媒介“補(bǔ)間”與文化資本搬運(yùn)：基于Flash動畫的知識溯源

摘 要：Flash動畫的知識溯源工作，有助于管見國內(nèi)媒介語境近20年間的迭代轉(zhuǎn)換。早期Flash動畫因順應(yīng)視覺文化的“簡約化”風(fēng)潮而流行一時。隨著網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品生產(chǎn)與傳播方式的迭代式升級，F(xiàn)lash動畫以融入其他媒介的方式復(fù)現(xiàn)，表現(xiàn)為技術(shù)演進(jìn)、資本搬運(yùn)和文化基因賡續(xù)的動態(tài)過程。上述考察，對于理解新世紀(jì)以來中國媒介置身“百年未有之大變局”之中，有關(guān)技術(shù)、資本、生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系等要素的變遷，具有案例借鑒價值。

關(guān)鍵詞：Flash動畫；技術(shù)補(bǔ)間；媒介更迭；復(fù)現(xiàn)

中圖分類號：G206.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-8418（2023）06-0071-08

在世界范圍內(nèi)，媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展不斷推動影像表達(dá)、信息傳播與文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)的演進(jìn)?；赝麄鹘y(tǒng)媒體時代，技術(shù)迭代周期可能需要幾十年甚至更長歷史時段，后續(xù)媒介通常會完成對前身的補(bǔ)償與完善；及至新媒體時代，這一周期被迅速加速“折疊”，其生成邏輯不復(fù)于對前身媒介發(fā)展的正向延長，而是另辟新篇，“將一切媒介作為自身的內(nèi)容，成為一切媒介的媒介”［1］。

上述情形，在新世紀(jì)以來中國媒介置身“百年未有之大變局”的語境變遷中，表現(xiàn)得尤為顯著。本文擬以Flash動畫為研究個案，在中國新媒體快速演進(jìn)的變化中，努力描摹其“轉(zhuǎn)瞬即逝”的動態(tài)畫像。從新世紀(jì)之交的初興與盛行，到2020年的“官宣退場”（跨國軟件公司Adobe自2020年12月31日起停止對Flash Player的技術(shù)支持，雖然其在中國大陸與重橙網(wǎng)絡(luò)合作提供中國版的維護(hù)，但主流的操作系統(tǒng)與瀏覽器均已停用Flash Player服務(wù)。），短短20年間，F(xiàn)lash動畫在中國度過了一個相對完整的生命周期。理解Flash動畫興衰演變的文化邏輯，梳理其與媒介語境的同頻共振，亦可理解近20年中國媒介技術(shù)、資本、生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的遷演。

一、技術(shù)“補(bǔ)間”：突破硬件與場景局限

回溯Flash動畫，首先要重返其誕生的歷史現(xiàn)場，追溯“舊技術(shù)仍新之時”“舊技術(shù)仍新之時”（when old technologies were new）由美國傳媒學(xué)者卡洛琳·馬文（Carolyn Marvin）提出。參見Marvin，C.（1988）.When Old Technologies Were New： Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century，New York： Oxford University Press。）。我們將借助媒介考古學(xué)“恢復(fù)物質(zhì)性”“尋訪異質(zhì)性”“捕捉復(fù)現(xiàn)性”［2］的實(shí)踐策略，同時為避免落入窄化媒介歷史的窠臼，辯證地汲取媒介考古學(xué)所排斥的“歷史敘事”，試圖豐富對媒介更迭與復(fù)現(xiàn)事件的認(rèn)知。

首先是視像折疊。Flash動畫得以創(chuàng)制的物質(zhì)基礎(chǔ)，有賴于個人計算機(jī)的普及，以及一款名為Flash的交互式矢量圖和網(wǎng)頁動畫設(shè)計軟件的產(chǎn)生。Flash的前身是Future Splash Animator，由Future Wave公司于1996年5月推出。次年年底，Macromedia公司收購Future Wave公司，用“Flash 2.0”命名該軟件的第二代產(chǎn)品。20世紀(jì)90年代末，F(xiàn)lash軟件傳入國內(nèi)，因其技術(shù)門檻低、文件體積小、兼容性好、交互性及表現(xiàn)力強(qiáng)等特點(diǎn)，在彼時互聯(lián)網(wǎng)的一片藍(lán)海中濺起巨量“水花”——一如其原名的英文直譯“未來飛濺動畫師”。

20世紀(jì)90年代，全球互聯(lián)網(wǎng)尚處低帶寬、高延遲的時期，囿于帶寬及計算機(jī)硬件性能，視頻、音樂等文化娛樂產(chǎn)品成為互聯(lián)網(wǎng)上“在場的缺席者”。一方面，計算機(jī)聯(lián)網(wǎng)意味著彼時的網(wǎng)民可以“撥號上網(wǎng)”在線上傳和下載文件；另一方面，受網(wǎng)速所限，下載一首普通的MP3制式歌曲都需要10多分鐘，大體量視頻內(nèi)容下載更可能成為一場“馬拉松”。相較而言，文件體積更小的Flash動畫顯示出明顯的傳播優(yōu)勢，其簡明的交互界面還可設(shè)置開始、暫停等選項(xiàng)，帶有一定的交互功能，彼時被認(rèn)為是“網(wǎng)絡(luò)時代的精靈”［3］，“一片尚待開發(fā)的處女地”［4］。

