中國民族樂器演奏研究現(xiàn)狀

摘 要：民族樂器演奏形態(tài)多元，內(nèi)涵豐富，是中國傳統(tǒng)音樂重要的組成部分。筆者通過對“民族樂器”“演奏”“技巧”“風(fēng)格”等關(guān)鍵詞進(jìn)行文獻(xiàn)檢索，發(fā)現(xiàn)以古箏、二胡、揚(yáng)琴、琵琶為代表的中國傳統(tǒng)樂器發(fā)文量較大，故本文以上述四類樂器研究進(jìn)行綜合整理：古箏演奏研究集中在情感色彩、肢體語言、藝術(shù)表現(xiàn)有關(guān)論述等；二胡演奏研究集中在演奏風(fēng)格內(nèi)涵、藝術(shù)技巧、在戲曲中的應(yīng)用等；揚(yáng)琴演奏研究集中在演奏氣息與技巧、流派演奏風(fēng)格等；琵琶演奏研究集中在演奏的藝術(shù)性或情感論表達(dá)、左手技巧等方面。

關(guān)鍵詞：民族樂器；演奏；技巧；風(fēng)格；表現(xiàn)力

中圖分類號：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）26-000-03

中國傳統(tǒng)的民族樂器歷史悠久，品類眾多，應(yīng)用廣泛，上古時(shí)期已有“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”的八音分類方法，各類樂器的技巧與音色既獨(dú)樹一幟、互相組合又形成了豐富飽滿的音樂形態(tài)。此后的發(fā)展中又將某些經(jīng)由外國傳入的樂器納入，并改造為傳統(tǒng)民族樂器之一，如琵琶、胡琴等。民族樂器在經(jīng)歷了上千年的發(fā)展后已有相對固定的風(fēng)格與技法，進(jìn)而形成了特殊的民族烙印。

一、古箏

古箏是我國較早出現(xiàn)的彈撥類樂器之一，有關(guān)起源、形制的爭鳴至今仍莫衷一是，且不屬于本文探討范圍，故不做具體整理說明。古箏演奏的音色特征主要在于“韻”之外現(xiàn)，而“韻”與“氣”密不可分，做韻應(yīng)先從對“氣”的處理入手，主要是將主體的呼吸、動(dòng)作作用于古箏上，使人與琴完美配合，對“氣”的處理主要有氣勢、調(diào)氣和貫氣三類[1]，均與主體的肢體活動(dòng)與思維活動(dòng)相關(guān)，不同性質(zhì)的曲目需不同的對“氣”的處理方式。古箏演奏對于“韻”的表達(dá)主要來源于左手吟、揉、按、滑的等技法，其“以韻補(bǔ)聲”的主要特征就是以客觀音響表達(dá)抽象的審美境界，上述技巧便是溝通二者的重要紐帶。作品所呈現(xiàn)的音樂意象也與演奏密不可分，多通過象形、諧聲、會(huì)意等手段實(shí)現(xiàn)，古箏演奏中的象形可用音域高低、節(jié)奏快慢等來描繪客觀事物，在作品《打雁》中，演奏者需用左手大顫技巧對大雁的悲鳴進(jìn)行象形表達(dá)；相較于象形，諧聲在音樂意象塑造上表現(xiàn)力更強(qiáng)，且能有效地豐富內(nèi)容，最具代表性的便是以刮奏技法模仿流水的聲音；會(huì)意的內(nèi)涵是三者中最為豐富的，通過音樂語言的變化改變?nèi)说乃枷敫星椋箍腕w與主體相溝通，從而產(chǎn)生審美感受，是古箏傳統(tǒng)作品創(chuàng)作與展現(xiàn)的最高境界。古箏作品的主要載體有自然、人類故事等，前者占據(jù)較大比重，且首先體現(xiàn)于作品的標(biāo)題中，如月、竹、鳥等。在音本體的自然審美中，可通過樂曲本身的旋律、音高、節(jié)奏、技法等完成演奏，使之具備自然屬性；而在人本體的自然審美中，多是借物抒懷，常有隱喻性，故而較為復(fù)雜，演奏中常需將平面的音樂形式進(jìn)行立體化處理并呈現(xiàn)給欣賞者，并將音樂的內(nèi)容、思想、情感與個(gè)人演奏結(jié)合，進(jìn)而達(dá)到自然的共鳴。

