都市女性形象塑造與文化內(nèi)涵探析

摘要：目的：1947年至中華人民共和國(guó)成立前，桑弧在文華影業(yè)任職期間先后編導(dǎo)了4部都市題材電影，由于張愛(ài)玲的加入，因此該影片對(duì)獨(dú)立女性的塑造超過(guò)了一般的男性視角，展現(xiàn)出都市女性面臨生活困境時(shí)的勇敢與智慧。方法：20世紀(jì)40年代都市中的傳統(tǒng)女性既有保守思想，又有市民階級(jí)特征，而新式婦女則逐漸由繁華都市的享受者逐漸向都市的建設(shè)者轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)新女性的自我成長(zhǎng)。都市女性形象背后是中等收入群體向上的愿望，隱含著社會(huì)改革和進(jìn)步對(duì)市民階層的影響。結(jié)果：遠(yuǎn)離家國(guó)敘事后的女性形象聚焦個(gè)性表達(dá)，將女性置于社會(huì)環(huán)境之中，突出女性作為社會(huì)力量的一部分，尤其是由家庭教育者轉(zhuǎn)向社會(huì)教育者，完成了都市女性的自我身份認(rèn)同構(gòu)建，促進(jìn)女性形成自尊和自我概念。同時(shí)，?；](méi)有忘記知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感，通過(guò)觸碰社會(huì)矛盾展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的都市文化，豐富了都市女性蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵。結(jié)論：上海都市影片以大眾消費(fèi)為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出對(duì)市場(chǎng)需求的積極反應(yīng)。?；〗Y(jié)合自身代表的文人群體的藝術(shù)水平，創(chuàng)作了雖然在當(dāng)時(shí)引起批評(píng)，但如今看來(lái)極具現(xiàn)代化思維的電影作品。影片中的都市女性形象不僅涉及城市中個(gè)體女性的生存狀況和內(nèi)含的社會(huì)矛盾，還在影片外的社會(huì)反映與影評(píng)中全面展示了早期都市的浮世悲歡。

關(guān)鍵詞：都市女性；形象塑造；文化內(nèi)涵；?；。浑娪?/p>

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）22-0-03

20世紀(jì)40年代，上海作為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的重要陣地，迎來(lái)了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的藝術(shù)高峰。1947至1949年，文華影業(yè)前后拍攝了11部電影，以都市居民電影為主要?jiǎng)?chuàng)作方向，側(cè)重表現(xiàn)中等收入群體和市民們的喜怒哀樂(lè)等內(nèi)容，取得了不錯(cuò)的反響。?；≡诙⒅赀M(jìn)入文華影業(yè)擔(dān)任編導(dǎo)，在“文華”任職的三年間，他共編導(dǎo)了4部作品，分別是《不了情》（導(dǎo)演）、《假鳳虛凰》（編?。?、《太太萬(wàn)歲》（導(dǎo)演）與《哀樂(lè)中年》（編劇、導(dǎo)演）。這一時(shí)期恰好是中國(guó)走向轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)期，也是女性形象演變的分水嶺時(shí)期。在中華人民共和國(guó)成立前，電影可以說(shuō)是特定政治、軍事和經(jīng)濟(jì)文化的產(chǎn)物。早期影片中的女性形象與立場(chǎng)常常會(huì)被隱藏的男性視角取代，當(dāng)時(shí)的女權(quán)主義整體呈現(xiàn)出失語(yǔ)狀態(tài)［1］。但由于張愛(ài)玲的加入，?；〉亩际芯用耠娪皩?duì)獨(dú)立女性的塑造超過(guò)了一般的男性視角，展現(xiàn)出都市女性面臨生活困境時(shí)的勇敢與智慧。

1949年后，中國(guó)電影進(jìn)入“十七年”時(shí)期，電影中的新女性形象逐漸成為先進(jìn)革命的代表，宏大的家國(guó)敘事代替女性敘事成為敘事主體。但是，在成為徹底的革命女性之前，新女性身上的“新”并不是一新到底的，有時(shí)可能是由舊到新、由新到舊或者新舊雜糅［2］192。?；　拔娜A”時(shí)期電影作品中的女性形象就具有這些特征。

