基于形式分析理論的瀘縣宋代啟門石刻文化藝術(shù)價值探析

孫妍　周思成　鄭軼

摘要：本文基于法國史家福西永的形式分析理論，對四川省瀘縣出土的宋代啟門石刻進(jìn)行整體與局部形式上的分析，總結(jié)了石刻制作工藝對瀘縣啟門石刻的影響，同時結(jié)合視覺審美的一般規(guī)律與時代的背景特征，從比例尺度、空間感、視覺效果、輪廓線條的方面進(jìn)行分析，展現(xiàn)了南宋四川地區(qū)石刻的獨(dú)特風(fēng)貌，揭示出四川瀘縣宋代啟門石刻所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格及其背后蘊(yùn)含的深刻文化內(nèi)涵，使人們加深對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，提升民族文化軟實(shí)力。

關(guān)鍵詞：形式分析理論 啟門石刻 藝術(shù) 文化

一、引言

四川省宋墓瀘縣出土的大量隨葬器物題材豐富，特色突出，主要包括戲劇題材、軍事題材和啟門圖，這三類題材不僅數(shù)量多，而且也在地域性和時代性上表現(xiàn)出鮮明特色，其中啟門圖題材在墓室壁畫中具有深刻的價值。本文基于福西永（Henri Focillon）的形式分析理論，深刻挖掘?yàn)o縣宋墓啟門石刻內(nèi)含的文化價值及藝術(shù)價值，以期從比例尺度、空間感、視覺效果、輪廓線條等視角，加深瀘縣宋代啟門石刻審美意義上的價值，提升文化認(rèn)同聚力。

二、福西永形式分析理論的啟示

二十世紀(jì)以來，從方法論的角度研究西方的藝術(shù)史對世界各國藝術(shù)史的研究產(chǎn)生了巨大的影響。從本質(zhì)上看，藝術(shù)研究依然是形式、風(fēng)格、審美、價值鑒賞的問題。其中，形式分析主義研究占據(jù)主流的今天，解釋形式分析主義的視角以及方法系統(tǒng)，對世界各地、各類藝術(shù)史研究者有著巨大的影響，形式分析主義在藝術(shù)分析中被應(yīng)用、演化、發(fā)展，甚至分裂。

形式主義理論以瑞士學(xué)者海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）提出的形式與風(fēng)格理論為先導(dǎo)，英國畫家、批評家和策展人羅杰·弗萊（Roger Fry）對這一理論表示支持并將其用于現(xiàn)代藝術(shù)的研究，后再經(jīng)法國藝術(shù)史家亨利·福西永（Henri Focillon）研究闡釋、發(fā)展，以及美國評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）等人進(jìn)一步在現(xiàn)代藝術(shù)批評實(shí)踐中發(fā)展運(yùn)用，①形式主義學(xué)派認(rèn)為，應(yīng)該從藝術(shù)作品的材料、構(gòu)圖、形狀、色彩、線條等形式特性方面進(jìn)行研究，而不是從作品所描繪的形象、故事或理念再現(xiàn)入手討論。②同時在形式主義學(xué)派中，以福西永的理論最具方法論色彩，并且與弗萊、格林伯格等針對現(xiàn)代藝術(shù)的形式研究不同，福西永形式分析理論的重點(diǎn)在于對古代藝術(shù)品的研究。雖然具有文化背景的差異，但由于方法論的通用性，福西永形式主義理論為我們回望宋代石刻藝術(shù)品提供了兩點(diǎn)啟示。

第一，福西永的藝術(shù)史研究建立在藝術(shù)進(jìn)化論的基礎(chǔ)之上。他以獨(dú)特的歷史時間結(jié)構(gòu)理解藝術(shù)史，他的形式發(fā)展進(jìn)化理論，打破了人類的時間中年表式的時間觀念，為我們建立起了一個整體的形式分析的觀念。③福西永認(rèn)為一個時代的藝術(shù)既包含當(dāng)下出現(xiàn)的風(fēng)格，也包含過去遺留下來的風(fēng)格，以及將來早熟的風(fēng)格，藝術(shù)史發(fā)展的現(xiàn)在、過去、未來互相包含、互相融合。④這種時間概念在研究不同空間地域的藝術(shù)品方面有著很大的優(yōu)勢。

