13）。地方文明的形成與傳承，行動(dòng)者身份是一個(gè)重要的考量因素。作為文本的《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》，是京杭大運(yùn)河作為帝國(guó)與皇權(quán)表征的儀式表達(dá)，而西方畫師和早期中、西方攝影師對(duì)杭州大運(yùn)河的世俗化觀看、寫實(shí)性傳播，顯現(xiàn)了從皇權(quán)仰望到人的個(gè)體性、主體性“解放”?？怠⑶澳涎矆D”中百官沿運(yùn)河迎拜、百姓焚香叩首與巍巍帝駕形成對(duì)照，不僅契合了“拱宸橋”拱身于皇駕的意指，也隱含著“四海之濱、莫非王土；率土之濱，莫非王臣”的政治隱喻。而在18世紀(jì)末到19世紀(jì)后期西洋畫師與攝影師的視角下，世俗的運(yùn)河文化及市井黎庶成為繪畫寫生、攝影拍攝的“主象”。韋爾登畫筆下女性描繪對(duì)象居多。比如，運(yùn)河客船上安詳端莊的女船客如仕女般嫻靜，或端坐船頭、或倚窗而望。其繪制的“農(nóng)家閨女”，一襲抹胸、臨溪浣衣，目純?nèi)菪?、健朗質(zhì)樸，盡顯天性自由之姿，與“南巡圖”中的人物情態(tài)、氣質(zhì)迥異。這些“他者凝視”下建構(gòu)的中國(guó)（人）形象固然隱藏著西方現(xiàn)代性話語背后的文化霸權(quán)，也在一定程度上和易卜生、盧梭、尼采等人的作品一樣，為中國(guó)近代國(guó)民性審視和批判提供了外源性文化資源。比如，“五四”時(shí)期，胡適呼吁“個(gè)人須要充分發(fā)達(dá)自己的天才性；須要充分發(fā)展自己的個(gè)性”［18］，魯迅借筆下人物之口喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”［19］，皆有外源性文化資源“身影”，并借此倡導(dǎo)重新認(rèn)識(shí)“人”，呼喚人的“覺醒”。

在杭州大運(yùn)河圖像書寫中，“人的覺醒”也體現(xiàn)在新消費(fèi)空間的興起。杭州最早開埠的拱宸橋區(qū)域正是京杭大運(yùn)河最南端，開埠區(qū)的公園、電影院，茶樓、酒肆等傳統(tǒng)公共空間產(chǎn)生新功能。比如，拱宸橋新開陽春外國(guó)茶園，“影片數(shù)百幅，日日更換，無美不搜，尤為有目共賞”（《杭州白話報(bào)》，1908年5月17日）。大家所欣賞的即攝影術(shù)生產(chǎn)的照片，就如欣賞“西洋景”。從康、乾“南巡圖”到攝影術(shù)下的運(yùn)河“寫真”，從馴服于皇權(quán)的“拱宸橋”到展示人的“解放”的世俗物象，不僅表征著藝術(shù)審美，更表征著精神自由和都市消費(fèi)的興起。行動(dòng)者身份的變遷不僅參與了杭州大運(yùn)河地方建構(gòu)，也以圖像書寫成為當(dāng)下城市化進(jìn)程中地方再現(xiàn)的“媒介依據(jù)”。

（三）呈現(xiàn)“有序世界”：圖像書寫中的“地方邊界”

這里所說的“邊界”不是物理空間意義上的領(lǐng)土，而是融空間與文化為一體的“地方性”。地方是個(gè)人或族群對(duì)土地的身體經(jīng)驗(yàn)和情感依附，代表著穩(wěn)定與安全，是對(duì)變遷不居和不確定性的對(duì)抗。地方依空間而存在，地方里的時(shí)間是“停泊”的，甚至是“凝固”的。在地方，歷史感就在眼前，它可能是一道城墻、一座拱橋、一條河流、一個(gè)佛塔、一條烏篷船……或是祭祀儀式、交往法則；時(shí)間停滯在地方景觀和文化規(guī)范中，個(gè)人置身于時(shí)間外，地方是“具有意義的有序世界”［3］（149）。