1 轉(zhuǎn)折時(shí)期電影中的都市女性形象

五四運(yùn)動(dòng)后，個(gè)性解放、婦女解放成為時(shí)代趨勢(shì)，新女性形象也通過(guò)文藝作品逐漸為人們所熟知。這些女性與傳統(tǒng)中國(guó)婦女的形象大相徑庭，她們通常主張自由戀愛(ài)，追求男女平等，自立自強(qiáng)，勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)和男權(quán)主義。作為上海城市化進(jìn)程中重要的景觀標(biāo)志之一，摩登女郎始終吸引著人們的視線，上海電影作品中女性角色的形象也逐漸分為兩類：堅(jiān)守傳統(tǒng)價(jià)值觀念的傳統(tǒng)女性與追求個(gè)性解放的新女性。

1.1 都市中的傳統(tǒng)女性

保守的舊式女性形象在早期電影中不斷出現(xiàn)，她們梳著舊式發(fā)髻，對(duì)家庭內(nèi)部有話語(yǔ)權(quán)，甚至是傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)的維系者，也是新女性在追求獨(dú)立自主過(guò)程中面臨的阻礙。與以往影視作品中凄苦無(wú)助的農(nóng)村婦女和封建禮教的犧牲者不同，20世紀(jì)40年代都市中的傳統(tǒng)女性出生于封建時(shí)代，接受傳統(tǒng)的三從四德教育，成長(zhǎng)于資本主義沖擊下的現(xiàn)代都市，生活條件相對(duì)優(yōu)越和開(kāi)放，既有保守思想，又有主動(dòng)爭(zhēng)取個(gè)人利益的市民群體的特點(diǎn)。

現(xiàn)代女性在家庭、個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)等問(wèn)題上擁有選擇的能力，“去”或“留”是她們共同面臨的問(wèn)題。都市中的傳統(tǒng)女性雖然有相對(duì)富足的生活條件，但仍然在一定程度上喪失了選擇的權(quán)利，也沒(méi)有突破困境的欲望，全力維持當(dāng)下的處境是找尋自我價(jià)值的唯一出路。《不了情》中夏公館太太的陪嫁姚媽以維護(hù)自己和太太的家庭利益為己任，對(duì)虞家茵冷嘲熱諷，代替軟弱的太太成為家庭內(nèi)部事宜的主導(dǎo)者，在意識(shí)到夏先生對(duì)虞家茵的愛(ài)慕之后，毅然回到鄉(xiāng)下將太太請(qǐng)回來(lái)坐鎮(zhèn)；《太太萬(wàn)歲》中的婆婆也是如此，對(duì)仆人苛刻，熱衷苦情戲，對(duì)兒媳和女兒有絕對(duì)的掌控權(quán)，試圖維系傳統(tǒng)家庭關(guān)系。

《太太萬(wàn)歲》中秀外慧中的好媳婦陳思珍持家有道，斡旋于婆家與娘家之間，努力維系家庭和諧，在發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后，仍寄希望于丈夫能夠回心轉(zhuǎn)意，家庭美滿是其個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)。這一點(diǎn)看似與傳統(tǒng)女性形象相似，但離婚與否的決定權(quán)其實(shí)在陳思珍的手中，傳統(tǒng)女性（如《不了情》中的夏太太）并不能承受離婚帶來(lái)的負(fù)面影響，也無(wú)力抗?fàn)帲荒芙邮?，陳思珍最終回歸家庭卻是其主動(dòng)的選擇。