古箏演奏中肢體語言的運(yùn)用可更完備地表現(xiàn)樂曲主題、抒發(fā)作品情趣內(nèi)涵，其中靜態(tài)的肢體語言是演奏者蓄勢待發(fā)的表演狀態(tài)，通過氣息、眼神、表情等肢體語言表達(dá)內(nèi)心想法，同時(shí)為欣賞者留下想象空間，靜態(tài)的肢體語言在樂曲首尾、樂段間甚至樂句、樂音間均可使用；動(dòng)態(tài)肢體語言則是直接作用于音樂中，這時(shí)的音樂不僅在聽覺上，而且于視覺上體悟樂曲所表達(dá)的思想感情，將音樂內(nèi)涵展現(xiàn)得更為充分、飽滿。對于肢體語言的運(yùn)用，應(yīng)適度、合理，不可過分夸張，否則會(huì)阻礙樂曲思想的表現(xiàn)，對此需要提升個(gè)人素養(yǎng)、思維能力，反復(fù)鉆研樂曲的思想內(nèi)涵，從而真正把肢體語言藝術(shù)與演奏結(jié)合在一起，使人、琴、樂三者共同凝聚于音樂表現(xiàn)中。

藝術(shù)表現(xiàn)力也是古箏演奏的重要組成之一，直接影響著音樂的水平[2]，就提高古箏演奏的音樂表現(xiàn)力而言，最為直接的應(yīng)是技巧的熟練運(yùn)用，不只包括指法、速度、力度、節(jié)奏等，還需加強(qiáng)對聽覺的訓(xùn)練，擁有能夠發(fā)現(xiàn)美的耳朵，另外，對音色的控制也相當(dāng)有必要，其強(qiáng)弱起伏等要素都將作用于音樂的表現(xiàn)中；對音樂內(nèi)容的了解是藝術(shù)表現(xiàn)力的基礎(chǔ)，需要綜合把握風(fēng)格流派、創(chuàng)作背景、主題思想等內(nèi)容，使二度創(chuàng)作后的音樂作品飽滿立體地展現(xiàn)出來；還需要正確處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的箏樂指法，傳統(tǒng)箏樂善于表現(xiàn)“韻味”，現(xiàn)代箏樂則長于“炫技”。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的演奏風(fēng)格迥異，現(xiàn)代技法對傳統(tǒng)有了較大突破[3]，如搖指技法，傳統(tǒng)多為大指搖，少數(shù)為食指搖，現(xiàn)代技法增加了大指、食指的“雙搖”、大指、食指、中指的“三搖”、扣搖、游搖等；又如指序技法，拍擊琴弦、岳山的類似打擊樂技法，琴碼左側(cè)的刮奏技法（如《黃陵隨想》《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》），打破了右彈左按的傳統(tǒng)常規(guī)，同時(shí)增強(qiáng)了古箏演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。技法創(chuàng)新應(yīng)以提高文化底蘊(yùn)、促進(jìn)對音樂深層次要旨的理解、使內(nèi)容與形式相統(tǒng)一為原則，如對演奏時(shí)小指利用率的提高便是很好的實(shí)例，因小指不纏義甲，血肉有情之品作用于琴弦上可成就更為古樸的聲音?？傊M(jìn)行演奏創(chuàng)新時(shí)，可多元化、多維度思考，不斷提高創(chuàng)新能力，但借鑒或移植的同時(shí)不可舍棄傳統(tǒng)之根。