杭州大運(yùn)河作為地方，不僅在物理空間上標(biāo)識(shí)著它在京杭大運(yùn)河最南端的位置，更為顯著的是，地理空間上作為媒介紀(jì)念物的拱宸橋、住家船，岸邊的茶館、戲樓、廟宇、街區(qū)，以及在這里行走的人及其家族組織、交流規(guī)范、信仰儀式都是這個(gè)地方的認(rèn)同“邊界”。就拱宸橋而言，作為媒介的地方標(biāo)志和紀(jì)念物，康熙、乾隆二帝先后十一次進(jìn)出于此?！坝a頭”“萬壽無疆碑”等與“拱宸橋”一起，構(gòu)成獨(dú)特的地方景觀。此為其一。運(yùn)河作為縱貫?zāi)媳钡拇笸ǖ?，物阜豐盈、匯通天下，拱宸橋所在的湖墅地帶，古來有“十里銀湖墅”之稱。［20］此為其二。被迫開埠的屈辱雖然攜帶者畸形的商業(yè)文化，但和饅頭山的南宋皇城遺址相比，拱宸橋一帶也因此有了自己的“邊界”。

“邊界”意味著“共同體”的存在。英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Buauman）認(rèn)為，社群主義的共同體是“熱切尋求然而難以理解和捉摸的‘認(rèn)同’的一個(gè)秘密姓名”［21］。其意指“共同體”的地方認(rèn)同。和杭州湖濱、饅頭山社區(qū)、河坊街等相比，杭州大運(yùn)河周邊是一個(gè)集皇家遺韻、市井商業(yè)和江南流風(fēng)的“地方”。而這些地方個(gè)性與邊界的形成，既來源于作為媒介的運(yùn)河、拱宸橋，也得益于攝影、繪畫和印刷術(shù)等“媒介格式”。它們把杭州運(yùn)河地方建構(gòu)歷程“轉(zhuǎn)換”為可視的圖像書寫：攝影、繪畫中的拱宸橋、運(yùn)河住家船、碑坊、廟宇、娛神儀式乃至運(yùn)河上最早的巡警、郵差，拱宸橋橋頭的電線桿、繁華的商埠等，作為獨(dú)特的視覺標(biāo)識(shí)，確立了杭州大運(yùn)河作為“有序世界”的邊界和標(biāo)識(shí)。

四、圖像書寫媒介化與遺產(chǎn)傳承

地方再現(xiàn)以遺產(chǎn)傳承為出發(fā)點(diǎn)，也是目的地。圖像書寫與杭州大運(yùn)河遺產(chǎn)傳承的勾連，來自于它的媒介化。“媒介學(xué)自認(rèn)為是媒介化的學(xué)問，通過這些媒介化，一個(gè)觀念成為物質(zhì)力量。”［9］（3）媒介化關(guān)注的核心是媒介“如何在通過傳播建構(gòu)的社會(huì)—文化現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮作用”［22］。圖像書寫作為對(duì)杭州大運(yùn)河的視覺呈現(xiàn)，在地方文明與區(qū)域文化形成過程中通過代際溝通，以“參與”地方再現(xiàn)的形式推動(dòng)遺產(chǎn)傳承。這種溝通和參與過程也是不斷的“媒介化”過程。就當(dāng)下杭州大運(yùn)河遺產(chǎn)傳承中的地方再現(xiàn)而言，它既依托拱宸橋這樣集實(shí)體性和象征性于一身的物質(zhì)形態(tài)與建筑質(zhì)料的可見，也有從康、乾“南巡圖”到攝影術(shù)“寫真”等新媒介帶來的“思考、經(jīng)驗(yàn)歷史的新方式”。［23］前者作為記憶媒介，“‘通過代與代之間的對(duì)話’重新編織了事物間的所屬關(guān)系”［1］（28），以產(chǎn)生集體意義延續(xù)的地方。后者以時(shí)間懸置保留空間樣貌，賦予其“超越其物理形態(tài)的歷史象征內(nèi)涵”［24］，在地方再現(xiàn)上為文化遺產(chǎn)傳承提供歷史依據(jù)和知識(shí)支撐。圖像書寫媒介化“物質(zhì)力量”對(duì)“社會(huì)—文化”的影響也在遺產(chǎn)傳承中被“嫁接”。