令人意外的是，同為《太太萬(wàn)歲》中的傳統(tǒng)長(zhǎng)輩女性，陳思珍的婆婆更加保守，陳思珍的媽媽則更有現(xiàn)代思維，對(duì)子女承擔(dān)教育的責(zé)任但不強(qiáng)勢(shì)，得知女婿出軌后更是以自己為例教育思珍，“你爸爸從前在小公館的時(shí)候，要不是我?guī)巳ヴ[了一場(chǎng)，把那個(gè)女人趕走，到今兒個(gè)他也未必回心轉(zhuǎn)意呢”，鼓勵(lì)思珍爭(zhēng)取自己的權(quán)益。顯然，陳思珍媽媽的行為不符合傳統(tǒng)禮教對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)，但符合都市女性主動(dòng)爭(zhēng)取的性格特征。

1.2 都市中的新女性

作為“文華”成立以來(lái)的第一部影片，《不了情》于1947年在上海公映，獲得了一致好評(píng)，有“勝利以后國(guó)產(chǎn)電影最最適合觀眾理想之巨片”的美譽(yù)?！恫涣饲椤吩谏虡I(yè)上的成功推動(dòng)了?；∨c張愛(ài)玲的再次合作，二人的關(guān)系也逐漸親密，張愛(ài)玲所代表的新女性對(duì)?；‰娪爸械亩际信援a(chǎn)生了影響?！恫涣饲椤分械募彝ソ處熡菁乙鹗苓^(guò)良好教育，獨(dú)自在上海工作，善良聰敏，并無(wú)攀附之心。進(jìn)入夏公館工作之后，面對(duì)父親的寄生、夏公館女仆的誤解和夏宗豫的愛(ài)慕，仍然認(rèn)真工作，追求上進(jìn)，最后勇敢地選擇離開(kāi)上海，堅(jiān)守住了道德底線。獨(dú)立掌握個(gè)人命運(yùn)，拒絕父系社會(huì)的道德觀念捆綁，成為女性掙脫愛(ài)情的束縛，走向自由的重要一步。

《哀樂(lè)中年》中的劉敏華和虞家茵一樣，社會(huì)身份都是教師，雖然在愛(ài)情的際遇上有所不同，但命運(yùn)結(jié)局不同的主要原因仍然是性格。虞家茵雖然內(nèi)心憎惡父親，但不敢當(dāng)面與其爭(zhēng)論，劉敏華卻對(duì)繼母說(shuō)，“媽，我已經(jīng)成年了，我結(jié)婚的事情我自己能做主”“我已經(jīng)決定和他結(jié)婚了，你還是不要管了”，溫和且堅(jiān)定地表達(dá)了自己的立場(chǎng)。同時(shí)，劉敏華對(duì)搖擺不定的男主角說(shuō)出了“您又錯(cuò)了，您以為他們就能代表年輕人嗎？他們不過(guò)是未老先衰的一群罷了”“我覺(jué)得一個(gè)人只要肯上進(jìn)，倒不在乎這些，就算大學(xué)畢業(yè)生也不是個(gè)個(gè)都有學(xué)問(wèn)”“我老覺(jué)得我們中國(guó)人除了青年就是老年，好像沒(méi)有中年似的，其實(shí)最可寶貴的是中年”等富含哲理和批判時(shí)下社會(huì)問(wèn)題的話語(yǔ)。劉敏華代表編導(dǎo)對(duì)新女性的期待——不僅獨(dú)立自主，而且對(duì)社會(huì)和世界有自己的認(rèn)識(shí)和判斷。

有學(xué)者將中國(guó)早期電影中的新女性形象分為情欲型、知識(shí)型和革命型三種類型［2］186，《假鳳虛凰》中的范如華是此三種女性形象的綜合變體。范如華征婚前的經(jīng)歷、身份特征較為模糊，但絕對(duì)不是曾經(jīng)接受過(guò)高等教育的知識(shí)青年或樸素的革命主義者，她雖然有美麗的容顏，追求奢華的生活，但在影片的最后因好友陳國(guó)芳的勸說(shuō)，最終懸崖勒馬，轉(zhuǎn)而追求獨(dú)立、純粹、不摻雜物質(zhì)的愛(ài)情，這種新女性形象是中國(guó)轉(zhuǎn)折時(shí)期社會(huì)精神的映照。以女性形象反映國(guó)家形象是中國(guó)早期電影的常見(jiàn)做法，《假鳳虛凰》中虛偽做作的范如華，在認(rèn)清現(xiàn)實(shí)后未經(jīng)太多猶豫，便決定腳踏實(shí)地，拒絕周友棠的求娶，與楊小毛一起在理發(fā)店做工，成為真正的工人階級(jí)和追求獨(dú)立、自由的新女性。在社會(huì)面臨轉(zhuǎn)折的階段，新女性由繁華都市的享受者逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎际械慕ㄔO(shè)者。

