戲劇人物造型設(shè)計(jì)的心理與視覺依據(jù)

摘 要：造型設(shè)計(jì)師在進(jìn)行戲劇人物的造型創(chuàng)作時(shí)，靈感追溯是有據(jù)可依的，可以從人物及演員的客體出發(fā)，也可以從賦予人物的性格和思維這樣無形的感知出發(fā)，內(nèi)心外化，從而展開創(chuàng)作完成造型體現(xiàn)。另外，從視覺性的美學(xué)角度追溯創(chuàng)作靈感，繪畫元素，畫面的藝術(shù)風(fēng)格都是創(chuàng)作造型的靈感來源。

關(guān)鍵詞：人物造型；內(nèi)心外化；視覺性美學(xué)角度

中圖分類號(hào)：J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）26-00-03

戲劇人物角色的藝術(shù)性形象，是戲劇造型設(shè)計(jì)師從主觀意向經(jīng)過一系列的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)到具象呈現(xiàn)而誕生的。戲劇造型是戲劇的衍生品，也是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的組成部分。戲劇是一門綜合性藝術(shù)，人物造型藝術(shù)與戲劇中的其他戲劇藝術(shù)元素相互影響，相互作用。戲劇中的各個(gè)藝術(shù)要素如同不同的建筑材料，這些材料需要相互搭配，相互協(xié)作，最終搭建出一座獨(dú)特而完整的建筑物。不同物質(zhì)個(gè)體的建筑物，有不同的實(shí)際功能作用，也有美學(xué)角度的不同視覺風(fēng)格，在不同的時(shí)期和國家傳達(dá)著不同的文化信息。同理，不同風(fēng)格與題材的戲劇呈現(xiàn)其中的各個(gè)戲劇藝術(shù)元素創(chuàng)作也是需要相得益彰，輔車相依的。

角色造型的創(chuàng)作，從藝術(shù)范疇屬于舞臺(tái)美術(shù)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，但其創(chuàng)作的靈感來源與依據(jù)不僅僅和舞臺(tái)美術(shù)這樣的視覺藝術(shù)相關(guān)，同樣與劇本人物角色的靈魂休戚與共，與演員表演融為一體。

一、造型設(shè)計(jì)的內(nèi)心外化

（一）“忘我”的創(chuàng)造型過程

人物造型這項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)發(fā)起于設(shè)計(jì)，落于造型，或者在造型過程中設(shè)計(jì)迂回改變，進(jìn)行改進(jìn)甚至推翻，再建。但創(chuàng)作活動(dòng)的最初是從設(shè)計(jì)師的“忘我”思維開始的。雖然人物造型屬于舞臺(tái)美術(shù)視覺領(lǐng)域的范疇，其通過專業(yè)的特殊技術(shù)技能作為表達(dá)方式，最終呈現(xiàn)為物質(zhì)性地依附于演員身體具象的一種藝術(shù)形式，但角色人物形象在設(shè)計(jì)師大腦中最初勾勒形成的源點(diǎn)往往是來自設(shè)計(jì)師對于劇本人物角色本身心理的無形的甚至是莫名的一種自我體會(huì)、理解和想象，使自己成為形象，生活在形象中。這種造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過程與演員表演體系中訓(xùn)練演員的表演理論有相似的通點(diǎn)。

斯坦尼斯拉夫斯基派理論要求演員在表演角色時(shí)達(dá)到一種“忘我”的狀態(tài)，去遵循生活的邏輯和有機(jī)性的規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠地去感覺、去思考、去動(dòng)作，設(shè)身處地地去體會(huì)自我與角色的融合。演員需要對角色的情感、社會(huì)經(jīng)歷乃至動(dòng)作進(jìn)行深刻的體會(huì)，以期實(shí)現(xiàn)對角色本質(zhì)的有效內(nèi)化。造型設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作初期，構(gòu)想角色形象藍(lán)圖時(shí)，創(chuàng)作思路與斯坦尼的表演派系訓(xùn)練比較接近，設(shè)計(jì)師通過劇作家對角色的全方位描繪為出發(fā)點(diǎn)，“忘我”地“成為角色本人”去想象角色、體會(huì)角色，從心理出發(fā)，體會(huì)到更具體的角色性格感知，從而延伸表象到角色的社會(huì)身份，于是造型設(shè)計(jì)就有了具體的生活參考，身臨其境般“造型裝扮”劇中這樣一位社會(huì)身份和性格特色的人物。

