當代中國動畫電影意象共同體的建構(gòu)與文化表達

方仕成　岳文立

摘要：當代中國動畫電影的研究，以電影意象論視角切入需要考量意象的觀摩視角與主體構(gòu)成。以此為基，不但可獲得獨具民族特色的創(chuàng)作思維，還能在此之上建構(gòu)當代動畫電影意象共同體。本文以中國神話題材動畫電影為切入視角對動畫電影意象共同體進行分析，得出其以觀物取象、立象盡意的創(chuàng)作表現(xiàn)和生生不息、周而不比的創(chuàng)作觀念為內(nèi)部構(gòu)建支撐；以文化思維、文化景觀、文化構(gòu)想三個層次勾畫民族之“象”的外在表現(xiàn)形式，以詩“意”風格為文化表達策略。

關(guān)鍵詞：電影意象 中國動畫電影 意象共同體 民族文化表達

一、引言

當下中國動畫電影的發(fā)展已經(jīng)步入新的快車道，動畫電影市場正逐步站穩(wěn)腳跟，成為每年電影票房穩(wěn)定的貢獻者。這些動畫電影無論是在故事內(nèi)容方面，還是在視聽表達方面大抵有相似之處：其一，都在以中國視角講述故事；其二，都努力走在新時代動畫電影民族化發(fā)展的道路上。然而，與同期在中國上映的引進動畫電影相比，中國動畫電影的創(chuàng)意與表現(xiàn)能力欠缺這一問題依然存在。當下中國動畫電影無論是國際影響力、美學成就還是文化傳播等方面，距離意想達到的民族化高度還有相當大的距離。有鑒于此，探究中國動畫電影民族化傳承與轉(zhuǎn)化的道路越發(fā)值得關(guān)注。

目前，包含中國藝術(shù)研究院賈磊磊研究員①、潘源研究員②、中國傳媒大學張宗偉教授、北京大學顧春芳③教授等在內(nèi)的國內(nèi)學者開始根植于當下時代，逐步建立中國電影意象論理論體系。各方學者對此領(lǐng)域深耕，前有張宗偉教授發(fā)問“試圖讓電影故事超越影像脫離現(xiàn)實，僅僅憑形式和技巧就想講好故事，豈不是緣木求魚？”④后有陳林俠教授表示“當下中國電影需要從整體語境以大觀小，重視意象的生成性，所敘之事、所記之人從矛盾轉(zhuǎn)向差異，從沖突轉(zhuǎn)向和諧”⑤。綜上，可發(fā)現(xiàn)在諸多研究中擁有一個共同的觀點：在電影意象論視域下，當下中國電影發(fā)展空有故事內(nèi)容，卻忘記了對隱藏故事本體中情感之“意”的運用，也正是“意”的缺失令中國電影失去了真正的民族特色和國際立足點，陷入故事模式化、人物形象空洞化、主題口號化的囹圄。民族文化表達的方式也被片面地誤解為：故事題材是否取材于本土真實故事或神話傳說，制作環(huán)節(jié)是否實現(xiàn)了全流程，人物形象設(shè)計是否吸收了傳統(tǒng)美術(shù)造型元素，臺詞是否足夠“吸睛”這類手段上。

基于此，本文引入張宗偉教授提出的電影意象論核心觀念——電影意象共同體⑥，并以其概念作用于動畫電影的研究角度出發(fā)，以中國神話題材動畫電影的發(fā)展為切入視角，從動畫電影的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作表現(xiàn)兩方面出發(fā)，進一步探索中國動畫電影的創(chuàng)作思路，探究動畫電影意象共同體的內(nèi)在邏輯與外在表現(xiàn)，以求為當下的中國動畫電影創(chuàng)作提供思路，以此錨定民族文化的表意路徑。