2 都市女性的文化內(nèi)涵

在中國(guó)早期電影中，中國(guó)女性映襯著半殖民地半封建社會(huì)時(shí)期中國(guó)的苦難，備受壓迫與摧殘，書(shū)寫(xiě)女性的苦難成為反映當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)文化啟蒙、呼吁社會(huì)革命的途徑之一。?；　拔娜A”時(shí)期的電影作品能夠取得成功與其塑造的人物形象遠(yuǎn)離家國(guó)敘事有關(guān)，正如柯靈評(píng)價(jià)張愛(ài)玲所說(shuō)，“我扳著指頭算來(lái)算去，偌大的文壇，哪個(gè)階段都安放不下一個(gè)張愛(ài)玲，上海淪陷才給了她機(jī)會(huì)。侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新文學(xué)傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對(duì)他們，有點(diǎn)文學(xué)藝術(shù)、粉飾太平，求之不得，給他們什么，當(dāng)然是毫不計(jì)較的。天高皇帝遠(yuǎn)，這就給張愛(ài)玲提供了大顯身手的舞臺(tái)”［3］244。由此，張愛(ài)玲將注意力轉(zhuǎn)向了電影，在“文華”發(fā)現(xiàn)了其文學(xué)風(fēng)格可以延續(xù)的電影空間。

2.1 聚焦個(gè)體表達(dá)，實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同

?；　拔娜A”時(shí)期都市影片中的新女性形象為觀眾提供了被影片世界與現(xiàn)實(shí)世界共同接受的女性身份認(rèn)同。偶爾脫離生活的苦難，在影像中尋找脫離各種體系和意識(shí)形態(tài)的純粹快樂(lè)，彌補(bǔ)了特殊時(shí)代觀眾趣味的空白。在此時(shí)期的?；‰娪爸校屡圆粌H是他人的太太、女兒、兒媳，還是教師、校長(zhǎng)、工人，女性在都市中尋找屬于獨(dú)立人格的生存之道。桑弧將人物置身于社會(huì)環(huán)境之中，暗示女性個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)途徑。

《哀樂(lè)中年》中的劉敏華自立自強(qiáng)，雖然原生家庭十分不幸，但沒(méi)有自甘墮落。她拒絕來(lái)自繼母?jìng)鹘y(tǒng)婚姻家庭論的道德綁架，自主選擇婚姻和人生，無(wú)論是做老師還是校長(zhǎng)都游刃有余。女性在都市中不再僅僅承擔(dān)家庭教育的任務(wù)，而是走向社會(huì)，成為社會(huì)力量的一部分，由家庭教育者轉(zhuǎn)化為社會(huì)教育者。這種積極的社會(huì)身份的認(rèn)同促進(jìn)了女性形成自尊和自我概念，為現(xiàn)代主義的女性覺(jué)醒提供了契機(jī)。

張愛(ài)玲寫(xiě)出了《太太萬(wàn)歲》里的陳思珍，但沒(méi)有給予陳思珍這個(gè)人物肯定之意，她只是提出有陳思珍這樣一個(gè)人［4］。電影中對(duì)女性個(gè)體表達(dá)的書(shū)寫(xiě)在當(dāng)時(shí)引起了熱議，《大公報(bào)》刊發(fā)了多篇影評(píng)，如《恕我不愿領(lǐng)受這番盛情——一個(gè)丈夫?qū)Α刺f(wàn)歲〉的回答》與《我們不乞求也不施舍廉價(jià)的憐憫——一個(gè)“太太”看了〈太太萬(wàn)歲〉》，雖然人們對(duì)電影內(nèi)容的評(píng)價(jià)褒貶不一，但可以從中窺探當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)類似女性形象的評(píng)價(jià)。文章在批判陳思珍與其丈夫的同時(shí)，也呼吁社會(huì)中賢明的丈夫和有自尊心的太太們不要只沉溺喜劇帶來(lái)的歡笑，更要成為有靈魂的人。由此，都市女性的形象塑造不再局限于影片內(nèi)部，而是延伸至社會(huì)層面，對(duì)女性身份和道德生活進(jìn)行塑造。