Flash動畫之所以具備文件小的特點(diǎn)，是因?yàn)镕lash屬于矢量軟件。計算機(jī)顯示的圖形一般可分為兩大類——矢量圖和位圖。矢量圖是軟件生成的繪圖圖像，根據(jù)幾何特性繪制圖形，可進(jìn)行圖像分離與重新組合，文件占用空間小，圖像放大后不會失真。而位圖是點(diǎn)陣圖像，由像素排列組合而成，可以細(xì)膩逼真地表現(xiàn)色彩的變化，但文件占用空間較大，圖像清晰度與分辨率相關(guān)，放大后會失真。如果說，影視劇和傳統(tǒng)動畫片如同仔細(xì)勾描的工筆畫，那么網(wǎng)絡(luò)傳播的Flash動畫就像是線條簡約的簡筆畫，視覺形象以相對更為幾何化、符號化的方式呈現(xiàn)，訊息被壓縮進(jìn)較小的文件中。典型的視頻代表如火柴人“小小”，便是以象形的方式，將人體簡化為火柴棒，通過一系列流暢的武打動作設(shè)計，線性地表現(xiàn)人物“打通關(guān)”的游戲化過程。

不同于傳統(tǒng)動畫逐幀繪制位圖的連續(xù)式呈現(xiàn)，由矢量圖組成的Flash動畫畫面，僅需繪制起始點(diǎn)與終止處的兩個關(guān)鍵幀圖像，便可通過Flash動畫獨(dú)創(chuàng)的Shape功能（即“補(bǔ)間動畫”），通過計算機(jī)運(yùn)算形成關(guān)鍵幀之間的插補(bǔ)幀，即“一鍵生成”動畫。與傳統(tǒng)動畫相比，F(xiàn)lash動畫制作能節(jié)約人力物力成本，技術(shù)門檻相對較低，一臺計算機(jī)便可單人制作Flash動畫短片。網(wǎng)絡(luò)視頻制作者從而部分地獲得通過Flash動畫進(jìn)行創(chuàng)造性表達(dá)的媒介賦權(quán)。相較于同時期的CorelDRAW等較為封閉的矢量動畫制作軟件，F(xiàn)lash極具兼容性地支持導(dǎo)入JPG、PNG、MP3、WAV、MOV、ASF、WMV、AVI等多格式圖片、音視頻文件，因而獲得了更為廣闊的應(yīng)用場景。

Flash動畫可通過數(shù)值化呈現(xiàn)的特性，為“閃客”（閃客，指Flash動畫制作的愛好者與內(nèi)容分享者。）的文化實(shí)踐提供便利。早期的閃客高手們從國外網(wǎng)站上學(xué)習(xí)源代碼，并將部分源代碼挪用至自己的作品中，例如《新長征路上的搖滾》里杯中泛起的波紋便是源代碼，其作者老蔣本人即表示源代碼分享與交流對于Flash動畫創(chuàng)作的助益，“即使不懂編程，也可以受它的啟發(fā)……通過源代碼來學(xué)習(xí)是個很好的方式”［5］。當(dāng)作品需添加某種類似于特效的效果時，“搬運(yùn)工”們就會尋找類似的源代碼，分析該效果如何實(shí)現(xiàn)，再根據(jù)需要進(jìn)行改動。

由上，站在早期新媒體市場風(fēng)口，F(xiàn)lash動畫因具備一定的技術(shù)能動優(yōu)勢而迅速流行開來。然而，F(xiàn)lash動畫先天存在的技術(shù)不足，也是顯而易見的。矢量圖的形式特點(diǎn)決定了常規(guī)Flash動畫畫面較為單調(diào)，補(bǔ)間動畫功能僅可用于制作簡單的動圖視頻，且在圖像變形運(yùn)動過程中容易失控，面對較為復(fù)雜的動畫制作時難免失真。雖可添加關(guān)鍵幀進(jìn)行補(bǔ)救，但精品級Flash動畫同樣需要專業(yè)團(tuán)隊(duì)耗費(fèi)大量時間，逐幀制作而成。更為重要的是，F(xiàn)lash進(jìn)程服務(wù)無法徹底終止，因其程序語言屬解釋型，易被解密，包含諸多不安全因素，上述結(jié)構(gòu)性缺陷限制了基于Flash的藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)開發(fā)。恰如兩個“關(guān)鍵幀”之間的“插補(bǔ)幀”，在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展早期，F(xiàn)lash動畫簡單、便利、高效甚至不無粗暴地填補(bǔ)了靜態(tài)圖文與動態(tài)影像之間的內(nèi)容空場。但這種“補(bǔ)間”往往以簡易甚至簡陋的形式呈現(xiàn)，無法滿足受眾對于高品質(zhì)視頻的需求。