之所以選擇中國神話題材動畫電影為研究對象，是考慮相較于其他題材電影復雜多樣的材料和制作技術(shù)，選擇以某一特定題材作為切口，研究特征不僅更直觀——同一題材往往會隨時間發(fā)展呈現(xiàn)出更多樣的形式，也從不同程度上展現(xiàn)了所處時代的獨特文化。如此作為研究切入視角，也可最大程度避免偶發(fā)性的影響因素介入。這里的“神話題材”采用劉守華在《中國民間故事史》①提出的廣義神話學概念，不僅包含狹義的創(chuàng)世神話，也包含民間傳說、民間口頭文學等。以上述條件作為標準綜合考量，根據(jù)孫立軍教授主編的《中國動畫史》②，神話題材動畫電影的發(fā)展幾乎貫穿了以1922年動畫廣告《舒振東華文打字機》為開端至今的中國百年動畫史，新中國成立前有《鐵扇公主》（1941），建國后至二十一世紀初，時長超過60分鐘的動畫電影皆由神話題材改編而來，具體有《大鬧天宮》（1961，1964）《哪吒鬧?！罚?979）《天書奇譚》（1983）《金猴降妖》（1985）《寶蓮燈》（2000）《西岳奇童》（1985，2006）等。進入二十一世紀第二個十年后，仍不斷涌現(xiàn)《西游記之大圣歸來》（2015）《哪吒之魔童降世》（2019）《白蛇：緣起》（2019）《新神榜：哪吒重生》（2021）《新神榜：楊戩》（2022）等神話題材的動畫電影?？傮w而言，神話題材動畫電影發(fā)展歷程清晰，數(shù)量也頗具規(guī)模，易于進行系統(tǒng)研究。

二、從概念到應用：動畫電影意象共同體的主體構(gòu)成與觀摩視角

“意象是客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術(shù)形象”③。在電影創(chuàng)作中，“意象”鏈接了創(chuàng)作者與觀眾之間的精神觸覺，并利用電影影像訴諸和呈現(xiàn)“難以言盡”的生命情感。在這方面，動畫電影與一般電影的創(chuàng)作理念并無二致，皆為寄托創(chuàng)作者“情思”的具體物象被觀眾識別并接收、理解。不過，動畫電影與其他電影種類雖在時長、放映機制、審美機制等方面有相似之處，但又在具體制作、表現(xiàn)形式等方面有所區(qū)別。因此，運用電影意象論研究中國動畫電影需要找到合適的理論切入點。這個過程需要進一步考察動畫電影中意象的主體構(gòu)成與觀摩角度，因為這是理論的應用根基，關(guān)乎我們應如何體察動畫中的大千世界，又應從何種視角觀摩動畫電影中的意象生成和構(gòu)建方式。此外，我們也要明確，考察也必須充分考慮動畫本體的特殊性，不能偏離動畫的本質(zhì)特征與現(xiàn)實情況。

（一）“分合有序”的主體構(gòu)成

張宗偉教授認為“世界電影意象萬千，但不外乎上述‘天地人三種，方以類聚，物以群分，天象、地象、人象分而能合，合而趨同則成電影意象共同體”④。這一點不僅點明了各象之間的相互關(guān)系，也明確了電影意象融合的最終目標。且電影的意象構(gòu)成自當有其特征，既可以按特定物象進行分類，又可以借助電影的整體意象進行分析，此種方式也比較符合中國傳統(tǒng)觀念對現(xiàn)實世界與精神世界的觀照角度，即探索“人與自然、人與社會、人與自我意識這三個層面”⑤。但我們也必須明白，考慮到各“象”之間是動態(tài)的關(guān)系，以此劃分意象是為了將意象構(gòu)成各個部分之間進行暫時拆解，并不是割裂其各部分之間的關(guān)系，絕不能孤立地看待“意象生成”⑥這一命題。同時，在動畫電影研究中，意象的舉設(shè)與構(gòu)成要在此基礎(chǔ)上，進行理論的適配。

舉例說明，動畫電影中的“天象”包含兩類：其一為動畫手段制作出的日月星辰等自然景觀或天氣等營造出的電影人物的“心外”之象；其二為電影人物觀念中生發(fā)的“心內(nèi)”之象，如為了表現(xiàn)人物情緒低落運用的暴雨，展現(xiàn)人物命運變化的天地轉(zhuǎn)換等。動畫電影中呈現(xiàn)的地上景觀都屬于“地象”范疇?！叭讼蟆迸c上述的“心內(nèi)”之象有所區(qū)別，是“‘近取諸身的結(jié)果，包括跟人的生產(chǎn)生活實踐緊密相關(guān)的物象”⑦，在動畫電影中也指劇中人物行動的最終結(jié)果與行為。此外，妖魔的角色也應屬于“人象”。當然我們也不能忽略即便是同一“象”也會有不同的表達和觀察方式，這就要求我們需要進一步論述動畫意象的觀摩視角。