它是怎樣的一種形象呢，尤其在寫實(shí)性的戲劇中角色的造型設(shè)計(jì)要符合一般的生活邏輯和實(shí)際規(guī)律，不能脫離性地去創(chuàng)作，以角色定位為一位老者來舉例，設(shè)計(jì)形象時(shí)，要設(shè)身處地地進(jìn)入人物的規(guī)定情境中，首先是年齡的一般規(guī)律，造型角色的發(fā)型、化妝及服裝要符合一般的年齡規(guī)律展現(xiàn)角色的年齡感，因?yàn)檠輪T也許正好與劇本中描述角色年齡契合，也許并不相符，這時(shí)設(shè)計(jì)與造型就需要依據(jù)客觀規(guī)律開展。其次，結(jié)合角色和所處的社會(huì)環(huán)境，符合其當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐囊话氵壿嫞寡輪T造型有說服力地出現(xiàn)在規(guī)定情境，而不是天馬行空般，這也是戲劇藝術(shù)不同于其他藝術(shù)創(chuàng)作的地方，創(chuàng)作不能脫離劇本本身，不能逾矩地隨心所欲創(chuàng)作。例如，角色的社會(huì)身份是農(nóng)民，那么其角色形象的設(shè)計(jì)在年齡的基礎(chǔ)造型上，會(huì)有符合社會(huì)相同身份人員的一般特征，如農(nóng)民生活的痕跡、勞作的形態(tài)特點(diǎn)、皮膚狀態(tài)、神情細(xì)節(jié)等。這樣的造型設(shè)計(jì)思維與斯坦尼斯拉夫斯基表演理論如同一脈，與對造型創(chuàng)作重在忘我，重在劇本角色處于實(shí)際規(guī)定情境的實(shí)際再現(xiàn)，這種類型的造型設(shè)計(jì)思路設(shè)計(jì)師常使用于寫實(shí)風(fēng)格的戲劇類型，重點(diǎn)在于角色的規(guī)定情境“再現(xiàn)”。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)人物造型時(shí)是幫助演員和觀眾接近角色的情感體驗(yàn)，使觀眾體驗(yàn)氣氛和人物的情感，而不是造型師對于角色的體驗(yàn)和情感。在角色的客觀世界存在的原型人物上，越能將原型廣而深地挖掘體現(xiàn)在角色造型上，越能幫助演員表演，如同花綢子上繡牡丹，為戲劇整體呈現(xiàn)錦上添花。

（二）“自我”的創(chuàng)造型過程

造型設(shè)計(jì)師除了“忘我”的創(chuàng)作思路外，如同表演學(xué)派中的布萊希特派一樣，同樣有“自我”的創(chuàng)作思路，布萊希特戲劇表演體系主張的核心是“陌生化效果”，又稱為“間離”效果，陌生化效果理論提倡戲劇演員與角色保持獨(dú)立的辯證關(guān)系，即要求演員在表演中保持“自我”與角色的距離，并展示出“自我”與角色的雙重形象。布萊希特派強(qiáng)調(diào)演員與角色需要有著明晰的辨識(shí)度，這樣在戲劇展現(xiàn)過程中可以使觀眾不至于處于混沌的感覺氛圍中，使其保持理性的思考與批判，不會(huì)身臨其境，忘乎所以?！白晕摇钡谋硌菟囆g(shù)所塑造的角色多是演員本身形象與角色形象的有機(jī)結(jié)合，從造型設(shè)計(jì)師的專業(yè)角度講就是使用造型手段將演員體現(xiàn)角色形象時(shí)的二度創(chuàng)作化。觀眾在欣賞過程中能夠辨識(shí)此時(shí)此刻劇中造型的自身特點(diǎn)和角色慣性特點(diǎn)，打破戲劇造型對規(guī)定情境內(nèi)常識(shí)性的角色形象“再現(xiàn)”的特點(diǎn)，使觀眾感受演員與造型的魅力，被“此次”創(chuàng)作吸引，而不是混沌認(rèn)為這就是事實(shí)存在，忘了一切都是“表演”，持有現(xiàn)實(shí)與虛幻的客觀審視能力。這樣的創(chuàng)作手法，可以借用造型手法以演員為載體去實(shí)現(xiàn)造型師自己對于角色的體會(huì)、想象，從而因不同的造型設(shè)計(jì)師而創(chuàng)作出不同的角色形象。設(shè)計(jì)師只是想通過戲劇，借助演員物質(zhì)載體傳達(dá)出造型設(shè)計(jì)師對特定事物和觀點(diǎn)的看法。觀眾也是戲劇的一部分，不僅僅是旁觀者，通過觀看表演和造型，他們被迫思考，接受設(shè)計(jì)師的視覺藝術(shù)傳達(dá)。