第二，福西永認(rèn)為，藝術(shù)家就像作家一樣，情感即形式。同時福西永明確了：“一件藝術(shù)品既是物質(zhì)，又是精神；既是形式，又是內(nèi)容。①”“藝術(shù)主要就為了觀看而創(chuàng)作的。空間是它的王國，（這種空間）是經(jīng)過某種藝術(shù)處理的空間，這種技術(shù)可定義為材料與運(yùn)動。一件藝術(shù)作品是空間的尺度，它就是形式；而作為形式，它就得首先讓我們認(rèn)識它。②”福西永在論述形式的本質(zhì)時引用巴爾扎克的政治短論文章里的話：“一切皆是形式，生命本身就是形式。③”并進(jìn)一步地闡釋：“生命是形式，形式是生命的樣式，藝術(shù)形式關(guān)系存在于藝術(shù)作品之中，存在于不同作品之間，它就是整個宇宙的一種秩序，一種隱喻。藝術(shù)作品是其形式得以存在的實(shí)體，藝術(shù)是由藝術(shù)作品創(chuàng)造出來的，并非產(chǎn)生于藝術(shù)家的意圖之中。藝術(shù)作品的存在是有形的，是由這種向外的空間轉(zhuǎn)化而呈現(xiàn)出來的。但藝術(shù)中的形式主要不是指線條和色彩，而是一種動力結(jié)構(gòu)。根據(jù)創(chuàng)作者自己的需求，來處置藝術(shù)作品空間、定義結(jié)構(gòu)，甚至創(chuàng)造藝術(shù)形式所必需的空間，是創(chuàng)造藝術(shù)價值的必要條件④”。

二、四川瀘縣宋代墓葬概述

南宋時期，社會、藝術(shù)、文化等諸多領(lǐng)域快速發(fā)展，道教、佛教和儒家思想文化盛行，孕育出了獨(dú)特的墓葬藝術(shù)，其中，地處四川盆地的石室墓葬是當(dāng)時最重要的墓葬類型，其影響力深遠(yuǎn)而持久，非常具有典型性，在中國古代墓葬藝術(shù)中占有重要地位，而其中瀘縣宋墓的發(fā)掘?yàn)槲覀兩钊胩骄磕纤螘r期四川地區(qū)的歷史文化提供了寶貴的線索，具有極其重要的意義。

2002年10月27日，在瀘縣發(fā)掘共出土了85件各種石刻、隨葬品，其中青龍鎮(zhèn)一號、二號、三號墓和喻寺鎮(zhèn)一號墓的后壁龕上有啟門圖，以及侍從石刻中有三例啟門圖像和兩例啟幔圖像。

在瀘州宋代墓葬石刻中，啟門圖是一種極具代表性的典型圖式，此次出土的宋代石刻樣式精美，為我們研究宋代歷史文化提供了豐富的史料。瀘縣宋墓石刻的題材大多是來自世俗生活，石刻構(gòu)圖精妙、形象生動、主題突出、雕刻技藝高超，不僅在不同程度上反映了南宋時期四川地區(qū)的社會經(jīng)濟(jì)、民風(fēng)民俗、建筑風(fēng)格和喪葬文化等歷史信息，而且為我們研究宋代社會經(jīng)濟(jì)生活史，提供了強(qiáng)有力的實(shí)物例證。同時，瀘縣宋墓較我國其他地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的宋遼金時期的磚雕墓和壁畫墓更具有濃厚的地方特色，精美的浮雕石刻，在一定意義上來講是對四川地區(qū)石刻藝術(shù)的歷史傳承。

三、瀘縣啟門石刻基本形式分析

（一）整體形式分析

福西永認(rèn)為，“一種確定的風(fēng)格不只是形式的生命中的某個階段，也不是生命本身：他是形式的環(huán)境，也是同質(zhì)的、一致的環(huán)境，人類就是在這環(huán)境中活動與呼吸?！雹轂o縣的宋代墓葬與傳統(tǒng)的帝王陵墓有所不同，從墓室規(guī)格來看，墓主人官品普遍不高，更多是由當(dāng)?shù)氐牡胤焦賳T或富裕家庭所建，墓葬圖像反映出墓主人最為直接的需求，他們渴望在彼岸的世界創(chuàng)造出和當(dāng)下一樣富足的生活環(huán)境。墓地內(nèi)雕刻的石刻圖像精美，主題形象鮮明，構(gòu)圖生動，技法高超，極富藝術(shù)魅力，也體現(xiàn)了南宋時期四川的整體藝術(shù)水平。