二、二胡（胡琴）

二胡前身稱“奚琴”“稽琴”，最初由西域傳入，經(jīng)歷千年發(fā)展隨明清戲曲興盛而繁榮，又出現(xiàn)京胡、墜胡、板胡、高胡等形制。對于演奏而言，如何把握好音色表現(xiàn)，是演奏者要解決的重要問題[4]，其影響因素包括右手持弓的角度、拉弦的力度，左手按弦的集中程度等；主觀因素如個(gè)人的音準(zhǔn)感、旋律感、審美感等也對演奏產(chǎn)生重要作用，因此演奏者藝術(shù)修養(yǎng)的提升對于樂曲的表達(dá)是必不可少的。二胡演奏時(shí)，需對其主要技巧進(jìn)行綜合考慮：如對速度與節(jié)奏進(jìn)行合理控制、揉弦的穩(wěn)定性、滑音的音準(zhǔn)、左右手的配合、動(dòng)作的協(xié)調(diào)性等，還應(yīng)注意避免肢體僵硬和過分夸張的肢體動(dòng)作。琴弓是連接演奏者與二胡的主要媒介，故運(yùn)弓成為二胡演奏最主要的環(huán)節(jié)，弓速、弓壓與發(fā)音點(diǎn)是其基本因素，弓的長度和速度的變化可使同一時(shí)值的音符做情感上的改變，弓速變化方式有二：先揚(yáng)后抑和先抑后揚(yáng)，后者更為常用，以增強(qiáng)情緒化表達(dá)。二胡演奏時(shí)運(yùn)弓部位也是重要一環(huán)，常規(guī)的一推一拉不能完全滿足現(xiàn)代表演的需要，所以出現(xiàn)了更具挑戰(zhàn)性的“一弓多音”演奏技巧。

二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力不僅在于基本音色，還與情感音色有關(guān)，前者是基礎(chǔ)，后者是關(guān)鍵，情感音色是演奏者對樂曲思想感悟之外現(xiàn)，將感情作用于樂器之上而產(chǎn)生的樂音，音樂感人至深的力量便來自此。音樂情感的表達(dá)與韻的產(chǎn)生關(guān)系緊密，韻律是其重要載體，而韻味則是對音樂情感最為貼切的闡釋，可與不同的音樂風(fēng)格、感情相合，具有可變性。對于情感意境的營造需把握慣性、理性、感性三個(gè)要素，后二者更為重要；正確處理作品與二度創(chuàng)作的關(guān)系，深入理解作品內(nèi)容及思想感情，演奏中最大限度遵循作品所規(guī)定的要求，同時(shí)進(jìn)行個(gè)人演繹，使作品完美呈現(xiàn)出來；提升藝術(shù)修養(yǎng)，更真實(shí)、正確地理解作品思想感情。

在戲曲表演中，二胡是重要的伴奏樂器，擁有眾星拱月般的地位，常被稱為“主胡”[5]，不論是與樂隊(duì)、與演員、與指揮還是與唱腔、與音樂設(shè)計(jì)都有重要關(guān)聯(lián)，戲曲與二胡有著相互促進(jìn)、共同繁榮的緊密關(guān)系。二胡在戲曲表演中的作用旨在豐富戲曲表現(xiàn)內(nèi)容、加深戲曲音樂的藝術(shù)呈現(xiàn)等。所伴奏的戲曲種類相當(dāng)豐富，如江南戲曲、京劇、豫劇、秦腔等，不同的音樂種類有其各自程式化的伴奏原則。二胡的“包腔”演奏便是最大限度地模仿人演唱戲曲時(shí)的腔調(diào)，是最重要的伴奏形式，同時(shí)對演奏技巧有了更高層次的要求，使人聲與樂器相統(tǒng)一。