隨著帶寬提升與硬件升級，F(xiàn)lash的技術(shù)成本優(yōu)勢不復(fù)存在。作為生產(chǎn)力工具的個人計算機(jī)性能迅速提高，在高帶寬、低延遲、廣連接的5G網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，網(wǎng)速已然今非昔比。在新的應(yīng)用場景中，MAYA、3ds Max等大型動畫軟件與HTML5等迅速取代并接管了Flash動畫的產(chǎn)能。一度對靜態(tài)圖文內(nèi)容完成“降維打擊”（降維打擊，出自科幻小說《三體》，本義是改變對方所處環(huán)境，使其無法適應(yīng)，從而凸顯出己方的優(yōu)越性，屬于一種戰(zhàn)略手段。后該詞在商業(yè)領(lǐng)域快速傳播，用于形容一種商業(yè)思維，并由字面“望文生義”，即用于形容擁有高端技術(shù)的群體直接進(jìn)入低端技術(shù)群體的領(lǐng)域，對后者形成碾壓式的打擊。而其簡化版“降維”一詞，則用來形容使用新技術(shù)或新方法，使得某一方面難度降低。參見孫曉青《從“碾壓”到“降維打擊”》，《語言文字周報》2020年10月16日，第4版。）的Flash動畫，最終因技術(shù)局限而被攜帶更為豐富視聽體驗(yàn)的媒介所淘汰。當(dāng)更“高維”的媒介出現(xiàn)并能更便捷分享網(wǎng)絡(luò)視頻信息之時，F(xiàn)lash的“補(bǔ)間”使命也步向終結(jié)。

其次是意義降維。在Flash動畫風(fēng)靡期，憑借模式創(chuàng)新對圖文內(nèi)容形成了不對稱打擊，其內(nèi)容表現(xiàn)則通過意義降維，降低了受眾的認(rèn)知和參與門檻。廣為傳播的Flash動畫大都用簡易直觀的畫面進(jìn)行通俗化表達(dá)，帶來即時、感性的觀看體驗(yàn)。

老蔣的《新長征路上的搖滾》將崔健同名歌曲及其卡通形象作為素材，拼貼生成風(fēng)格化“野生版”MV。BBQI的《都市三重奏》，則用夸張諧謔的漫畫風(fēng)格將超載巴士甩客致傷、搶劫犯鐵棍傷人、餐飲行業(yè)衛(wèi)生狀況堪憂等社會熱點(diǎn)事件糅合進(jìn)一部3分鐘時長的動畫視頻中，另一部《伊甸園》聚焦環(huán)境污染問題，寥寥數(shù)筆繪出原始社會田園牧歌至工業(yè)時代生存廢墟的畫面對比。卜樺的《貓》借用《末代皇帝》配樂渲染情緒，講述貓母護(hù)犢、小貓救母的反哺故事。另有一眾網(wǎng)絡(luò)視頻作者，根據(jù)《東北人都是活雷鋒》中風(fēng)格詼諧的歌詞內(nèi)容創(chuàng)作出形形色色的動畫MV，助推該歌曲成為大眾耳熟能詳?shù)摹跋茨X神曲”。

Flash動畫在新世紀(jì)初的迅速風(fēng)行，源自世界范圍內(nèi)大眾文化的“視覺轉(zhuǎn)向”（美國藝術(shù)批評家W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）于1992年提出“圖像轉(zhuǎn)向”（the Pictorial Turn）一說，后被馬丁·杰伊（Martin Jay）、米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）等學(xué)者更廣泛地概括為“視覺轉(zhuǎn)向”（the Visual Turn）.參見W.J.T.米歇爾《圖像轉(zhuǎn)向》，周憲主編《視覺文化讀本》，南京大學(xué)出版社2013年版，第43—44頁。），“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象或影像為中心的感性主義形態(tài)”［6］。語言學(xué)轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)世界與語言具有緊密的意義指稱關(guān)系，而視覺轉(zhuǎn)向則指征了人們對世界的認(rèn)知方式遷變，標(biāo)明當(dāng)前的大眾文化愈發(fā)圍繞圖像或影像來結(jié)構(gòu)、運(yùn)轉(zhuǎn)。經(jīng)由媒介技術(shù)不斷更迭、助推，圖像與影像在日常生活中扮演著越來越重要的信息傳遞角色。

在視頻文件加載較為遲滯的階段，F(xiàn)lash動畫頗為有效地填補(bǔ)了網(wǎng)絡(luò)空間中動態(tài)影像的空白地帶，且因順應(yīng)視覺文化的“簡約化”風(fēng)潮而大行其道。在此期間，主流媒體對這一通俗媒介文化的評論顯得審慎而樂觀：“flash動漫語言及其表現(xiàn)形式，不僅是時尚、先鋒的，并且是或首先是通俗的；flash動漫被廣大觀眾喜愛，當(dāng)然也是‘通俗’最有分量的佐證。” ［7］僅過了4年，社會風(fēng)評就發(fā)生了變化，F(xiàn)lash動畫改編小品和相聲段子被批評“缺乏創(chuàng)新不說，機(jī)械、單調(diào)，一點(diǎn)都沒有真人版的風(fēng)采”［8］。其間，公眾審美認(rèn)知透過主流媒體呈現(xiàn)為大相徑庭的差異化表達(dá)，恰恰說明，曾經(jīng)擁有的“補(bǔ)間”優(yōu)勢陷落為內(nèi)容“平替”（平替，“平價替代品”的簡稱，指功能相似但質(zhì)量低于理想目標(biāo)的平價產(chǎn)品。），大量涌現(xiàn)的同質(zhì)化作品很快讓觀者產(chǎn)生審美疲勞。在其最繁榮的時候，F(xiàn)lash動畫宿命般地“成了廉價、低俗、平庸的代名詞”（據(jù)閃客皮三的回顧與總結(jié)，2003年之后的幾年里Flash動畫和網(wǎng)站遍布網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)動畫成了廉價、低俗、平庸的代名詞。參見皮三《網(wǎng)絡(luò)動畫3.0時代》，《中國電視·動畫》2014年第2—3期，第10—15頁。）。