（二）“亂中有序”的觀摩視角

在觀摩視角方面，有取象者和取象對象兩個視角?！叭∠笳摺笔恰氨窒嗤牧龊鸵曇皝碛^物”的創(chuàng)作者，“取象對象”是“觀取者立意的基礎(chǔ)”。①值得注意的是，作為特定觀摩對象的依據(jù)，至少要滿足以下兩個條件：其一要有一定規(guī)模的作者、作品群，其二要形成穩(wěn)定的動畫風格。如20世紀中國動畫呈現(xiàn)出幾乎以上海美術(shù)電影制片廠的作品為主要代表的創(chuàng)作格局，其產(chǎn)出作品數(shù)量已成規(guī)模，且形成了以中國傳統(tǒng)繪畫技巧與時代技術(shù)相結(jié)合，以神話傳說、志怪故事、民間童謠等為主要故事底本，糅合使用多樣民族器樂作為畫面補充的穩(wěn)定的創(chuàng)作風格，完全滿足上述兩個條件，自可當作一個取象者進行研究。又如，當代中國動畫電影的制作大多數(shù)是以公司和工作室為主，雖然創(chuàng)作流程越來越趨于工業(yè)化流程，但類型化創(chuàng)作之下仍然保留有導演的個性化創(chuàng)作風格。因此，以創(chuàng)作者（團體）進行研究時，取象者可以是以某個導演為主的工作室，也可以是當下電影制作的動畫公司。像追光動畫的“新傳說”和“新神榜”系列動畫，不僅是由一個主體公司進行開發(fā)，還形成了一定的故事模式和畫面風格，打造了區(qū)別于一般“改編”的動畫電影創(chuàng)作理念。彩條屋的“神話宇宙”則是對原有神話故事進行續(xù)寫與重構(gòu)。這兩者即為按照以創(chuàng)作者（團體）作為取象者進行動畫研究的范例。若在創(chuàng)作者（團體）內(nèi)部進行細分研究時，則會出現(xiàn)單個導演進行的美學實踐活動。那便可以根據(jù)取象對象展開進一步的劃分——取象對象為某一特指的物象，以成就特定風格便于辨識。同時，也可按照包括但不限于導演風格、創(chuàng)作形式與題材、創(chuàng)作材料等取象對象進行的更深入的研究。例如，趙霽導演先后執(zhí)導《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》，已經(jīng)形成了一定特征的動畫電影創(chuàng)作思維，可以當作特殊的取象對象；《大鬧天空》《金猴降妖》《西游記之大圣歸來》是以孫悟空這一主要角色為取象對象的動畫創(chuàng)作，《哪吒鬧?！贰赌倪钢凳馈贰缎律癜瘢耗倪钢厣范际且阅倪缸鳛橹鹘?，《寶蓮燈》《新神榜：楊戩》的故事中都有楊戩，類似這三者的情況都可以從特定角色作為“取象對象”歸納研究；近年來的《秋實》（2018）、《深海》（2023）等水墨動畫作為一類研究，與之相似的還有獨具特色的偶動畫等。

此外，我們還需要進一步理解動畫電影意象共同體。一方面，這個概念就當下的“電影共同體美學”而言，順應了后者“尚同”“存異”“崇和”“共美”②等理論的整體思維，強調(diào)各部分之間的互動與協(xié)調(diào)，甚至可以說在一定程度上是當下動畫電影語言“再現(xiàn)代化”的理論產(chǎn)物。但“動畫電影意象共同體”與“電影共同體美學”也有所不同，前者重點放在以動畫電影影像作為文化現(xiàn)象的研究，而后者則更強調(diào)電影作為創(chuàng)作者與受眾連接的橋梁；另一方面，本文試圖建構(gòu)“動畫電影意象共同體”不僅是為了達成前文所提及的動畫電影敘事理論的創(chuàng)新與發(fā)展，更重要的是意圖突破當下中國動畫電影的跨文化傳播困境。尤其是在視效方面已漸成特色的當代動畫制作背景下，中國動畫如何更好地“走出去”是值得中國動畫人持續(xù)關(guān)注和探究的問題。動畫電影意象共同體理論正是對這一問題的時代應答。因此，更有必要弄清楚這個理論的內(nèi)部構(gòu)建邏輯和外在表現(xiàn)，以便更好地指引動畫行業(yè)的發(fā)展。