角色形象設(shè)計(jì)的“忘我”與“自我”的創(chuàng)作方法與表演訓(xùn)練理論不同在于，在表演體系中兩者被視為相互對立的二元關(guān)系。在斯式表演中，更加注重角色與演員的相互融合，其更貼近角色本質(zhì)特征，表演痕跡相對模糊，觀眾容易沉浸其中。而在布式表演中注重演員對角色的駕馭，凸顯“雙重性”的人物形象。觀眾能辨識(shí)演員自身特點(diǎn)和角色特點(diǎn)，觀眾有更多的思考和分析空間。但在造型設(shè)計(jì)中，兩種設(shè)計(jì)理念并不對立，由于造型藝術(shù)不能獨(dú)立存在，必須依附于演員這個(gè)載體才能使造型具體進(jìn)行體現(xiàn)，所以演員的表達(dá)風(fēng)格會(huì)影響到造型設(shè)計(jì)風(fēng)格方向，在設(shè)計(jì)理論方法中，設(shè)計(jì)師“忘我”的創(chuàng)作手法可以獨(dú)立存在，完全依照現(xiàn)實(shí)去復(fù)制，沒有設(shè)計(jì)師“自我”的體現(xiàn)。但造型設(shè)計(jì)的“自我”創(chuàng)作可以是“忘我”式創(chuàng)作的遞進(jìn)、延伸。例如，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》演出時(shí)間縱向和橫向的多面體現(xiàn)版本很多，造型設(shè)計(jì)有設(shè)計(jì)師忘我的角色真實(shí)性體現(xiàn)，還原作家莎士比亞具體描繪的年代和角色的身份作為基礎(chǔ)參考進(jìn)行人物造型設(shè)計(jì)，但也有設(shè)計(jì)師“自我”的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師由于不同的國度文化和時(shí)代需要，對《羅密歐與朱麗葉》中的角色進(jìn)行了“自我”的創(chuàng)作，有了很多版本模樣的羅密歐和朱麗葉形象。設(shè)計(jì)師的“自我”，給戲劇角色造型帶來了無限創(chuàng)作空間和靈感來源。

角色造型從底層分析可以說是一種技能的物化體現(xiàn)，更可剖析成為中國傳統(tǒng)審美的形神兼?zhèn)?。不僅是具體形象的體現(xiàn)，更是“神”這種性格精神內(nèi)化的一種傳達(dá)。

二、角色造型設(shè)計(jì)的畫面視覺性參考

化身劇本人物并感受其心理，從而“自我”或“忘我”地去進(jìn)行造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)作工作是設(shè)計(jì)靈感來源的一種途徑，從舞臺(tái)的畫面呈現(xiàn)性出發(fā)，尋找造型設(shè)計(jì)的形象種子是造型創(chuàng)作的另一思路。舞臺(tái)畫面是與觀眾直接的視覺碰撞進(jìn)而帶來觀演感受，畫面中演員的形象造型是設(shè)計(jì)師從內(nèi)化到外化的追溯，將造型藝術(shù)的具象性依托“形”來體現(xiàn)在舞臺(tái)上與觀眾產(chǎn)生交匯。

“形”由輪廓與色彩組成，造型設(shè)計(jì)靈感種子來源可以是一個(gè)具體的物體生物輪廓，也可以是其顯現(xiàn)的色彩，或是形與色的融合。南宋文天祥在《贈(zèng)劉矮跛相士》中有一句：萬物各自適，形色安足量。按規(guī)定情景這個(gè)范疇來講，“萬物”便是舞臺(tái)畫面中的林林總總，其中的形色模樣，該有其合適的存在，這種“合適”由形色而起，歸結(jié)到藝術(shù)層面，就形成了“風(fēng)格”。