整體的造型是由多個個體部分有機(jī)地構(gòu)成，形成整體體積的表現(xiàn)，因此在對整體造型進(jìn)行分析的時候，可以將部分的個體獨(dú)立并進(jìn)行逐一分析。然而這并不意味著要割裂各個部分構(gòu)成要素與作品之間的聯(lián)系，從而形成獨(dú)立的個體，而是要把所有關(guān)于形式的討論都構(gòu)建在物質(zhì)的實(shí)體之上，同時運(yùn)用福西永形式解構(gòu)理論，“雕塑的軸線向我們交代了它的運(yùn)動；外形交代了輪廓的多重性；比例交代了各部分之間的關(guān)系；造型則交代了光線的分布。”⑥以瀘縣啟門石刻實(shí)體為例，進(jìn)行深入分析，需要從比例、軸線、輪廓等多個角度進(jìn)行剖析。

1. 啟門石刻的比例

在福西永形式分析理論中，形式要素具有某種指示符價值，而風(fēng)格是通過它的尺度而得到確證的，因此強(qiáng)調(diào)了比例和尺度對作品整體風(fēng)格的重要性⑦。福西永深入探究了愛奧尼亞柱式⑧和多里克柱式⑨的發(fā)展歷程，繼而探討了研究尺度的變化與歷史。將這種分析方法運(yùn)用于瀘縣啟門石刻的分析中可以看到，啟門門扇的寬度約占整個石刻高度的三分之二左右，這種比例安排既不會顯得過于單薄，又不會感到壓抑局促，同時也給人以穩(wěn)定感，門扇根據(jù)比例分為格眼、腰華板、障水板三段，長度比例大概2：1：2，寬窄一致。啟門人占據(jù)整個畫面中心位置，其人物與門扇之間的比例與真實(shí)生活中的比例大多一致，部分啟門石刻中啟門人做主觀能動性處理，相比現(xiàn)實(shí)生活中的形象，顯得更加高大，與現(xiàn)實(shí)生活形成區(qū)分，突出以人物為主體，形態(tài)刻畫精準(zhǔn)，身體比例協(xié)調(diào)，面部表情自然，服飾細(xì)節(jié)處理精細(xì)，整個畫面呈現(xiàn)出端莊典雅之美感。（圖1）

2. 啟門石刻的軸線

在福西永理論中，軸線確立了運(yùn)動，是雕塑作品中最具抽象意味的形式，也是雕塑最為核心的形式。同時軸線作為幾何學(xué)概念，是一條垂直于畫面并貫穿始終的線段，在視覺感受上起到引導(dǎo)視點(diǎn)的作用。瀘縣啟門石刻是以中軸線形式存在的，從不同的視角來觀察人像的輪廓和門的形制，其變化多種多樣，生動而又形象。從整體和局部來展開分析軸線，第一條軸線從兩扇門中間的部分出發(fā)，沿縱向延伸至整件作品，將其分割為兩部分，這條軸線被視為整件作品的中心，它將石刻的各種構(gòu)成部分精確地安排在其中軸線左右兩側(cè)，第二條軸線為啟門人的形象，以人物的中心為軸心，也是整個石刻最為核心的形式，動作左右大致對稱，符合了人體的構(gòu)造的規(guī)律，身體的主軸線與整體的軸線并不重合，身體的軸線在整體的左側(cè)或右側(cè)，人物與門之間距離形成了一種開門動勢，虛實(shí)的結(jié)合營造了其空間感、運(yùn)動感，更加具有世俗化的向往生命回歸的意義。（圖2）