三、創(chuàng)作表現(xiàn)與觀念：建構(gòu)動畫電影意象共同體的內(nèi)部支撐

就動畫電影創(chuàng)作而言，若將營造“象”視為外在表現(xiàn)，那么塑造“意”即為其內(nèi)部理念，兩者貫穿于創(chuàng)作中的各個環(huán)節(jié)，由表及里，勾連、架構(gòu)了動畫電影意象共同體。若要探尋其內(nèi)部規(guī)律，可將這二者歸于創(chuàng)作表現(xiàn)與觀念之上，并以特定關(guān)照對象為切口進行以小見大的討論。神話題材動畫電影的大致發(fā)展經(jīng)歷可分為“神話美術(shù)片”“神話類動畫電影”和“新神話”動畫電影③三個時期，雖然影像風格受時代變革、科技發(fā)展等因素影響各有不同，但仍呈現(xiàn)出一條較為清晰的發(fā)展路線。盡管各時期影片風格和美學特征都各有特色，但導演或?qū)а輬F隊卻有一條貫穿始終的思維：即由“觀物”至“立意”的創(chuàng)作表現(xiàn)與兼具“生生不息”“周而不比”的創(chuàng)作觀念?？梢哉f，這種思維應是構(gòu)建動畫電影意象共同體的內(nèi)部支撐。

（一）“觀物取象”與“立象盡意”的創(chuàng)作表現(xiàn)

通常，電影創(chuàng)作是為了表“意”而非表“象”。就像《哪吒之魔童降世》是為了表現(xiàn)“我命由我不由天”，而不是靈珠嗜魔丸，《西游記之大圣歸來》是為了表現(xiàn)困頓潦倒之人的覺醒，而不是悟空降妖。包括動畫電影在內(nèi)的電影創(chuàng)作不是對物質(zhì)世界的完美復原，而是要實現(xiàn)創(chuàng)造新故事的情感化、戲劇化。然則表“意”離不開對“物”的依賴。所以，一部優(yōu)質(zhì)的動畫電影絕不應只追求視效奇觀，導演利用故事文本、畫面呈現(xiàn)、音畫相合等手段“立象”，讓“眼中之象”變?yōu)椤靶刂兄蟆边M而生產(chǎn)“活動影像”①，這便是電影創(chuàng)作觀念中完整的“觀象取物”“以象言意”的過程。正是對這種“以實載虛”的認識與把握，塑造了神話題材動畫電影的世界觀、美學觀，調(diào)動了觀眾的情感。這種創(chuàng)作表現(xiàn)體現(xiàn)在以下三個方面：

1.“神話——原型”思維對故事文本的觀照與移用

在神話題材動畫電影中，創(chuàng)作者往往延續(xù)了對某些神話故事背后原型的借鑒或移植，即我們看到的每一個電影故事背后，都有能引發(fā)我們情緒共鳴的原型故事。通過建立新故事與原故事之間的相互關(guān)系，使觀眾看到故事后下意識地將個人情感與故事時空聯(lián)系到一起，以此完成文本層面的以象言意的過程。被動畫復原的畫面搭建了共情的橋梁，并加入了宏大敘事的電影創(chuàng)作手法，這樣構(gòu)建的動畫世界觀不再停留在虛構(gòu)層面，不僅讓觀眾不再成為單純的“旁觀者”，也讓動畫電影的故事文本厚度發(fā)生了變化。在《西游記大圣歸來》中，江流兒為了救出孫悟空不惜犧牲自己去引誘混沌，卻不幸被山頂落下的亂石掩埋，孫悟空徒手在沙石中挖掘，卻只得見碎石中伸出一只毫無生機的小手。這不禁讓人聯(lián)想到地震救援時的慘烈景象，“大手牽小手”的大圣不免隱喻了這一場景。相同的創(chuàng)作手法還出現(xiàn)在《大魚海棠》最后的神界浩劫上，天地失色，洪水奔涌，鳥獸四散，這極易讓人將其與洪水災難聯(lián)系到一起。這種文化層面的摹畫達成了對觀眾精神世界的穿透性，調(diào)動了觀眾的情感，也為后續(xù)故事線索的開發(fā)埋下種子。