2006年前后，土豆網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng)、酷6網(wǎng)、六間房等視頻網(wǎng)站先后成立，網(wǎng)絡(luò)視頻勃興，成為視覺內(nèi)容表達(dá)的主要載體，網(wǎng)民們開始不滿足于創(chuàng)制和觀看形式單一的Flash動畫，那些精致復(fù)雜的Flash動畫，需轉(zhuǎn)換成視頻格式才能在網(wǎng)上贏得更多點(diǎn)擊。如2005年Flash動畫《少林兔與武當(dāng)狗》在網(wǎng)上被廣泛傳播，2007年其續(xù)作《兔子哪里跑》完成時，制作者李智勇發(fā)現(xiàn)Flash動畫平臺已經(jīng)“不再有魔力”，所以《兔子哪里跑》被轉(zhuǎn)換成AVI視頻格式并上傳至視頻網(wǎng)站后，才成為熱門作品。［9］而風(fēng)格雷同、畫面簡單之作，則淹沒于巨量視頻的浮沫中。

由此可見一幅媒介更迭的生動圖景：某種文化媒介在較為適宜的語境“生根發(fā)芽”，當(dāng)其難以滿足不斷遞增的生產(chǎn)消費(fèi)需求時，便迅速被其他媒介所替代，而后續(xù)者也將大概率循此近似的軌跡與轉(zhuǎn)換形式。

二、媒介“補(bǔ)間”：后Flash時代的文化資本搬運(yùn)

當(dāng)Flash軟件停止更新、閃客們不再熱衷于Flash動畫創(chuàng)制與分享，在Flash動畫成為相對的“舊媒介”之后，其技術(shù)表征與文化表達(dá)是否徹底畫上了休止符？在媒介考古學(xué)者加內(nèi)特·赫茲（Garnet Hertz）和尤西·帕里卡（Jussi Parikka）看來，媒介不會徹底消亡，而將以新的方式被再次利用。［10］作為軟件程序的Flash可以明確標(biāo)注出誕生與終止期，而作為媒介形態(tài)的Flash動畫，將會以融入其他媒介的方式時時閃現(xiàn)。這是一種新的“補(bǔ)間”形態(tài)。

一是從Flash到Animate的軟件演進(jìn)。2015年底，Adobe公司將Flash Professional的未來版本易名為Adobe Animate。后繼者Animate保留了Flash開發(fā)工具，添加了目前更為流行的HTML5頁面開發(fā)工具，提供適配現(xiàn)有網(wǎng)頁應(yīng)用圖片、音頻、視頻、動畫等創(chuàng)作所需的支持。

Animate對原Flash進(jìn)行了流程優(yōu)化，同樣簡單好用，雖無法成為當(dāng)前動畫制作的主流軟件，但也有用武之地。有學(xué)者總結(jié)，Animate在“動態(tài)分鏡”和“角色動作設(shè)計”等環(huán)節(jié)具有相對優(yōu)勢，可以繪制簡單的逐幀動畫效果作為動態(tài)分鏡，為動畫中期制作人員提供視覺參考，也可以將角色拆分為多個部分，進(jìn)行統(tǒng)一的素材管理，通過“補(bǔ)間動畫”功能迅速生成角色動作，便于加速后期合成。［11］

二是文化資本搬運(yùn)。在媒介生產(chǎn)歷史上，具有價值增值潛能的領(lǐng)域，資本往往不會缺席。1999年，“邊城浪子”（本名高大勇）創(chuàng)辦名為“閃客帝國”的Flash動畫平臺，2003年注冊閃客互動文化傳播有限責(zé)任公司，自此全面開啟商業(yè)化進(jìn)程。兩年后獲得Flash開發(fā)商Macromedia現(xiàn)金形式參股，期望通過與手機(jī)運(yùn)營商合作，將閃客帝國的動畫內(nèi)容轉(zhuǎn)化為付費(fèi)彩信、彩鈴。閃客帝國還與一些門戶網(wǎng)站、電視臺合作主辦“金閃客獎”等Flash動畫征集評選活動。而一些影視傳媒公司和國有電視臺，則順勢將一批閃客納入制作團(tuán)隊(duì)，以豐富傳統(tǒng)媒體的文本生產(chǎn)。

