曹知白《疏松幽岫圖》藝術(shù)風(fēng)格探析

摘要：目的：通過對曹知白作品的分析，不僅可以深入了解曹知白作為元代李郭畫派代表畫家的獨特風(fēng)格以及其如何在繼承與發(fā)展中找到自己的藝術(shù)方向，還可進(jìn)一步了解元代山水畫的發(fā)展脈絡(luò)。方法：文章旨在通過分析曹知白作品《疏松幽岫圖》的藝術(shù)風(fēng)格，通過作品之間的對比與圖像分析方法，探析曹知白山水畫的藝術(shù)風(fēng)格及其筆墨語言特點。結(jié)果：《疏松幽岫圖》是曹知白融合了李郭、董巨的山水風(fēng)格，風(fēng)格趨于成熟時期的代表作，畫家通過極簡的構(gòu)圖與蒼秀簡逸的筆墨營造出淡雅的意境空間，寄托了畫家想要隱逸于世、擺脫世俗生活的期望。從曹知白的作品中可以看到，其在嘗試向一種全新風(fēng)格轉(zhuǎn)變，在學(xué)習(xí)元人筆墨與文人畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，簡化了北宋時期全景山水的面貌，從而形成自己的風(fēng)格面貌。結(jié)論：通過對曹知白作品的分析，進(jìn)一步說明曹知白如何在學(xué)習(xí)李郭、董巨繪畫風(fēng)格的同時，不拘泥于古人，順應(yīng)當(dāng)時畫壇的藝術(shù)發(fā)展趨勢，勇于創(chuàng)新，形成自己獨特的風(fēng)格。曹知白的山水畫在元代畫壇有一定的地位，他用自己獨特的繪畫語言與藝術(shù)境界表達(dá)山水畫的精神內(nèi)涵，值得后人學(xué)習(xí)與借鑒。曹知白的繪畫思想對后世的影響深遠(yuǎn)，其山水畫具有獨特的藝術(shù)審美價值。

關(guān)鍵詞：山水畫；曹知白；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-00-04

1 曹知白與《疏松幽岫圖》

1.1 曹知白生平簡介

曹知白，字貞素，號云西，浙西華亭（今松江）人，生于南宋咸淳八年（公元1272年），死于元順帝至正十五年（公元1355年），享年84歲［1］485。

根據(jù)貢師泰為曹知白撰寫的墓志銘，可以看出曹知白一生淡泊明志，高舉遠(yuǎn)蹈。大德二年（公元1298年）間，曹知白因貢獻(xiàn)過填閼成堤之法，取得了良好成效，次年被推薦為昆山教諭，曹知白不愿做官，辭去職位后一路北上，前往京師大都，在京城時與很多名士均有往來。在此期間，曹知白有多次做官的機會，但是他不愿做官，并謝曰“吾聞燕趙多奇士，庶幾見之，豈齷齪求官者比耶”。沒過多久，曹知白便由北至南返鄉(xiāng)。

曹知白家業(yè)雄厚，返鄉(xiāng)后優(yōu)哉游哉生活在莊園中，足不出戶，經(jīng)營家園，晚年便在此處招邀文人雅士以詩酒相娛樂。雖然曹知白家中常?！百e朋滿座”，但是他內(nèi)心深處實則不愛喧噪，喜歡安閑自得的生活，從他為自己在華亭長谷的齋居取名為“常清靜”［1］487便可看出。同時曹知白還富于收藏，“家所蓄書數(shù)千百卷，法書墨跡數(shù)十百卷”［1］485，由此可看出曹知白學(xué)識淵博，文學(xué)修養(yǎng)非常人可比。因此，當(dāng)時的一些文人，如黃公望、王冕等人甚是喜歡與曹知白往來，常以書畫相唱和。文人雅士的密切活動是曹知白晚年畫風(fēng)發(fā)生轉(zhuǎn)變的一個重要原因。