2.“寫意”“留白”與畫外之意的美學風格

這是神話題材動畫電影最直觀、最易感受的視覺表現(xiàn)。導演一般用三個方面實現(xiàn)對視覺之“象”的營造：首先是畫面制作的技法層面。早年間中國美術(shù)片的發(fā)展就離不開對水墨畫技法的運用，《天書奇談》中意蘊飄遠的遠山與縹緲煙云籠罩的視效，人物動作、形象借鑒于中國戲曲的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返?，畫面無一不參考了中國畫中典型的造型風格。事實上這樣的特質(zhì)在后續(xù)的神話題材動畫電影中得到了沿用。如在追光動畫“新傳說”“新神榜”系列中，每一部都呈現(xiàn)了利用現(xiàn)代技術(shù)制作的水墨動畫片段，如白素貞的心靈空間、小青步入的黑風洞、哪吒覺醒的神秘空間、楊戩落入的太極圖等皆是如此。其次是現(xiàn)代電影技術(shù)帶來的銀幕空間拓展。美術(shù)片的二維動畫技法是平面內(nèi)容的表達，“將中國繪畫中的技法和原理、造型觀念、空間概念兼收并蓄，融會貫通”②，接收動畫之意主要是依靠對中國國畫的鑒賞過程。在后續(xù)的動畫發(fā)展中，三維技術(shù)的引用打通了技術(shù)壁壘，觀眾感受到更立體的視覺效果，也助力導演對意象“留白”的營造能力。最后是場景空間的畫外之意，即對電影空間“潛臺詞”的運用。這一點與運用何種技術(shù)關(guān)聯(lián)不大，更多有賴于意象引發(fā)的審美認知，是觀眾對動畫電影的具體情節(jié)、具象道具、特定物像等彌散而來的情感共鳴。如《大鬧天宮》中孫悟空扶搖直上，打碎了虛懸的“靈霄寶殿”牌匾。孫悟空作為無數(shù)人的精神凝結(jié)體，在虛構(gòu)的動畫世界中完成了打破偏見和封鎖的時代課題，振奮了一代人的精神面貌；還有《哪吒之魔童降世》中，山河社稷圖不僅是世外桃源，也是人與自然和諧共生的夢幻圖景。

3.民族樂器的曲樂與造型元素打造出的獨特東方氣韻

在動畫電影意象構(gòu)建的過程中，若放棄了音樂的參與，便失去了“立象”的重要手段。盡管當下動畫電影創(chuàng)作中對視覺效果的重視已經(jīng)被拉高到前所未有的程度，但若缺少了聲音意象的配合，再精美的畫面也無法營造生動的想象空間。中國動畫向來不缺少民族器樂的點睛運用。如在《哪吒之魔童降世》中，哪吒黑化的畫面值得一提：周身環(huán)繞的火焰己帶給觀眾極大的視覺沖擊，此時嗩吶獨奏漸起，高亢嘹亮的聲音搭配“魔童”的形象渾然天成，再搭配眾人驚愕的表情，可謂用最少的筆墨便成功塑造了人物。還有《新神榜：楊戩》的影片開頭，撰滿姓名的封神榜在時空中游蕩，所過之處皆是斷壁殘垣，畫外音配合斷斷續(xù)續(xù)的口琴聲，蕭瑟悲涼的情感瞬間躍然于銀幕之上。

（二）“生生不息”與“周而不比”的創(chuàng)作觀念

以特定題材為“象”進行分類，中國神話題材動畫電影大致有兩類創(chuàng)作形式：其一是固定“象”的開發(fā)與再創(chuàng)作，如“西游”“封神”系列；其二是重新確立新的“象”，如后續(xù)陸續(xù)產(chǎn)出的“白蛇”“山海經(jīng)”系列等。誠然，這些題材是“由新到舊”的動態(tài)過程，所以這里的概念也是一個較為流動性的概念。但無論如何發(fā)展，整體看來都呈現(xiàn)出“生生不息”與“周而不比”的兩種創(chuàng)作觀念。

1.“生生之謂易”