2001年，民謠歷史劇《魯迅先生》制作人邀請老蔣和BBQI創(chuàng)制了Flash動畫。該動畫與魯迅先生鐘愛的木刻版畫風(fēng)格高度契合，交代了劇中的歷史事件，成為舞美設(shè)計的重要組成部分?！遏斞赶壬返腇lash動畫應(yīng)用遭到兩極化評價，褒揚(yáng)者認(rèn)為“木刻風(fēng)格的動畫簡潔通俗……又不失嚴(yán)謹(jǐn)莊重”［12］，而批評者則指出劇中動畫“醒目而頗具視覺沖擊力”，大有喧賓奪主之勢，形式大于內(nèi)容的現(xiàn)象“著實(shí)令人憂慮”［13］。無論褒貶與否，F(xiàn)lash動畫都被視為劇中令人矚目的一個因素。在關(guān)于形式與內(nèi)容的文化爭鳴中，劇作本身的社會影響不斷擴(kuò)大。（2001年第5期《文藝?yán)碚撆c批評》雜志“《魯迅先生》爭鳴錄”專題收錄評論《魯迅先生》主題思想與藝術(shù)形式的9篇代表性文章，以期引起讀者關(guān)注。在北京市戲劇家協(xié)會與北京市文聯(lián)研究部于9月3日召開的“魯迅與當(dāng)代戲劇創(chuàng)作”的研討會上，《魯迅先生》是被集中討論的三部“魯戲”之一，該劇采用的現(xiàn)代手段被學(xué)者、媒體工作者們反復(fù)提及。參見編者 《〈魯迅先生〉爭鳴錄》，《文藝?yán)碚撆c批評》2001年第5期，第93頁；文波《近期文壇熱點(diǎn)：評說“魯戲”與重說魯迅》，《南方文壇》2002年第1期，第70—71頁。）

閃客與戲劇家的跨界合作，讓Flash動畫的社會文化能見度進(jìn)一步得到提升，也讓戲劇舞臺融入了新媒介，兩者形成良性互動。被譽(yù)為“網(wǎng)絡(luò)張海迪”的閃客田甜，在獲得Flash動畫的全國性獎項(xiàng)之后，于2002年創(chuàng)辦個人動畫工作室，為改編自朱德庸同名漫畫的電視劇《醋溜族》制作了動畫。卜樺與兒童文學(xué)作家鄭淵潔達(dá)成合作，2005年出版了童書《補(bǔ)畫鄭淵潔》，將鄭淵潔童話故事的片章進(jìn)行視覺化呈現(xiàn)。

上述Flash動畫的商業(yè)拓展項(xiàng)目，大都屬于與閃客們的短期合作，而長期制作系列Flash動畫的工作團(tuán)隊(duì)則在同一時期漸漸聚合。2000年，國內(nèi)首家Flash動畫公司ShowGood將四格漫畫《大話三國》改編為同名Flash動畫，把傳統(tǒng)的三國故事解構(gòu)為小品式的搞笑段子，月瀏覽量一度超過1.6億，在此基礎(chǔ)上延伸出《小兵的故事》《三國外傳》等Flash作品，開發(fā)了公仔、圖書、DVD、網(wǎng)絡(luò)游戲等衍生品。［14］2004年，中央電視臺曾推出語言綜藝欄目《快樂驛站》，用相聲、小品、歌曲、評書、電影等作品原聲與Flash動畫混搭的方式，再現(xiàn)觀眾集體文化記憶中的經(jīng)典橋段。在參與Flash動畫的配制工作人員名單中，便有老蔣、白丁、田甜等知名閃客。

作為閃客集聚的大本營，閃客帝國網(wǎng)站曾在很大程度上推動了Flash動畫的傳播與發(fā)展，并與傳統(tǒng)媒體產(chǎn)業(yè)相融通。遺憾的是，就在成立的第十個年頭，網(wǎng)站因經(jīng)營不善而終止運(yùn)營，但Flash資本參與媒介生產(chǎn)的經(jīng)營模式，繼續(xù)沿襲至當(dāng)下。

以和閃客帝國一樣具有強(qiáng)社區(qū)屬性的嗶哩嗶哩彈幕網(wǎng)（以下簡稱“B站”）為例，其2009年成立后頗受資本青睞，先后獲得四輪融資，2018年初在美國納斯達(dá)克證交所掛牌上市，募資4.83億美元。值得注意的是，2013年12月B站便在開曼群島注冊了離岸控股公司，為后續(xù)的境外上市積極布局。顯然，B站的商業(yè)運(yùn)作比閃客帝國更迅捷，這意味著前者能夠以更快的速度將平臺內(nèi)容變現(xiàn)。如同閃客帝國設(shè)立Flash動畫排行榜，B站每年都會評選百大“Up主”（UP主，指上傳視頻到彈幕視頻網(wǎng)站的人或團(tuán)隊(duì)。）。相較而言，閃客們在閃客帝國網(wǎng)站自由聚散，各自從事的商業(yè)項(xiàng)目大多與平臺不存在關(guān)聯(lián)，而Up主們卻是B站至關(guān)重要的媒介人力資本。B站不但以各種扶持計劃吸引、聯(lián)合知名Up主制作節(jié)目，而且時刻謹(jǐn)防頭部Up主散逸或被其他平臺爭奪。在UGC（用戶生成內(nèi)容）領(lǐng)域資本逐鹿的格局下，B站不得不斥巨資綁定頭部Up主，達(dá)成共同利益。例如，游戲Up主“敖廠長”一度加盟西瓜視頻，2020年B站再次簽回“敖廠長”，合約代價不菲。（盛傳的簽約價碼高達(dá)4000萬元，但B站方面否認(rèn)了此金額，且未透露具體數(shù)字。參見36氪《B站簽回游戲UP主“敖廠長”：獨(dú)家合約為期5年》，微信公眾號“36氪”2020年7月9日，https：//mp.weixin.qq.com/s/iEC16N8IhccSzogw_b1XYg。）