明代董其昌《畫禪室隨筆》卷二云：“曹本師馮覲、郭熙?！庇纱丝芍?，曹知白早期師從馮覲，而馮覲早期學(xué)李成、郭熙畫風(fēng)，因此曹知白的畫風(fēng)追溯其源流，屬于李成、郭熙一派。晚年的曹知白繪畫風(fēng)格則吸收了董源、巨然的筆意，筆墨文秀而枯淡，疏落簡潔，基本擺脫了李郭畫派的窠臼，自成一家。

1.2 《疏松幽岫圖》作品概述

《疏松幽岫圖》是元代曹知白創(chuàng)作的紙本水墨畫，是其晚年的代表作，橫27.8 cm，高74.5 cm，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。該畫的左上角有曹知白的自題：“壬申生人，時年八十歲。至正辛卯（1351）仲春，云西志?！毕骡j“云西”（白）“有以自娛”（朱）“素軒”（朱）三印。畫中右上方鈐“虛齋至精之品”，右側(cè)鈐“貞素”，右下角鈐“虛齋審定”“龐萊臣珍藏印”，畫面左下角鈐“高平郡澹泉氏珍藏書畫章”［2］70。 由畫中提拔可知，此畫作于至正辛卯年（公元1351年），時曹知白80歲。

該畫的右上方有潘叔寬題跋：“溪上仙翁年八十，萬水千山畫盈尺。西風(fēng)吹向云之東，翠碧銀濤墮寒石。一雙老眼驚未識，掛起窗前照空碧，卷舒入手才三年，嗟嗟仙去成陳跡。此人此畫不可得，此人此畫不可得。至正乙未秋（公元1355年）七月二十日潘叔寬書于碧梧堂?！碑嬛辛碛嗅屧景希骸鞍耸莆鞴且严桑毧瓷剿畯?fù)凄然，不知此日貞溪上，亦當(dāng)時書畫船，元本?！毕骡j“本立中章”（白文）。

2 曹知白《疏松幽岫圖》繪畫風(fēng)格

2.1 構(gòu)圖形式

元代，由于政治形勢的緊張，因此一些文人只能寄情于詩書畫，以此自娛消遣，開始追求一種野逸的生活狀態(tài)，正是這種社會形態(tài)促成了元代文人畫的繁榮昌盛。在這種社會背景下，曹知白也無可避免地受到影響。此時畫壇上還流行南宋時期的畫風(fēng)，在趙孟頫“古意說”的影響下，畫風(fēng)逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始擺脫南宋時期重形似、尚真實、求物理的風(fēng)氣，結(jié)合詩文意境，注重對自我的主觀表達(dá)。一派主張學(xué)習(xí)李成、郭熙，其中比較出名的畫家就有曹知白，曹知白是李、郭派元代畫家中成就較高者；另一派則學(xué)習(xí)董源、巨然。

“郭熙指出，學(xué)習(xí)山水畫與書法一樣，先要模仿一家，然后又不拘于一家而能兼收并蓄，最后自成一家”［3］109。曹知白在早年雖學(xué)習(xí)李成、郭熙一派，并且從其早期作品可以看出對李成、郭熙筆跡的模仿，但曹知白未止步于此，“曹知白適度保留古法，既不刻意追求標(biāo)新立異，又能使技巧服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)，晚年繪畫明顯呈現(xiàn)出一種承啟的意味”［4］。曹知白晚年作品在糅合李成、郭熙、董源、巨然的繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，開始逐漸形成自己的風(fēng)格面貌，用筆細(xì)膩、干練，風(fēng)格趨向于元人黃公望、倪瓚?！妒杷捎尼秷D》（見圖1）則是曹知白晚年最具有代表性的作品。