在神話題材動畫電影的發(fā)展中，同一題材在不同時代背景下總是常更常新的，是不斷解構(gòu)與重構(gòu)的。無論是我們熟悉的“西游”還是“封神”，其實也都是在前人的基礎(chǔ)上進行了拆解與創(chuàng)新。從《哪吒鬧?！返健赌倪钢凳馈?；從《鐵扇公主》《大鬧天宮》《金猴降妖》到《西游記之大圣歸來》，相同題材背景與同一人物的解讀是隨著時代發(fā)展一路演化的，每一版本的故事和人物形象都是符合當代發(fā)展的。我們有理由相信，上述題材隨著時間的推移，一定還會出現(xiàn)其他的發(fā)展和演變。

2.“君子周而不比”

眾所周知，開啟20世紀50-80年代中國動畫發(fā)展高峰的“中國學派”時期的重要標志，就是中國動畫人開始堅定地回歸中國動畫民族化的代表作品《驕傲的將軍》（1957）。而后經(jīng)過無數(shù)人的努力，最終有了享譽世界的“中國學派”。60年后，《西游記之大圣歸來》橫空出世，刷新了國人對中國動畫電影的既往認知，甚至引發(fā)了“自來水”①效應（即自發(fā)形成的水軍），當即重新開啟了中國動畫電影新一輪的發(fā)展。此后的中國動畫電影，逐步走出了“唯日美化”為主流的審美困境。不難發(fā)現(xiàn)，我們?nèi)〉猛伙w猛進的進步都是在做好自身特色的前提上的，是杜絕一味模仿某類動畫或單純以民眾娛樂為導向的。在發(fā)展中學習技術(shù)或理念吸納為我用，注入獨屬于中國的民族靈魂和本土精神，摒棄單純的“拿來主義”。正是這種創(chuàng)作觀念開啟了中國動畫新一輪的發(fā)展，這也是中國動畫電影創(chuàng)作中體現(xiàn)的文化自信，既不媚外，更不媚人。

四、民族與詩意：動畫電影意象共同體的外在表現(xiàn)與文化表達

動畫電影作為新時代背景下文化傳播的重要載體之一，必須重視其本身的審美觀念與立意表達。落實在神話題材動畫電影中各意象的運用上，各要素分而各立，合而一體，流動性地搭建新時代動畫電影的受眾審美。正是這種受眾審美的合力構(gòu)成了動畫電影意象共同體。無論是“象”的運用亦或是對“意”的融合，其本質(zhì)都是為了達成這一目標?？v觀神話題材動畫電影的實際文本創(chuàng)作，這種創(chuàng)作實現(xiàn)途徑有兩個；其一是精神世界的物質(zhì)轉(zhuǎn)化，即以影像符號表現(xiàn)民族精神；其二是對物象的辯證統(tǒng)一，即影像符號與民族精神的和諧共生。這不僅是動畫電影意象共同體的外在表現(xiàn)，更是動畫電影的民族文化表達策略。

（一）全球化趨勢的中式美學解碼——勾畫民族文化之“象”

神話作為古人對未知事件的描述，其本身不僅蘊含著集體無意識，還飽含著對未知世界的浪漫想象。流傳至今的瑰麗故事不僅符合創(chuàng)作動畫對想象力的需要，也是中國動畫電影取之不盡的題材源泉。神話題材動畫電影正是將其進行順應時代需求的民族化再創(chuàng)作，其中最重要的創(chuàng)作目標就是以動畫審美活動勾勒民族文化意象。必須要說明，本文闡述的民族意象指的是中國精神的文化符號，“是民族精神凝練的內(nèi)核象征”②。張宜山在《中國文化精神》中解釋說“文化是一個包含多層次、多方面的統(tǒng)一的體系，或者說是許多要素形成的有一定結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)”③，這其中定然包括了蘊含在物象內(nèi)的（民族）文化意象。筆者以為，若要正確運用其中深意，可將這個意象分為文化思維、文化景觀、文化構(gòu)想三層結(jié)構(gòu)進行理解。

1.“不忘本來”的文化思維

張宗偉教授在《百年中國動畫審美創(chuàng)造之路》的座談會中表示，“對于中國特色、中國學派而言，民族化的問題是根本問題，立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，‘不忘本來是立身之本”④。亞洲第一部長篇動畫電影《鐵扇公主》在萬氏兄弟手下誕生，以動畫的方式帶給無數(shù)國人以精神層面的力量。事實上，這部開中國長篇動畫之先河的作品于中國動畫的影響，堪比《定軍山》對于中國電影的影響——創(chuàng)作與時代相符、滿足人民審美的文化作品，始終埋藏在動畫創(chuàng)作者的潛意識中，也是中國動畫創(chuàng)作人的思維根基。