對于“生控復(fù)制時代的藝術(shù)品”（“生控復(fù)制”的提法源自美國學(xué)者W.J.T.米歇爾。狹義上，生控復(fù)制是結(jié)合計算機(jī)技術(shù)與生物科學(xué)，使得克隆和基因工程成為可能，廣義的生控復(fù)制涉及所有的新技術(shù)媒介與新政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。參見W.J.T.米歇爾《圖像何求？——形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第343頁。）而言，被復(fù)制、被粘貼幾乎成為難以逃脫的宿命。梳理Flash動畫創(chuàng)作與傳播的過往史，網(wǎng)絡(luò)閃客常常盜獵其他作品、人物肖像甚至源代碼進(jìn)行二次創(chuàng)作，而他們的作品從生成的那一刻開始即面臨同樣的情境：被網(wǎng)民免費(fèi)下載、復(fù)制與轉(zhuǎn)發(fā)，也被媒介平臺隨意盜播。版權(quán)“原罪”與維權(quán)機(jī)制的缺位，使得獨(dú)立制作者們難以順利獲取Flash動畫市場變現(xiàn)。隨著知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)體系日臻完善，F(xiàn)lash動畫野生時代走向終章。2017年初，B站發(fā)布長微博《為了保護(hù)原創(chuàng)UP主的權(quán)益，我們啟動了一項(xiàng)維權(quán)計劃》，反對一些營銷號盜搬UP主稿件以及冒名圈粉的行為，宣布將著力打造維權(quán)體系，維護(hù)自身的內(nèi)容生態(tài)圈。

然而，逐利是資本市場的永恒追求。B站在號召維權(quán)的過程中，也無法逃離怪圈。一方面，B站所界定的UP主的原創(chuàng)內(nèi)容中，有很大一部分源自UP主對其他素材的二次創(chuàng)作，這牽涉到更為復(fù)雜的版權(quán)糾葛。如“敖廠長”回歸B站時便因多部作品挪用他人視頻素材而遭到網(wǎng)友質(zhì)疑，該事件引發(fā)熱議后，“敖廠長”才不得不刪除相關(guān)作品，并聲明在視頻制作中將“愈加規(guī)范……標(biāo)明引用來源并作出感謝”（該聲明具體內(nèi)容附于2020年8月6日“敖廠長”B站視頻《30年前國內(nèi)竟有人在日本游戲里面植入恰飯廣告》的簡介。參見https：//www.bilibili.com/video/BV1TK411T7Ew/？spm_id_from=333.999.0.0amp;vd_source=d32a711d2bf0f852a94c4e0393f 1c310。）。另一方面，B站“維權(quán)計劃”的后續(xù)操作，表露出保護(hù)UP主權(quán)益的真實(shí)意圖是最大限度地維護(hù)平臺利益。2021年10月28日，B站推出“UP主版權(quán)保護(hù)計劃”，正式為個人UP主提供手動申訴，全網(wǎng)侵權(quán)稿件自動檢測以及一鍵維權(quán)等功能。該計劃推出半年后，共有3萬名UP主加入版權(quán)保護(hù)計劃，成功下線侵權(quán)視頻15萬例。［15］值得注意的是，該計劃只有3級及以上的B站用戶才能加入，換言之，B站實(shí)際上保護(hù)的是可為平臺帶來收益的小部分群體，缺乏商業(yè)開發(fā)潛質(zhì)的散戶并不包括在內(nèi)。

三、“閃靈重現(xiàn)”：Flash文化的基因綿延

同步于媒介技術(shù)搬運(yùn)與資本市場介入，F(xiàn)lash動畫的文化基因也以主動融合的形式獲得了賡續(xù)，它不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作主體身上，還可見于不斷演進(jìn)的文本之中。

首先看創(chuàng)作人員分流。閃客是Flash動畫制作領(lǐng)域的極客，他們熱衷鉆研計算機(jī)技術(shù)，并且樂于進(jìn)行技術(shù)交流與分享，對美術(shù)、動畫、影視等藝術(shù)領(lǐng)域懷有濃厚興趣，進(jìn)而深刻影響著該群體的制作風(fēng)格。繼小小、老蔣等閃客走紅之后，越來越多Flash動畫的觀眾加入閃客陣營，實(shí)現(xiàn)從內(nèi)容分享者向創(chuàng)制者的身份轉(zhuǎn)變，部分成為未來學(xué)家阿爾文·托夫勒所言的“產(chǎn)消合一者”（prosumer，即producer+consumer）。（“產(chǎn)消合一者”（prosumer）是托夫勒提出的概念，指那些為了自己使用或者自我滿足而不是為了銷售或者交換而創(chuàng)造產(chǎn)品、服務(wù)或者經(jīng)驗(yàn)的人。參見孟慶春、曹晨、馬碩《新產(chǎn)消合一理念研究》，《理論學(xué)刊》，2014年第5期。）當(dāng)閃客一族不斷壯大，越來越多的Flash動畫活躍于計算機(jī)屏幕時，閃客文化應(yīng)運(yùn)而生。