中國山水畫的語言包括結(jié)構(gòu)、造型和筆墨，其中結(jié)構(gòu)是指畫面的構(gòu)成。自唐至北宋時期的山水畫多采用全景式構(gòu)圖方式，北宋時期的繪畫理論家郭熙在其山水論《林泉高致集》中提出“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”［5］105。其中“三遠(yuǎn)”是指山水畫傳統(tǒng)的觀察與創(chuàng)作方法，也是三種取景法，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。通過這三種方式分別表現(xiàn)的是高度、前后縱深和遠(yuǎn)景，主要是指仰視、俯視、平視三個不同的觀物角度，是中國特有的透視法?！案哌h(yuǎn)”是指在山峰下仰視看山的視覺效果，“深遠(yuǎn)”是指從高處俯視觀望的視覺效果，“平遠(yuǎn)”是指平視看山的一種視覺景象?！案哌h(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲”［5］105，即高遠(yuǎn)氣勢突兀，山峰逼人；深遠(yuǎn)有重巒疊嶂之意態(tài)，山重水復(fù)，深遠(yuǎn)莫測；平遠(yuǎn)則空靈縹緲，有種心曠神怡、舉目千里的感覺。

曹知白的《疏松幽岫圖》的構(gòu)圖應(yīng)用了其中的高遠(yuǎn)法?！妒杷捎尼秷D》描繪的是平溪遠(yuǎn)岫的景色，此幅畫作采用了元畫最常見的“三遠(yuǎn)式”構(gòu)圖法，即一種散點透視法，從構(gòu)圖上看，由近景、中景、遠(yuǎn)景三部分共同組成，構(gòu)圖深曠而幽深，筆墨極簡，淡墨枯筆，細(xì)淡而蒼秀，滲有元人意趣。畫面近景的坡石上幾株堅韌挺拔的松樹，枝干虬曲，枝干上松針稀少，藤蔓纏繞，樹與樹之間穿插生動自然，主客分明，松樹朝兩邊分散開來，隱約可見李成“蟹爪枝”的畫法，畫面中央的溪水占據(jù)了三分之一的畫幅，與平溪前面的景物共同構(gòu)成畫面的近景。隨著視線的移動，中景的山腳下幾間房屋坐落于此，山體的走勢朝向左邊，山后隱現(xiàn)一條山徑，以“z”字形的走向引出山谷間的幾間房屋，將山與山之間前后的距離逐漸拉開，顯現(xiàn)出遠(yuǎn)處一座帶有瀑布的小山，山體所占畫幅不大，但是比中景的山谷的位置更遠(yuǎn)，瀑布從山間傾瀉而下，如煙似霧，水珠四濺，水汽蒙蒙，撞在山巖上濺起無數(shù)的水霧，瀑布的末端消失在山谷之間。

這個空間里的景物共同構(gòu)成畫面的中景，從近景到中景再到遠(yuǎn)景，曹知白利用瀑布和流向遠(yuǎn)處的溪水，逐漸拉開畫面的前后空間。當(dāng)溪水消失在山谷間，視線也隨之轉(zhuǎn)移到畫面的右上方。在山石位置的布置上，曹知白將大小、高度不一的山石錯落有致地安排在畫面中，遠(yuǎn)景的山石拔地而起，重巒疊嶂、巍峨陡峭，是整幅畫中高度最高、距離最遠(yuǎn)的地方，與中景的山石上下呼應(yīng)。這種構(gòu)圖方式就是典型的高遠(yuǎn)式山水，曹知白對高遠(yuǎn)的表達(dá)便是由近處的疏松引人視線向上和遠(yuǎn)處的瀑布引導(dǎo)觀者視線向下，視線從下至上移動，構(gòu)成兩條表示高度的并行線，最后將觀者的目光引向畫面右上方的遠(yuǎn)山，既表現(xiàn)出畫面的高度，又表現(xiàn)出前后的縱深層次。

2.2 筆墨語言

用筆無形，在靈動處得畫之神韻，一幅優(yōu)秀畫作的基礎(chǔ)為筆與墨的關(guān)系，二者是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，筆墨用于表現(xiàn)山體的形態(tài)與空間關(guān)系，可以讓觀者感受到線條之中情感的鮮活。