3. 啟門石刻的輪廓

瀘縣啟門石刻是形成于三維立體空間中的，因此輪廓的塑造需要考慮三個方面因素，即物體本身的結(jié)構(gòu)形狀、所處的環(huán)境以及藝術(shù)家自身的創(chuàng)作理念。石刻在三維特殊的空間中能得到更為豐富的構(gòu)成形式。特別是實(shí)體空間中的體塊與輪廓，對比二維的平面空間能顯示出無限的可能性與變化性。福西永形式理論中提到：“當(dāng)我們環(huán)繞雕像走動時，輪廓以一百種方式使空間成為形象”①。瀘縣啟門石刻藝術(shù)技法很大程度上受到了繪畫的影響，門扇的輪廓采用淺浮雕的手法，通過線條的疏密排列組合成富有節(jié)奏感的形體，在實(shí)體空間中營造出層次分明的縱深感，這種輪廓的塑造方法充分發(fā)揮了藝術(shù)家的主觀能動性，啟門人的輪廓運(yùn)用高浮雕的方式，形成三維立體的效果。運(yùn)用不同雕刻手法來區(qū)別輪廓，更加突出地表現(xiàn)了啟門人的形象，還原了生活的場景，給人不同的視覺感受。

綜上所述，運(yùn)用福西永形式的理論對瀘縣啟門石刻在整體形式上進(jìn)行了分析，遵循了形式的風(fēng)格的審美觀念，注重整體的表達(dá)，在比例、軸線、輪廓等諸多方面均有著獨(dú)到之處，展現(xiàn)了南宋時期四川地區(qū)石刻的獨(dú)特風(fēng)貌和啟門石刻的形式特征。

（二）局部形式分析

在瀘縣宋代啟門石刻中，門是一種具有重要意義的建筑元素，門將墓葬內(nèi)部可以表現(xiàn)的現(xiàn)存實(shí)體空間與那些不便表達(dá)或不能制作或想象中的空間聯(lián)結(jié)起來，更進(jìn)一步拓展了空間，實(shí)現(xiàn)多重內(nèi)涵，并使得墓葬在想象中不再是一個封閉性的結(jié)構(gòu)。古人在建造墓葬時，在門的雕花上運(yùn)用高浮雕與淺浮雕的技法，門上出現(xiàn)圖種類多樣，其中花卉類作為“裝飾化”的元素最為常見。古人將四季花卉作為一年景象的代表，雕刻或繪制在墓室中，借此表達(dá)四季輪轉(zhuǎn)、時間永固之意，同時在花卉的雕刻上，不主要以固定、刻板的內(nèi)容來呈現(xiàn)內(nèi)容，而是更具生活化的特點(diǎn)，同時，擁有濃郁的地域特色。

根據(jù)啟門人的差異，大致可將啟門圖劃分為三大類：女子啟門圖、男子啟門圖和多人啟門圖。多人啟門圖中，啟門人數(shù)量不等，有老幼婦孺之分。在這三類啟門圖中，女子啟門圖的出土數(shù)量最多，也是最具代表性和獨(dú)特性的啟門圖，如瀘縣青龍鎮(zhèn)一號墓左側(cè)右側(cè)壁龕及女侍（圖3），在左側(cè)壁龕中右扇門前高浮雕一女侍，高 0.91米，人物面相豐滿、圓潤，體態(tài)秀麗端莊。右臂彎曲上抬置于胸前，手部已有殘損，左臂向外伸出，并用手托托盤，盤內(nèi)盛食物，但是盤及盤內(nèi)所盛物已經(jīng)被風(fēng)蝕、損毀嚴(yán)重；右側(cè)壁內(nèi)同樣刻雙扇門，門前運(yùn)用高浮雕的技法雕刻一侍女，高0.88米，頭綰高，但面部因風(fēng)蝕已模糊，右手在上，左手在下，捧一圓形盒。右側(cè)壁龕侍女在整體形態(tài)上略顯年邁。

（三）石刻技術(shù)分析

與沃爾夫林等人提出的形式與風(fēng)格理論不同，在福西永的理論系統(tǒng)中，“沒有物質(zhì)藝術(shù)就不能存在：沒有物質(zhì)藝術(shù)將不能稱其為藝術(shù)?！雹谕ㄟ^對材料進(jìn)行分析，認(rèn)為物質(zhì)材料在形式當(dāng)中所起的作用是積極的。在其代表作《形式的生命》一書中，風(fēng)格的概念同樣適合于包括生活的藝術(shù)在內(nèi)的一切事物，受到了材料與技術(shù)的限制，造型藝術(shù)大多是具有物質(zhì)性的，需要有具體的物質(zhì)媒介。材料與技術(shù)作為物質(zhì)的媒介進(jìn)行表現(xiàn)，使得觀者更加具有具身性，物質(zhì)與作品具有聯(lián)系性，通過材質(zhì)與技法能凸顯作品的形式與特點(diǎn)，但同時作品也會受到材質(zhì)與技法的制約。