閃客群體不僅制作和傳播Flash內(nèi)容，還在閃客帝國、貼吧、論壇等網(wǎng)絡(luò)空間分享、交流Flash制作心得。相關(guān)技術(shù)交流與情感互動，逐漸形成“互聯(lián)學(xué)習(xí)”的模式。在此進(jìn)程中，“社會與興趣驅(qū)使的學(xué)習(xí)和機(jī)構(gòu)、權(quán)力與機(jī)會互相聯(lián)系”，其主流態(tài)勢是“對能力、高質(zhì)量文化和知識的建構(gòu)而不是彼此競爭稀缺的機(jī)會”。［16］閃客群體基于共同興趣而集結(jié)，共同學(xué)習(xí)鉆研Flash動畫創(chuàng)作技能，探求表達(dá)題材與傳播邊界拓展，短時間內(nèi)讓Flash動畫成為大眾喜聞樂見的文化娛樂產(chǎn)品。

誠然，在Flash動畫風(fēng)靡時期，不乏一些閃客懷揣著明顯的投機(jī)目的，制作出的Flash動畫僅僅是對流行作品的簡單復(fù)刻。但真正獲得長期認(rèn)可的Flash動畫，均出于創(chuàng)作者對Flash技術(shù)與藝術(shù)的孜孜探究。Flash式微后，部分創(chuàng)作者仍舊在動畫領(lǐng)域深耕，成長為中國動畫界的中堅力量，如皮三、王云飛、李志勇、梁旋、張春等。更多的閃客則遠(yuǎn)離了動畫創(chuàng)作，其中，具備良好的美術(shù)功底者，選擇回歸傳統(tǒng)媒體的內(nèi)容創(chuàng)制?！稏|北人都是活雷鋒》的動畫MV作者貝貝龍，2003年起便專注于原創(chuàng)漫畫；白丁進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院，從事油畫創(chuàng)作與教育工作；卜樺成為自由藝術(shù)家，創(chuàng)作涉及數(shù)字繪畫、動畫、手繪插圖和油畫等。另一部分通過研究Flash技術(shù)而成為知名閃客的，則轉(zhuǎn)戰(zhàn)其他新媒體市場，如小小和邊城浪子跨足電子游戲領(lǐng)域，共同開發(fā)了塔防類手機(jī)游戲《三國群毆傳》。

當(dāng)前，“閃客”一詞幾乎銷聲匿跡，F(xiàn)lash動畫亦屬明日黃花。但閃客們的創(chuàng)作熱情以及互聯(lián)學(xué)習(xí)的品格，仍然被UGC視頻網(wǎng)站上的廣大UP主們繼承并發(fā)揚(yáng)。他們“用愛發(fā)電”（用愛發(fā)電，網(wǎng)絡(luò)流行語，原本是中國臺灣環(huán)保人士為了反對核電提出的口號，現(xiàn)在大部分語境中指無償或低收益的情況下堅持做自己喜歡的事。），本著對視頻創(chuàng)作與分享的熱愛，將各類視頻上傳到網(wǎng)絡(luò)。2023年第二季度B站月均視頻投稿量已達(dá)1889萬，且仍呈快速增長趨勢。［17］其中關(guān)于視頻制作的海量教學(xué)視頻，又讓更多愛好者得以習(xí)得制作技術(shù)，踴躍加入。主陣營。而“恰飯”（恰飯，原為部分方言中“吃飯”的普通話諧音詞，現(xiàn)多指在視頻中插入贊助商的廣告，為贊助商的產(chǎn)品做宣傳的行為。）、觀眾打賞、平臺補(bǔ)貼等可期的經(jīng)濟(jì)收益，則進(jìn)一步推動著滾雪球式的文本生產(chǎn)。

其次是IP進(jìn)化。盡管Flash動畫的興盛期極為短暫，但部分Flash動畫經(jīng)過主創(chuàng)們的持續(xù)開發(fā)，最終提煉為具有生命周期較長的IP，被植入當(dāng)下的媒介生成語境。

2005年，《少林兔與武當(dāng)狗》橫空出世，因Flash動畫與真人實(shí)拍相結(jié)合的形式在互聯(lián)網(wǎng)上收獲大量擁躉。短片角色動作流暢，其中桀驁不馴、武功高強(qiáng)的少林兔，與乖巧忠誠、呆萌弱小的武當(dāng)狗，形成有趣的反差萌。此后，該片編導(dǎo)李智勇以兩年一部的速度制作了短片《兔子哪里跑》《菜包狗大反擊》，2014年正式推出系列片《功夫兔與菜包狗》，獲得上海電視節(jié)白玉蘭獎“最佳動畫片”、伊朗德黑蘭國際動畫節(jié)“電視動畫片金獎”等榮譽(yù)?！巴门c狗”的故事以Flash動畫為原點(diǎn)，一步步繪出了核心產(chǎn)品的IP版圖。