三、揚(yáng)琴

揚(yáng)琴又稱“洋琴”，是中國傳統(tǒng)民樂中主要的擊弦樂器，前身為桑圖爾琴，經(jīng)波斯傳入我國，發(fā)展至今已形成四大流派（廣東音樂揚(yáng)琴流派、江南絲竹揚(yáng)琴流派、四川揚(yáng)琴流派、東北揚(yáng)琴流派），迥異的演奏風(fēng)格充實(shí)了揚(yáng)琴演奏的豐富內(nèi)涵。琴竹是聯(lián)系演奏者與樂器的唯一紐帶，所以琴竹的制作材料、形制對揚(yáng)琴演奏至關(guān)重要[6]，特別是改革開放后，其材質(zhì)與形制均有多樣發(fā)展，如雙音頭琴竹、氈頭琴竹、啞竹等，均對揚(yáng)琴演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力產(chǎn)生較大影響。揚(yáng)琴的演奏主要為音色服務(wù)，故演奏應(yīng)求聲音之純凈、明亮、圓潤。純凈是揚(yáng)琴演奏中較難達(dá)到的準(zhǔn)則，表演時(shí)需保證指弦的擊弦點(diǎn)、琴竹觸弦點(diǎn)準(zhǔn)確；明亮是一個(gè)相對的概念，與樂曲風(fēng)格流派、思想內(nèi)容有關(guān)，而在客觀上取決于琴竹膠皮的松緊度，膠皮越緊，音色越亮；圓潤是相對于與弓弦樂器線性表達(dá)對比而言的擊弦樂器顆粒性表達(dá)，揚(yáng)琴音色的圓潤程度由琴竹與琴弦二者相作用的瞬間決定，因此演奏時(shí)務(wù)必保證琴竹和琴弦的緊密配合，才能完滿地展現(xiàn)出音色的圓潤度。

“氣息”在揚(yáng)琴演奏中扮演相當(dāng)重要的角色[7]，與吹管樂器不同，揚(yáng)琴的氣息不止于呼吸，肢體動(dòng)作也是氣息表達(dá)的外現(xiàn)，二者相配合有助于音樂思想主體的呈現(xiàn)，有助于技巧的正確發(fā)揮，更有助于樂曲完整貫通地進(jìn)行并產(chǎn)生“氣韻”之美。因此，在演奏過程中對于氣息的把握便成為演奏者的首要問題，這一問題與人體呼吸有關(guān)，呼吸特別是深呼吸不僅能放松演出前的緊張情緒，還可穩(wěn)定表演的節(jié)奏，使演出不至于失敗。氣息與音符之間相互配合，使作品整體更加均勻，所奏樂曲必然也是十分有彈性的，而非僵硬地表達(dá)。在揚(yáng)琴演奏過程中，氣息的利用和演奏的句讀之間存在較大的關(guān)系，最終影響演出結(jié)果，包含大呼吸、小呼吸、輕呼吸等方法，在樂曲中引子、慢板、快板等樂段中可分別選用不同的處理方式，做好時(shí)間規(guī)劃，因時(shí)制宜。總之，“氣息”在揚(yáng)琴演奏中的作用主要體現(xiàn)于對音色的塑造、對樂曲美感的表達(dá)等，演奏者應(yīng)高度重視二者的緊密關(guān)系，進(jìn)而更加完美地進(jìn)行二度創(chuàng)作。

四、琵琶

琵琶與揚(yáng)琴、胡琴一樣，同是外來樂器，后經(jīng)不斷發(fā)展逐漸融入民族樂器領(lǐng)域，其形制經(jīng)歷過多次改良后才基本確定。琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力極為豐富，既可以表現(xiàn)淡雅靜謐的思緒，又可以表現(xiàn)歡快奔放的感情，極富多元性。與琵琶藝術(shù)性直接相關(guān)的是演奏技術(shù)，不同的音樂有著不同的思想感情，因而也有著不同的技巧處理方式，對演奏者造成較大的挑戰(zhàn)，需以日常技能訓(xùn)練為基礎(chǔ)，這必然是一個(gè)枯燥煩瑣的過程，但又是提高個(gè)人演奏能力的必經(jīng)之路，通過長期系統(tǒng)的演奏能力訓(xùn)練，可以幫助琵琶演奏者形成肌肉記憶，這樣琵琶演奏者便不會(huì)因過度緊張而導(dǎo)致演奏失誤的出現(xiàn)，只有這樣，演奏者才能順暢完成琵琶音樂的演奏。提升琵琶演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力也離不開對“知、情、意、行”的綜合認(rèn)識[8]：“知”是對樂曲文本的整體把握，不能只局限于譜例；“情”是統(tǒng)籌作者與欣賞者的共鳴，演奏時(shí)需正確理解作者對于作品的思想感情，并全面?zhèn)鬟f給聽眾；“意”是指思維模式，以及由此形成的觀念和意志，在琵琶演奏中，就是演奏者要清楚地知道自己應(yīng)該以怎樣的方式去詮釋作品，表達(dá)情感，包括知識方面與技能方面兩個(gè)部分；“行”是就演奏過程而言，即演奏的行為表現(xiàn)，將音樂付諸實(shí)踐。