《疏松幽岫圖》通篇淡墨表現(xiàn)，墨色無明顯變化，墨色簡淡，溫文爾雅，用極簡的筆墨，使畫面形成一種平衡的變量關(guān)系。苔點中鋒點出，墨色濃淡適宜，疏密有致地分布在山體輪廓上。畫中山石皴擦表現(xiàn)有度，在用筆上，山石輪廓多用細(xì)筆勾勒，山體采用靜謐、溫婉的線條勾勒，以側(cè)鋒流暢的短披麻皴擦出山體的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出群山巍峨的造型。

黃公望《寫山水訣》云：“山水之法，在乎隨機應(yīng)變，先記皴法不雜，布置遠(yuǎn)近相映，大概與寫字一般，以熟為妙?！恢簧街?，常兼有數(shù)種皴法，山前與山后不同，山上與山下不同。崗與巒不同，峰與嶺不同，坡腳與溪谷不同，其變化百端，豈可盡納于一種皴法之內(nèi)哉！”［6］9其是說一幅畫作中，對山體的表達(dá)并非只能使用一種皴法，而是要根據(jù)山的陰陽向背使用不同的皴法區(qū)別開來。曹知白根據(jù)山的走勢，用干筆簡單勾勒出中景山石的輪廓，用披麻皴表現(xiàn)出山的塊面，既皴既擦，勾皴交融，較為疏簡。遠(yuǎn)景的高山則是以短披麻皴與荷葉皴表示山石的表面狀況，凸顯出山石厚重的體積感，干筆勾皴，蒼秀簡淡，筆意疏秀，毫無俗氣，即使是山腳下的屋宇也不茍絲毫，細(xì)致入微。

從樹的畫法可以看出筆下有李成“蟹爪法”的痕跡（見圖2），但是畫法已不再是面面俱到，而是刪繁就簡，用筆悠然自得。樹干上能看到明顯的粗細(xì)以及干濕的線條變化（見圖3），前景的幾株松樹用淡墨雙勾，再用淡墨皴擦出樹的結(jié)構(gòu)，以稍重的墨色破點。枝干上松針稀少，低處小坡上的小樹則以點線的方式排列，形式雖然疏簡，但是排列有序，秩序嚴(yán)整而緊湊，形成前后的虛實對比。中景的樹木除了個別處有“蟹爪”蹤跡外，整片林木中鋒用筆，用墨點染，以點示意樹叢，隱約可以看出少許單線勾出的樹干，筆墨鮮活，濃淡相宜，在山頭的分布錯落有致，顯得生機勃勃，在姿態(tài)上與山體造型相呼應(yīng)，成片的樹叢與山石共同構(gòu)成一個完整的審美情境。

曹知白作品畫面所呈現(xiàn)的內(nèi)容不止于技法層面，在融合了董源與巨然的風(fēng)格后，更多投入了畫家自身的情感。曹知白用簡潔的筆墨表現(xiàn)出江南山明水秀、風(fēng)光旖旎的景色，給人清新明快之感，畫面中的樹木、河流、山石共同構(gòu)成了淡雅寧靜的意境空間。

3 曹知白山水畫風(fēng)格的影響

元代山水畫多表現(xiàn)的是江南的景色，而李成、郭熙一派的山水畫風(fēng)不適用于描繪南方的山水，無法做到外師造化，因此在對景創(chuàng)作上稍顯遜色。曹知白活躍在元代畫壇，雖然在山水畫方面的成就不及黃公望、倪瓚、王蒙，正如董其昌所說的“出其十，不能當(dāng)黃、倪一”，但是曹知白的畫作依然代表了元代畫壇的另一部分，值得深入研究。