（一）角色造型的舞臺(tái)從屬性

角色造型是舞臺(tái)美術(shù)造型的一部分，戲劇舞臺(tái)美術(shù)造型是根據(jù)劇本的內(nèi)容，深入研究故事的時(shí)空背景，角色個(gè)性和人物之間的關(guān)系，規(guī)劃出流暢的動(dòng)線和表演區(qū)，設(shè)計(jì)一個(gè)合理的空間布景，舞臺(tái)畫面中出現(xiàn)的任何一樣，都代表著獨(dú)特的氣息，營造出劇場魔力。演員在舞臺(tái)上表演，角色造型融合于布景中，成為舞臺(tái)畫面中畫龍點(diǎn)睛的部分。演出時(shí)的舞臺(tái)畫面如同能活動(dòng)有生命的繪畫作品，繪畫藝術(shù)能夠突破語言的限制，觀眾通過對畫面的觀察和欣賞，從中體會(huì)到一種超越自我認(rèn)知或超越國家甚至超越文化的一種自身的感受，而這種感受，也是每個(gè)人所獨(dú)有的。當(dāng)舞臺(tái)畫面這樣的畫面性藝術(shù)與人物造型相融合或相配合的時(shí)候，就可以突破多重限制，從視覺上更加明確地表達(dá)出戲劇藝術(shù)所表達(dá)的思想、藝術(shù)風(fēng)格以及獨(dú)特的氣質(zhì)。

以挪威戲劇家易卜生的作品《群鬼》為例，《群鬼》是一部現(xiàn)實(shí)主義戲劇，舞臺(tái)美術(shù)造型畫風(fēng)受當(dāng)時(shí)繪畫作品影響有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義氣息。19世紀(jì)中葉，現(xiàn)實(shí)主義文化開始發(fā)展，其追求真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，揭示社會(huì)矛盾，極具批判意識(shí)以及人道主義思想，這一時(shí)期的繪畫作品，也以現(xiàn)實(shí)主義為主要表現(xiàn)形式，繪畫的視覺感官比文字更有促動(dòng)性，此時(shí)期的繪畫作品畫面整體色調(diào)昏暗，色彩飽和度偏低，整體給人帶來一種壓抑沉悶的感受?！度汗怼窇騽∥枧_(tái)畫風(fēng)中的人物整體造型呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)年代的真實(shí)妝發(fā)造型，將演員整體服裝顏色主觀壓暗，質(zhì)感上制造出層層疊疊的肌理感，直觀感受更加沉重。演員妝容方面眼妝和輪廓部分勾勒清晰而濃重有力，形成一種刻板、嚴(yán)謹(jǐn)、厚重的視覺體會(huì)，向觀眾傳達(dá)出《群鬼》想要表達(dá)的那種特有的戲劇情緒性[1]。

（二）造型是“外師”到“心源”的過程

“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，是中國美學(xué)史上“師造化”理論的代表性言論，同樣適用于戲劇美術(shù)范疇創(chuàng)作。古人的師造化不只是對外部事物的描繪和再現(xiàn)，還有自我的感悟，要“中得心源”?，F(xiàn)代戲劇，在中國傳統(tǒng)美學(xué)廣受觀眾喜愛的大趨勢審美下，舞臺(tái)畫風(fēng)的國風(fēng)性成為設(shè)計(jì)的主流，設(shè)計(jì)依據(jù)有年代性的寫實(shí)再現(xiàn)，或是國風(fēng)的特有氣質(zhì)寫意風(fēng)格，這都屬于戲劇人物造型創(chuàng)作的“外師”，將現(xiàn)代美學(xué)和現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)相結(jié)合，是角色造型視覺性創(chuàng)作的客觀依據(jù)。

創(chuàng)作寫實(shí)風(fēng)格時(shí)，造型塑造的視覺性要循軌歷史時(shí)代，在不逾矩的前提下從材質(zhì)、輪廓、外形等方面找到創(chuàng)作方向，進(jìn)行二度藝術(shù)創(chuàng)作，將傳統(tǒng)裝飾文化借戲劇的橋梁來發(fā)揚(yáng)光大。藝術(shù)風(fēng)格中的寫意風(fēng)，是國風(fēng)的傳神之精華，寫意性的造型設(shè)計(jì)，給了設(shè)計(jì)師更多在形色角度的創(chuàng)作空間。以傳統(tǒng)文化書法為例，潘天壽說：“一根線下去既是形又是神”，所以“形”背后可以表達(dá)的內(nèi)容很多。線條是有表情的，西方的康定斯基做過這方面的分析，線條在繪畫中都有，但中國的書法這條線，卻是千錘百煉而出，可以有視覺形的多種表達(dá)，傳遞多種感受。宋代梁楷作品《六祖砍竹圖》畫面中的竹子，每一節(jié)的形，傳神地表達(dá)著其不同的質(zhì)感、神韻，有著作者妙不可言的主觀表達(dá)和欣賞者無窮多樣性的客觀感受。因此，以“形”作為造型創(chuàng)作的空間，設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作天地廣大。