琵琶左手技巧主司按音、做韻，與右手彈奏技法相配合使樂曲得以表現(xiàn)。左手常用推拉弦、打帶音。琵琶的品與相為實(shí)現(xiàn)推拉弦技法的首要條件，左手執(zhí)弦，向外為拉，向里為推，使本音有2-3度的音程變化，最高不過4度，琵琶的推拉音很細(xì)膩，音與音之間的詮釋很完全。不僅如此，推拉弦還是琵琶演奏形成韻味和地方風(fēng)格的重要技法之一，它既可以表現(xiàn)出深沉、憂傷、激動(dòng)、哀怨的音樂情緒，還可以表現(xiàn)出明朗、活潑、樂觀、生動(dòng)的情緒，在演奏時(shí)經(jīng)常將譜例未做標(biāo)記的本音拉高以突顯演奏之“韻”。打帶音也是琵琶左手常用技法之一，分打音與帶音，前者只需一根手指，后者需兩指配合，打音更考驗(yàn)演奏者的水平，力度與按弦準(zhǔn)確性缺一不可，帶音對演奏速度有一定要求。琵琶演奏中的藝術(shù)表現(xiàn)力在于多樣化的技術(shù)創(chuàng)新，而左手的修飾潤色作用正是提高其藝術(shù)表現(xiàn)力的關(guān)鍵所在。

五、問題與展望

本文對中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫“民族樂器”“演奏”等關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索并選取發(fā)文量居前四的樂器類文獻(xiàn)進(jìn)行綜合述評，認(rèn)為我國民族樂器演奏多重視音樂與情感的關(guān)系，技巧常為表情服務(wù)，每一技巧所奏出的音符背后都有其“君形者”“所以聲”的支撐。但當(dāng)下研究存在一定問題：第一，對于常規(guī)樂器發(fā)文量較多，特別集中于上述四項(xiàng)，而其他樂器（獨(dú)弦琴、箜篌等）論述較少，可謂涇渭分明，因而對于冷門、小眾樂器演奏的研究還有巨大的挖掘空間；第二，古琴因被過度賦予文人化特質(zhì)，故在“民族樂器”條目下可供檢索的文獻(xiàn)寥寥可數(shù)，專攻演奏的論述更是幾乎絕跡；第三，論述演奏的文獻(xiàn)作者多來自樂團(tuán)、演藝中心等機(jī)構(gòu)，主要為演奏員身份，雖活躍于舞臺(tái)之上但學(xué)術(shù)探索卻大同小異，此類作者演奏技巧嫻熟而學(xué)術(shù)創(chuàng)新稍顯遜色。此外，西洋樂器（鋼琴、提琴、手風(fēng)琴等）受民樂演奏風(fēng)格影響也出現(xiàn)了“中國化”“民族化”傾向的移植曲目，就其如何表現(xiàn)我國民族樂器音色、旋律、音樂風(fēng)格的研究可逐步深入。

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作者簡介：房杉（1994-），女，河北保定人，碩士研究生，從事中醫(yī)臨床基礎(chǔ)研究。