（一）作為經(jīng)驗(yàn)媒介：復(fù)現(xiàn)地方“細(xì)節(jié)和場(chǎng)景”

本文所分析的圖像文本，如王翚、徐揚(yáng)的康、乾“南巡圖”，亞歷山大、韋爾登、甘博、宴文士、費(fèi)培德等人的杭州大運(yùn)河速寫、攝影等，無論是寫意重于寫實(shí)，還是寫實(shí)重于寫意，都是對(duì)杭州大運(yùn)河的藝術(shù)傳達(dá)。藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，作為對(duì)其所依附土地經(jīng)驗(yàn)感知的視覺呈現(xiàn)，特定空間的圖像不僅是記錄經(jīng)驗(yàn)的媒介，更是經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)的依據(jù)。比如，拱宸橋原本是運(yùn)河上一座普通的拱形石板橋，自從獲得了“拱宸”之喻，迎來帝王駐足后，通過康、乾南巡圖像塑造和傳播，就成為京杭大運(yùn)河南端最具經(jīng)驗(yàn)媒介的標(biāo)識(shí)性建筑物。同樣，在經(jīng)歷速寫和攝影術(shù)“復(fù)制”之后，杭州大運(yùn)河區(qū)域又在皇家余韻上，獲得世俗化、商業(yè)化符號(hào)，使其以迥異于南宋皇城遺址、西湖及錢塘江兩岸區(qū)域的文明特質(zhì)，成為獨(dú)特“地方”。

城市化進(jìn)程中的歷史街區(qū)保護(hù)和遺產(chǎn)傳承，因圖像書寫媒介化，得以復(fù)現(xiàn)包括地方建筑在內(nèi)的文化遺產(chǎn)（物質(zhì)與非物質(zhì)）中歷史主義美學(xué)的“細(xì)節(jié)和場(chǎng)景”。歷史主義美學(xué)“建筑”在縱向的價(jià)值同一感上，順服于歷史的審美慣習(xí)、民族審美個(gè)性和地方文化特質(zhì)。這種審美理念和精神氣質(zhì)延伸到具體的實(shí)踐領(lǐng)域，如作為實(shí)物的地方建筑而言，頗受關(guān)注的新地方主義（又稱新鄉(xiāng)村主義）建筑所崇尚的就是歷史主義美學(xué)。這種美學(xué)理念和建筑經(jīng)驗(yàn)在伸向歷史街區(qū)的過程中，也著意表達(dá)一種寫意的情感，追求與地方精神的神似，甚至通過建筑表達(dá)地方的“宗教觀念和最深刻的需要”［25］。當(dāng)下以歷史街區(qū)重建和地方文化復(fù)現(xiàn)為主要實(shí)踐方式的遺產(chǎn)傳承，就是以圖像為經(jīng)驗(yàn)媒介，不斷復(fù)現(xiàn)地方歷史主義美學(xué)的“細(xì)節(jié)和場(chǎng)景”。在德布雷的媒介學(xué)思想中傳播是技術(shù)與文化的互動(dòng)，圖像中“細(xì)節(jié)和場(chǎng)景”復(fù)現(xiàn)從表象看是技術(shù)性呈現(xiàn)，而這種技術(shù)性呈現(xiàn)經(jīng)過“代際”傳承，所形成的“后果”則是地方文化。比如，杭州大運(yùn)河區(qū)域繁衍已久的市井文化、香市文化和商貿(mào)文化在佩雷德、甘博留存的照片中均有系統(tǒng)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。甚至明代田汝成《西湖游覽志》里記載的夾城夜月、陡門春漲、半道春紅、西山晚翠、花圃啼鶯、皋亭積雪、江橋暮雨、白蕩煙村等“湖墅八景”作為杭州運(yùn)河地方表征，在民國(guó)時(shí)期攝影作品中尚有蹤影。這些“蹤影”在今天運(yùn)河地方復(fù)現(xiàn)中，作為經(jīng)驗(yàn)媒介，依然具有重要的視覺價(jià)值；當(dāng)下城市化進(jìn)程中的文化遺產(chǎn)傳承對(duì)歷史主義美學(xué)的審慎繼承是一個(gè)基本路向，作為歷史經(jīng)驗(yàn)被媒介化的“細(xì)節(jié)與場(chǎng)景”，則促進(jìn)了這個(gè)美學(xué)理念的實(shí)踐延伸。