京劇臉譜是中國戲曲藝術(shù)在長期實(shí)踐中形成的最具民族特色的人物造型形式，每個(gè)角色臉譜的產(chǎn)生是“人為”的會(huì)意。用寫意藝術(shù)形式的創(chuàng)作思路，以“形”為橋梁塑造角色形象，細(xì)化到妝面造型有外在的形態(tài)結(jié)構(gòu)，也有內(nèi)在各部分具體的結(jié)構(gòu)。技術(shù)上使用平涂的繪畫方式以夸張強(qiáng)烈的色彩和變幻無窮的線條來直接展現(xiàn)給觀眾這些角色人物的性格、身份等信號(hào)，角色的化妝造型為劇情的推動(dòng)和展現(xiàn)起到了重要的作用。

外形是人物個(gè)性化的一個(gè)標(biāo)志，人物一出場觀眾首先看到角色的外輪廓，如一些影子劇，光源來自舞臺(tái)后方或是幕布后面，將演員的剪影投影在身前的幕布上，用影子這一大輪廓來進(jìn)行表演，這時(shí)進(jìn)行人物塑造的細(xì)節(jié)就相對弱化，整體外輪廓的塑造就更為重要。人物造型結(jié)構(gòu)整體的比例關(guān)系是否恰當(dāng)合理，且具有美感，如關(guān)于傳統(tǒng)審美中“美人要修長、文人一根釘、武人一張弓”的論述就凝結(jié)了民間藝人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的智慧，這樣的結(jié)構(gòu)和比例用在人物造型上更是從“形”的視覺感受上給設(shè)計(jì)師創(chuàng)作帶來了依據(jù)[2]。

（三）人物造型設(shè)計(jì)中的色彩語言

色彩有一種神奇的力量，能夠撥弄人類的很多觸感神經(jīng)，從而帶來不同的體會(huì)，所以造型中運(yùn)用的色彩是一種表現(xiàn)語言來為塑造角色服務(wù)。不同色彩的運(yùn)用與組合，都會(huì)給人帶來不同的感受。以色彩豐富的兒童劇來講，顏色用于造型語言作用更為豐富。兒童由于生理發(fā)育的規(guī)律，對于顏色的敏感度沒有成人高，選用一些較為明快、純度偏高的顏色，可以將顏色傳達(dá)的信號(hào)加強(qiáng)從而傳遞給兒童，從而引起與顏色的共鳴。兒童劇《白雪公主》中的七個(gè)小矮人，設(shè)計(jì)造型時(shí)為了更清晰地區(qū)別每個(gè)矮人，整體造型時(shí)使用了不同的顏色，愛生氣的用大紅色，糊涂蛋用草綠色，萬事通用橙黃色，開心果用粉紅色，還有一些作品中“好人”整體的色彩是明亮鮮艷的，“壞人”的整體顏色就是與其相對的暗顏色，用顏色撥通孩子與角色之間的對話，使孩子們直觀地接收到角色要體現(xiàn)的性格情感等信息，將孩子們帶入豐富的想象世界中，形成符合自身視角的親切自然體驗(yàn)。

戲劇人物造型是一門技能，也是一種心理研究，更是一種將無形與有形結(jié)合的綜合藝術(shù)。其用能引起視覺感知的具體呈現(xiàn)，從各個(gè)方向向觀眾傳遞信息，給觀眾的觀演體驗(yàn)帶來豐富多樣的體會(huì)。戲劇造型藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域既是美學(xué)的范疇，又是心理探究的范疇，是縱向時(shí)代與橫向當(dāng)下不斷發(fā)展變化的藝術(shù)存在。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋陽.分析當(dāng)代戲劇影視人物造型設(shè)計(jì)的美學(xué)風(fēng)格[J].藝術(shù)品鑒，2023（12）：152-154.

[2]顏莎莎.當(dāng)代戲劇影視人物造型設(shè)計(jì)的美學(xué)風(fēng)格[J].藝術(shù)大觀，2023（19）：88-90.

作者簡介：武莎莎（1982-），女，北京人，研究生，講師，從事戲劇學(xué)研究。