2.“一體多面”的文化景觀

以近年上映的《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》為例，其故事圍繞前世、今生雙重線索展開，前一部描摹小白與許仙前世的緣分起點，其中人妖愛戀是跨越物種和生死的重大情感，后一部則將故事線索放置在小青身上，又營造了諸多與現(xiàn)實性格接近的男性形象。無論是“人和妖”還是“男與女”，其本身都是“物”層面的存在。他們彼此而立但又不會分離，如一體多面讓觀眾進行思考。情緒的介入和故事的推進為后續(xù)樹立“心象”奠定了基礎(chǔ)，也提供了更多的研究視角，突破了以往動畫電影人物扁平化的困境。當然，文化景觀絕不只是文本、視覺呈現(xiàn)這兩個維度，還要結(jié)合時代背景、風俗民情、場景、道具服飾等一同進行細致分析。

3.“美美與共”的文化構(gòu)想

文化構(gòu)想是多要素呈現(xiàn)的，也是一個國家、民族的時代形象和文化立場。欲成就這個構(gòu)想必須實現(xiàn)“‘共同體敘事的共情、共鳴與共振”①。動畫電影經(jīng)由打造藝術(shù)價值訴諸對文化構(gòu)想的闡釋，毫無疑問，這個過程是根由物象達成觀眾心象的過程，也是經(jīng)由故事升華至民族形象的過程。主要角色在落入逆境之中，掙脫不得，然而一瞬永恒的思想頓悟最終點明了“意”的生成。如在《魔童降世》中，哪吒一句“我命由我不由天”使得其人物形象一瞬間變得貼近成年人，因而打動了坐在熒幕前的觀眾。哪吒在迎接天劫咒前對雙親的跪拜，也不能只理解是單純的“孝”，還是一種與過往種種的和解與奮起，前路如何“由我自己說的算”?！缎律癜瘢簵顟臁分校怯谩笆刈o蕓蕓蒼生”確立了電影的最終基調(diào)，楊戩元神向天庭“舊勢力”揮出巨斧的那一刻，像極了當下新世代的年輕人對“舊思想”的宣戰(zhàn)。對于神話題材動畫電影而言，這些都是作為文化構(gòu)想的一部分，也是最終的民族精神的呈現(xiàn)。

（二）傳統(tǒng)文化與時代精神的再書寫——“意”無窮的詩性表達

米特里說，電影最后要達成“超越敘事意義的詩意層面”②。詩意不僅是優(yōu)質(zhì)電影的最高藝術(shù)表達，更是導演與觀眾心靈溝通的最終歸宿。但隨著當下動畫電影市場的逐步建立，一種類型化的動畫創(chuàng)作模式逐漸彌散開來。徐洲赤曾提出“強調(diào)電影的詩性，是希望電影能夠回歸真正的心靈，保持創(chuàng)作的激情，最大限度扭轉(zhuǎn)電影工業(yè)的平庸化趨勢”③。這一點建議對創(chuàng)作動畫電影依然適用。

從歷史維度來看，中國動畫詩意風格的形成產(chǎn)生于一定的過程，但毫無疑問，在百年動畫歷程中，其巔峰就是“中國學派”時期。然而，改革開放后國外動畫電影對中國市場的擠壓遠超預期，以至于中國動畫人在二十一世紀前十年進行的動畫電影創(chuàng)作幾乎變成了蒙眼過河，不停地追問是美式還是日式？其實，這種迷茫的思維“除了受資本的影響所導致的過多看重經(jīng)濟利益，而輕視藝術(shù)性，以及來自美日動畫電影的沖擊和從業(yè)人員心態(tài)上的急功近利以外，更重要的是‘中國學派自身的傳承斷代，在新視覺技術(shù)與產(chǎn)業(yè)化語境下沒能對東方神韻進行很好的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”④。如此，丟失了中華民族特有的詩意呈現(xiàn)，就等同于抽掉了中國動畫電影真正的民族之魂。