2.2 觸碰社會(huì)矛盾，展現(xiàn)都市文化

與有“五四情結(jié)”的知識(shí)分子不同，“文華”電影人身上缺乏那種強(qiáng)烈的政治情結(jié)，有的只是知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的責(zé)任感［3］243。作為市民群體的一分子，在展現(xiàn)都市生活的同時(shí)，?；∫矎奈春鲆曀囆g(shù)的社會(huì)功能。

現(xiàn)在許多中等學(xué)識(shí)的少年女子，在社會(huì)上與男子接談一兩次，就生愛(ài)慕之心，男子也就拿出引誘女子的妙計(jì)，第一步請(qǐng)看戲或游名勝，第二步送禮，只要她喜什么就送什么：這些女子以為這是真正愛(ài)他，就絲毫沒(méi)有阻滯地一心一意與他定百年之約［5］。新女性是都市的產(chǎn)物，也是都市的裝飾品，新女性內(nèi)心雖然向往自由獨(dú)立，但在繁華的都市中面臨各種誘惑和阻礙，她們或處于傳統(tǒng)觀念的束縛下，或受到資本主義的引誘而墮落。例如，《太太萬(wàn)歲》中的琳琳與咪咪看似新潮，實(shí)則以“現(xiàn)代化的娼妓”形象，成為男性墮落的誘因，凸顯出電影中其他女性的高尚。這種類似交際花的形象實(shí)際上是女性屈服于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，可以預(yù)想，若虞家茵留在上海，遇人不淑，也可能成為其中一員。交際花們沒(méi)有堅(jiān)定的信念成為真正的新女性，只是徒有其表，在浮華的都市中逐漸喪失自尊。

金錢(qián)、權(quán)力對(duì)人的引誘并不局限于女性，?；?duì)中等收入群體向上奮斗的愿望與享受生活、獲得社會(huì)地位的傾向有客觀的描述，也有辛辣的諷刺?！恫涣饲椤防锉氨傻挠莞浮ⅰ栋?lè)中年》里虛榮的陳建中、《太太萬(wàn)歲》里虛偽的陳父以及《假鳳虛凰》里投機(jī)取巧的經(jīng)理等，他們并非絕對(duì)的反派或壞人，而是作為典型的自私自利人物形象，向觀眾展示人生百態(tài)與都市社會(huì)面貌。

3 結(jié)語(yǔ)

?；≡凇拔娜A”時(shí)期編導(dǎo)的這4部電影，通過(guò)塑造都市中的傳統(tǒng)女性與新女性形象，展現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的都市文化。區(qū)別于左翼電影，由于文華影業(yè)的志向與政治環(huán)境的變化，影片中的女性形象雖然遠(yuǎn)離了“大時(shí)代”背景，但真切展現(xiàn)了“小時(shí)代”里城市中處于新舊轉(zhuǎn)變階段的女性，為探析1946—1949年的都市文化內(nèi)涵提供了研究樣本。

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［4］ 方澄.所謂“浮世的悲歡”：《太太萬(wàn)歲》觀后［N］.大公報(bào)·大公園，1947-12-14（0010）.

［5］ 滔，龔綺雯，狂波，等.時(shí)病與自省［J］.婦女共鳴，1929（5）：12-22.

作者簡(jiǎn)介：竇雅倩（1996—），女，河北滄州人，碩士在讀，研究方向：電影理論。