（二）作為意義媒介：提供地方秩序“再現(xiàn)”圖式

作為地方風(fēng)物的建筑、河流等物質(zhì)性媒介，如同城市一樣是意義的集合：代表著社會(huì)共同體、代表著秩序，代表著安全等意義。但歸納起來，作為意義媒介的建筑、紀(jì)念物或特定空間里的景觀，其一般意義不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而改變，而特殊意義則在不同語境和時(shí)間范疇內(nèi)難以固定。［3］（136）比如，拱宸橋的一般意義是超越運(yùn)河時(shí)空的“水上通道”，特殊意義則是“拱手于帝宸”的馴順。而這個(gè)特殊意義無疑存在于特殊時(shí)期的特殊使命——作為康、乾二帝的進(jìn)出之地?！八贤ǖ馈敝庥涝冢肮笆值坼贰敝怆y久，破解這個(gè)矛盾所依托的正是作為依附于本土經(jīng)驗(yàn)形象的意義媒介——圖像。作為地方紀(jì)念物媒介的拱宸橋，也早已不是單純的渡河之“通道”，而是一處提供關(guān)懷的場(chǎng)所，是儲(chǔ)存代際地方記憶和夢(mèng)想的意義集合體。作為物質(zhì)材料建筑，它可以在自然風(fēng)雨與人世紛爭(zhēng)中或被腐蝕、或被摧毀。但因圖像的存在，其物理建筑可以在適宜時(shí)以同質(zhì)材料不斷被修復(fù)，以復(fù)原的外觀提供“地方關(guān)懷”的場(chǎng)所，再現(xiàn)地方秩序。

比如，學(xué)者沈弘就曾提到，杭州市政府興師動(dòng)眾地征集大運(yùn)河上客船的設(shè)計(jì)圖案，結(jié)果發(fā)現(xiàn)它就存留在韋爾登繪制的那張漕舫船圖像里。［11］（61）那條運(yùn)河漕舫船和康、乾二帝南巡進(jìn)出的拱宸橋一樣，就是杭州大運(yùn)河地方秩序的圖式和意義表征。其他如“水上人家”“水上行舟”“輪船招商局金利來碼頭”等［20］（13-14）對(duì)晚清時(shí)期杭州大運(yùn)河商貿(mào)秩序的視覺闡釋，記錄了不同時(shí)期物理空間的景觀或場(chǎng)景。在呈現(xiàn)其一般意義時(shí)，也把其特殊意義傳遞下來，建構(gòu)了地方的文化承續(xù)。近代運(yùn)河文化的圖像書寫對(duì)于當(dāng)下運(yùn)河地方的水景文化、商貿(mào)文化、市井文化景觀復(fù)現(xiàn)，提供了地方秩序“再現(xiàn)”的圖式。德布雷傳播思想中把傳播的“物質(zhì)性”視作為精神配備的一個(gè)“裝置”。運(yùn)河寫實(shí)繪畫到攝影寫真中留存的諸多物象，恰切地回應(yīng)了“裝置”需求。比如，依托清末民初圖像景觀復(fù)現(xiàn)的拱宸橋橋西歷史街區(qū)，在大運(yùn)河依托下，形成“漕運(yùn)—碼頭—倉(cāng)儲(chǔ)”的特色漕運(yùn)倉(cāng)儲(chǔ)文化，以及“沿河商業(yè)街—里弄—民居”的城市平民居住文化，已經(jīng)成為杭州大運(yùn)河“申遺”保護(hù)的典范。