明代何良俊在《四友齋叢說》中稱：“吾松善畫者，在勝國時莫過曹云西。”［7］266何良俊將曹知白視為元代松江第一大畫家，由此可見對曹知白的評價甚高。另有董其昌在《畫禪室隨筆》《題曹云西畫》中有：“吾鄉(xiāng)畫家，元時有曹云西、張以文、張子正諸人，皆名筆，而曹為最高，與黃子久、倪元鎮(zhèn)頡頏并重?！保?］171董其昌將曹知白與元代松江畫家張以文、張中并提，并認(rèn)為這三位畫家中曹知白的成就最高，同時認(rèn)為曹知白的繪畫成就可與黃公望、倪瓚比肩?？梢姴苤自谠媺械牡匚徊蝗莺鲆?。元代畫家王冕在《曹云西畫山水圖》中寫道：“豈云筆底有江山？自是胸中蘊丘壑。”在清代畫家王原祁的《仿曹知白筆意》中能看出其對曹知白筆意的學(xué)習(xí)，畫面左上方落款：“元人名家，四家外首推曹云西，此圖略仿其意?！边@些人對曹知白繪畫能力的認(rèn)可，肯定了曹知白在元代畫壇上有著不可或缺的地位。

頻繁的雅集活動影響著曹知白晚年山水畫的風(fēng)格，另一方面曹知白山水畫的成就也持續(xù)影響著之后松江一帶山水畫的發(fā)展，曹知白晚年作品所表現(xiàn)的風(fēng)格契合元代畫壇上文人志士所追求的隱逸思想，從《疏松幽岫圖》中可以看到，曹知白在嘗試向一種全新的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，作品中融合了董巨與李郭四家的風(fēng)格，在學(xué)習(xí)元人筆墨與文人畫風(fēng)的基礎(chǔ)之上，簡化了北宋時期全景山水畫的面貌，從而形成自己的風(fēng)格面貌，這種“拼湊鑲合”，不是對前人圖式的生搬硬套，也不是對真境實況的模山范水，而是得之于畫家“胸中丘壑”的自然流露［9］。畫風(fēng)單純樸素，通過對自然的關(guān)注及對自然景觀的處理與取舍，精心描摹，適度寫實而不求其形似，作品逐漸滲有元人的韻味。曹知白的山水畫作品不僅在當(dāng)時畫壇上的評價極高，在今天，曹知白的繪畫仍然具有一定的積極影響，他用自己獨特的繪畫語言表達(dá)山水畫的精神內(nèi)涵，值得后人學(xué)習(xí)與借鑒。

4 結(jié)語

曹知白的繪畫作品有著獨特的藝術(shù)價值，反映了元代繪畫的發(fā)展歷程，《疏松幽岫圖》便是將元人的筆墨與宋人山水的取景相融合而創(chuàng)作的，畫面布局雖然簡單，但是流露出肅穆、祥和、安靜的意味，表達(dá)了曹知白想要隱逸于世、擺脫世俗生活的期望，這也符合曹知白晚年時期閑和嚴(yán)靜、超脫世俗、自由自在的個人心境。曹知白在對繪畫理論了然于胸的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出一種清靜無為的畫面風(fēng)格，展現(xiàn)了其在晚年對繪畫更高層面的理解，形成獨具個人風(fēng)格的藝術(shù)符號。曹知白在董巨、李郭的基礎(chǔ)之上，形成自己的風(fēng)格面貌，有了新的創(chuàng)造，應(yīng)該被重視，而不應(yīng)該被隱匿于美術(shù)史的長河之中。

從曹知白的創(chuàng)作歷程來看，帶給筆者的啟示即繪畫首先要打好扎實的基礎(chǔ)，通過對前人畫作的反復(fù)臨摹與學(xué)習(xí)，在牢固掌握繪畫技法的基礎(chǔ)之上再創(chuàng)新，并從所看、所聞、所想中汲取繪畫靈感，升華景物的過程同時也是升華自我的過程。在創(chuàng)作的過程中，不僅要將自己的真實情感融入畫面，還應(yīng)做到意象在胸，心手相應(yīng)，不僅要“胸中寬快”，還離不開學(xué)識的全面修養(yǎng)和心性的陶冶，創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對象是不可分割的一體，只有真正體會到審美對象蘊含的哲理，納萬物于胸中，才能創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品。

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作者簡介：孫欣宇（1997—），女，陜西西安人，碩士在讀，研究方向：中國畫。