幸運的是，中國動畫新生代導演并沒有因為成長空間被國外動畫侵占，就放棄對中國本土美學的追求。盡管當下從業(yè)人員對如何借助電腦技術(shù)實現(xiàn)藝術(shù)呈現(xiàn)的效果轉(zhuǎn)化，技術(shù)水平還稍顯不足，但中國動畫電影的開發(fā)已經(jīng)走在了一個相對穩(wěn)定的道路上。這個過程不是效仿日本作者動畫或好萊塢工業(yè)動畫，這一詩意風格是視覺與聽覺的詩意風格，糅合了中國特有的時代價值、故事與人物，這一特質(zhì)在光怪陸離的神話題材動畫電影中呈現(xiàn)得更為明顯。通過張弛有度的敘事手法、音畫相合的視聽語言、立體飽滿的人物形象，鐫刻了屬于新時代的情感體驗與精神意蘊。如《姜子牙》中主角站在輪回大門前直面灑來的夕陽余暉，而后又在天梯之上對真理的不停追問；《白蛇2：青蛇劫起》的黑風洞里小青與法海的對抗運用了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作觀念中的時空概念，達成了“天地曾不能以一瞬”的具象奇觀等。可以說，在經(jīng)歷了高峰與低谷后，在明晰了功能定位、文化底蘊和技術(shù)手段后，“中國學派”播撒下的詩意種子已經(jīng)發(fā)芽。

五、結(jié)語

在當下電影工業(yè)化進程日趨完善的語境中，中國動畫電影逐漸擺脫低齡化趨勢，開始深入探索時代價值與故事內(nèi)涵和諧轉(zhuǎn)化的發(fā)展道路。運用電影意象論的理論觀點進行研究，可以為當下中國動畫電影鋪設(shè)一條新的民族化創(chuàng)作思路和以自身發(fā)展為依據(jù)的動畫電影理論框架。這個過程既要遵循中國動畫電影創(chuàng)作“生生不息”與“周而不比”的創(chuàng)作發(fā)展規(guī)律，也應秉持以精神世界的物質(zhì)觀表達、受眾價值觀轉(zhuǎn)化為內(nèi)在邏輯，達成全球化趨勢的中式美學解碼，傳統(tǒng)文化與時代精神的再書寫為外在表現(xiàn)的動畫電影意象共同體之發(fā)展趨向。此外，動畫電影意象共同體或是新時代中國動畫電影民族化展現(xiàn)的最終成果之一，其既可以形成一面彰顯中國形象的旗幟，又同步構(gòu)建了中國動畫電影的理論話語。筆者自知學識有限，且包括動畫電影意象共同體在內(nèi)的中國電影意象論也處在動態(tài)構(gòu)建的初期階段，定有不足之處以待后續(xù)深入研究進行補充，這也將是本人后續(xù)的研究動力與方向。盼此文能用作拋磚引玉之用，以待更多專家、學者加入到動畫電影意象共同體的研究之中。

基金項目：本文系河北省教育廳在讀研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)資助項目“中國‘新生代電影意境中季節(jié)意象文化內(nèi)涵研究”（項目編號：CXZZSS2023173）階段性研究成果；河北傳媒學院第14屆校級重點課題項目（研究生教育專項）“電影意象論視域下中國神話題材動畫電影的民族文化表達研究”（編號：KTYJS202202）研究成果

作者：

方仕成，河北傳媒學院研究生院2023屆碩士研究生，江西軟件職業(yè)技術(shù)大學新媒體學院教師，研究方向：影視編劇，國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作

岳文立，河北傳媒學院影視藝術(shù)學院影視文學教研室主任，副教授，研究方向：影視編劇

（責任編輯：谷明哲）

Abstract： To study Chinas contemporary animated films from the perspective of film iconography， it is necessary to consider the viewing angle and constituent subject of image. Based on this， the creative thinking with unique national characteristics can be achieved， and the image community of contemporary animated films can be constructed on top of that. This paper analyzing from the starting viewpoint of Chinese myth-themed animated films， the creative expression of abstracting images from viewing， and using imagery to express meaning as well as the creative concept of life and growth in nature， and broad-minded but not partisan act as the support for the internal structure of image community of contemporary animated films; while outlining the “image” of nation and the style of poetic “meaning” from these three perspectives including cultural thinking， cultural landscape and cultural conception act as its external manifestation and its strategy for cultural expression.

Key Words： Military Film， Chinese Animated Film， Imagery Community， National Cultural Expression