（三）作為象征媒介：“解放”歷史的“中介體”

美國(guó)圖像理論家米歇爾（W.J.T.Mitchell）認(rèn)為，圖像是以某種特殊支撐或在某個(gè)特殊地方出現(xiàn)的形象。它不僅是媒介，“也超越媒介，超越從一種媒介到另一種媒介的轉(zhuǎn)換”［26］。它不僅是物質(zhì)實(shí)體的，也包括精神的，即高度抽象的表達(dá)，存在于人的意識(shí)或記憶中。一旦與相應(yīng)的物象遇合便會(huì)產(chǎn)生與其對(duì)話的功用，而且“我們是在詞語與圖像再現(xiàn)之間的對(duì)話中創(chuàng)造了我們的世界”［27］。圖像作為媒介，駐足在時(shí)間外，鋪展于空間中，是凝固的歷史，具有濃重的象征性，同樣具有德布雷媒介觀中的“物質(zhì)力量”。就目前杭州大運(yùn)河區(qū)域正在進(jìn)行的拱宸橋西、小河直街、大兜路等歷史街區(qū)的現(xiàn)代適應(yīng)性改造和地方復(fù)現(xiàn)而言，其所能借助的媒介基本依據(jù)晚清民初的攝影史料。比如，“1860年的拱宸橋”“清末時(shí)期的聽水茶樓”“從拱宸橋處瞭望各國(guó)通商場(chǎng)”等。［20］（15-28）

一個(gè)街區(qū)、一座建筑，當(dāng)它們從物質(zhì)實(shí)體轉(zhuǎn)換為精神圖像存留于個(gè)人或家族記憶之后，就作為家園的象征和自我意識(shí)、身份意識(shí)儲(chǔ)藏起來，直到被重新激發(fā)——圖像意味著歷史的儲(chǔ)存與解放。作為媒介的城墻、拱橋、河流等能夠營(yíng)造出古老和永恒。但作為物質(zhì)材料，中國(guó)的古典建筑多以木質(zhì)構(gòu)成，戰(zhàn)火頻仍、政治動(dòng)蕩時(shí)，經(jīng)不住時(shí)間打磨。杭州大運(yùn)河區(qū)域景觀和建筑中，除了拱宸橋經(jīng)歷多次修補(bǔ)外，很多已經(jīng)不復(fù)存在。即使石牌坊、紀(jì)念碑，如康、乾南巡留下的遺跡，也多湮沒于荒寂，圖像就和它所承載文明“中介體”媒介一樣，成為儲(chǔ)存和釋放地方記憶的重要“中介體”，為地方及地方上的族群找回自我、重建“邊界”的基本依據(jù)。而那些標(biāo)識(shí)建筑物、歷史事件發(fā)生場(chǎng)所、重要人物居所和凝聚地方精神的宗教道場(chǎng)等，也歷來是圖像儲(chǔ)存的核心。這些建筑、道場(chǎng)、事件和人物共同構(gòu)成地方記憶，并作為本土的依戀元素，建構(gòu)地方的意義集合，外化為社會(huì)規(guī)則、行為規(guī)范。從繪畫到攝影，作為象征媒介，杭州大運(yùn)河圖像對(duì)城市的歷史景觀再現(xiàn)和空間重置，以及城市遺產(chǎn)保護(hù)、歷史街區(qū)開發(fā)等，擔(dān)負(fù)著“解放”歷史、釋放精神、透視規(guī)范的多維功用。