2016年上映的現(xiàn)象級動畫電影《大魚海棠》，其IP源頭是以張春、梁旋為核心的Bamp;T團(tuán)隊(duì)在12年前創(chuàng)作的Flash動畫《大魚·海棠》，后者曾入圍金閃客獎年度最佳網(wǎng)絡(luò)動畫片。電影《大魚海棠》中人物少女椿與男孩湫的造型、人物間的命運(yùn)糾葛，以及主場景福建土樓等，核心要素均來自原Flash動畫短片。相較于原短片，電影在技術(shù)層面無疑有著巨大的飛躍，延續(xù)并發(fā)展了民族化、傳統(tǒng)化的畫面呈現(xiàn)。然而，也有評論者指出，與影片唯美的場景渲染、較為優(yōu)質(zhì)的3D效果相比，“其12年的神秘面紗更能讓受眾一探究竟”。［18］電影宣發(fā)時尤其強(qiáng)調(diào)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從Flash動畫到院線電影的創(chuàng)作之艱，以12年的情懷召喚觀眾進(jìn)入影院，最終以5.74億元的票房成績顯示出這一IP的市場號召力。

除上述兩作，《泡芙小姐》也是Flash動畫IP化的典型。編導(dǎo)皮三曾以Flash動畫《D版赤裸裸》聞名于閃客圈，轉(zhuǎn)型成為商業(yè)動畫導(dǎo)演后，2010年將Flash動畫與實(shí)景合拍結(jié)合，創(chuàng)作了短片《泡芙小姐的金魚缸》（優(yōu)酷11度青春系列微電影之一）。此后制作了8季共100余集《泡芙小姐》系列動畫。每集圍繞某個主題，講述泡芙小姐的日常生活，用Flash動畫的個性化風(fēng)格展示都市女性的日常生活與精神焦慮。作為都市麗人的心靈雞湯，系列動畫成功捕捉了當(dāng)代青年的現(xiàn)實(shí)壓力。2018年“泡芙小姐”被搬上大銀幕，改編自同名動畫的真人電影，因劇情草率、表演浮夸等缺陷，口碑遠(yuǎn)不如動畫原作。電影《泡芙小姐》慘淡收場后，系列動畫、真人劇集的制作迅速放緩。

四、余 論

“唯有存檔過去，方能有望激活未來?！保?］Flash動畫速寫式的生命周期，投射出近20年中國媒介文化和市場語境的遞進(jìn)式嬗變。翻開Flash動畫的媒介檔案，將其與當(dāng)前的媒介產(chǎn)品并置對比，可以發(fā)現(xiàn)二者在生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)方式以及美學(xué)風(fēng)格等方面的勾連。凡此種種，皆可為未來媒介的生產(chǎn)提供啟示或借鑒。顯然，F(xiàn)lash動畫的盛衰與復(fù)現(xiàn)并非個案，像素風(fēng)、體素風(fēng)、低多邊形（low poly）風(fēng)格的動畫，都是數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)力受限時期的產(chǎn)物，后因計算機(jī)性能的提升而迅速淡出。但隨著復(fù)古風(fēng)的興起，它們有機(jī)會再度翻紅流行，廣見于獨(dú)立制作的動畫、游戲中。例如，小說《三體》的原著粉神游八方團(tuán)隊(duì)，效仿游戲《我的世界》（Minecraft）的立體像素風(fēng)格，用游戲引擎制作了動畫番劇《我的三體》系列，后雖改用3D動畫軟件制作，但仍保持了體素風(fēng)。該作獲得觀眾的不俗評價，在《三體》的工業(yè)巨制與原文本之間堺出了一道豁口，滿足了三體粉絲的文化懷舊想象。

“凡是過往，皆為序章”。借由對Flash動畫生命周期的勘察，管見在媒介碰撞、重疊、置換、替代、融合的地帶，所謂“僵尸媒介”（Zombie Media）或許并不完全落入洞穴考古，仍能以僵而不死、改頭換面的方式，如“Flash”其名，部分地實(shí)現(xiàn)了“閃靈重現(xiàn)”。 由此，當(dāng)“舊技術(shù)”已然不新，與時代生產(chǎn)力水平不再適配之時，原有媒介要么迅速轉(zhuǎn)型為新生媒介可以擷取的生產(chǎn)要素，經(jīng)由新的生產(chǎn)關(guān)系調(diào)配，綿延至新興媒介的生產(chǎn)活動；要么在完成“補(bǔ)間”的使命后匆匆退場，蟄眠于歷史文本的皺褶處，抑或靜待未來某一刻再次被喚醒。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］

作者簡介：聶偉，男，教授，博士生導(dǎo)師；陳煥慶，男，博士研究生。

基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“新技術(shù)驅(qū)動電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型發(fā)展研究”（20CC168）；上海市高水平地方大學(xué)建設(shè)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)支持項(xiàng)目。