作為“其形式、功能與意義都自我包容于物理鄰近性之界限內(nèi)的地域”［28］，地方的文化邊界和和空間邊界重建需要完成對(duì)作為紀(jì)念物的歷史建筑、街區(qū)的功能性和意義性復(fù)現(xiàn)。按圖索驥還是價(jià)值重估？就成為遺產(chǎn)保護(hù)和地方再現(xiàn)首要考量的因素。為此，有學(xué)者提出“審美的”“道德的”“鼓舞士氣的”［3］（162）等三個(gè)向度。即在審美基礎(chǔ)上，依據(jù)道德意識(shí)和自豪感重建反映歷史本質(zhì)的地方，完成“道德的”“理性的”價(jià)值傳承與物質(zhì)再現(xiàn)。目前，杭州拱宸橋區(qū)域運(yùn)河歷史街區(qū)建設(shè)，已經(jīng)做出了探索。隨著運(yùn)河沿岸工廠舊址遺址保護(hù)與歷史文化再現(xiàn)的推進(jìn)，以經(jīng)驗(yàn)媒介復(fù)現(xiàn)地方建筑的歷史主義美學(xué)理念依然是主導(dǎo)思想，也同樣是“再現(xiàn)”地方秩序的合理圖式。以象征媒介釋放被時(shí)間遮蔽的地方歷史記憶，作為當(dāng)下文化遺產(chǎn)（物質(zhì)與非物質(zhì)）傳承主要路徑，杭州大運(yùn)河圖像書寫的媒介化也會(huì)繼續(xù)為其提供歷史的視覺經(jīng)驗(yàn)依據(jù)。

五、結(jié) 語

隨著城市化進(jìn)程加速，地方再現(xiàn)成為城市遺產(chǎn)保護(hù)、歷史建筑修復(fù)和文化街區(qū)建設(shè)的要義。全球化、信息化加持下的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)，“時(shí)空壓縮”帶來高度不確定性，漂浮于“無根”之旅的現(xiàn)代人生發(fā)回歸地方的深沉情感，以本土的身體經(jīng)驗(yàn)和歷史情感對(duì)抗當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)化流動(dòng)空間。杭州大運(yùn)河圖像書寫既是本土經(jīng)驗(yàn)的視覺載體，又飽藏地方身份認(rèn)同的集體記憶。它以地方的“社會(huì)—?dú)v史”經(jīng)驗(yàn)符號(hào)表征為文化內(nèi)容，以繪畫寫實(shí)和攝影術(shù)為技術(shù)依托，為當(dāng)下城市化進(jìn)程中的地方再現(xiàn)提供了闡釋依據(jù)。

德布雷媒介學(xué)思想在探討媒介的信息空間傳播基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)時(shí)間向度上對(duì)傳播學(xué)的思考。而且，尤為重視其物質(zhì)屬性與“中介體”特質(zhì)，把媒介與文明傳承結(jié)合起來，為文化遺產(chǎn)保護(hù)開辟了新思路。在數(shù)字移動(dòng)技術(shù)快速發(fā)展的當(dāng)下，作為城市遺產(chǎn)“中介體”媒介書寫和記憶方式的圖像，也已經(jīng)以數(shù)字化、沉浸式傳播方式被引入文化遺址公園和歷史街區(qū)保護(hù)中，并和它所呈現(xiàn)的歷史經(jīng)驗(yàn)一樣作為“中介體”媒介，以代際溝通和對(duì)話方式融入城市遺產(chǎn)，成為其重要組成部分，為新技術(shù)環(huán)境下媒介學(xué)理論發(fā)展提供新的經(jīng)驗(yàn)材料。

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［責(zé)任編輯：高辛凡］

作者簡(jiǎn)介：董衛(wèi)民，男，主任編輯，博士。

基金項(xiàng)目：浙江省哲社重點(diǎn)研究基地課題“清末民初杭州大運(yùn)河文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向與跨媒介書寫研究”（Z413Y20305）；浙江省哲社規(guī)劃課題項(xiàng)目一般課題“二十世紀(jì)前半葉浙籍?dāng)z影家研究”（21NDJC115YB）。