宋代瀘縣墓葬石刻造型體現(xiàn)了中國雕塑造型具有的形式特征和審美價值取向，尤其是在構(gòu)圖布局、造像題材、雕刻技藝等方面都取得了卓越成就，其中雕刻技法也影響了瀘縣石刻的形式。福西永形式主義理論中提出“材料的內(nèi)部隱含著一種明確的技術(shù)定數(shù)”，原材料的使用是制約藝術(shù)作品制作工藝選擇的首要要素。

在宋代瀘縣的石刻作品中其主要使用原料為石材，在雕刻技法中，高浮雕雕刻是最為普遍的一種雕刻工藝，指的是將石頭表面的紋理雕刻成凸起的形狀，呈現(xiàn)出半立體的雕刻形態(tài)，具有明顯的立體感和裝飾性，與繪畫藝術(shù)相結(jié)合，最終創(chuàng)造出精美的石刻圖案。①高浮雕在空間上運(yùn)用很小的范圍就能呈現(xiàn)精美的效果，同時具有裝飾性，還能夠滿足不同的設(shè)計(jì)和裝飾需求。瀘縣宋墓啟門石刻中的啟門人多運(yùn)用高浮雕雕刻的手法，雕刻造型準(zhǔn)確、表情傳神，在整體的藝術(shù)表現(xiàn)上還運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的線條藝術(shù)語言，呈現(xiàn)豐富多樣的效果，形式以多層次的造型為主呈現(xiàn)，運(yùn)用形體的空間變化和夸張的造型處理，給予人們視覺上的強(qiáng)烈震撼，讓人們深深感受到宋代石刻的藝術(shù)魅力。

除了高浮雕技法，在瀘縣宋代石刻中淺浮雕技法的運(yùn)用也非常獨(dú)特。淺浮雕形式以單層次的造型為主呈現(xiàn)，使得它們能夠在視覺上給人以強(qiáng)烈的壓縮感，從而營造出一種平面化的視覺效果，并且淺浮雕在形式上與繪畫更接近，因此也決定了該工藝并不只依賴于實(shí)體的結(jié)構(gòu)和空間的感受來形成立體的效果，而是通過繪畫的透視技巧和錯覺處理等手段來增強(qiáng)空間感。②淺浮雕其精湛的技藝尤其體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)表現(xiàn)和局部處理上，將淺浮雕與高浮雕技術(shù)合理組合，構(gòu)建了具有歷史文化價值和藝術(shù)價值的藝術(shù)品。

四、瀘縣啟門石刻審美特征分析

在對啟門石刻的基本形式進(jìn)行詳細(xì)分析，體會其蘊(yùn)含的形式美感與表達(dá)的特征與意義的同時，也要對瀘縣啟門石刻運(yùn)用形式主義理論的方法，綜合考慮其構(gòu)成形式。除了材料與技術(shù)的變形以外，福西永所言的形式的變形還包括形狀的變形以及空間處理方式上的變形。③

（一）整體結(jié)構(gòu)穩(wěn)定

四川瀘縣啟門石刻整體視覺方面：整體結(jié)構(gòu)關(guān)系的均衡與穩(wěn)定關(guān)系，是指每個部分所占比重以及其與整體之間的關(guān)系；畫面各部分之間的協(xié)調(diào)統(tǒng)一；以及各個組成部分之間大小、高低、長短等方面的對比關(guān)系。在整個畫面中，無論是人物還是花卉動物紋樣，他們的姿態(tài)、表情、動作等各方面都要相互呼應(yīng)，達(dá)到和諧一致的狀態(tài)。瀘縣啟門石刻為了在構(gòu)成中達(dá)到視覺上的平衡與穩(wěn)定，常采用對稱式的構(gòu)圖方式。例如在同一塊啟門石刻左右兩扇門中，進(jìn)行了元素的調(diào)節(jié)，刻畫相對對稱的花卉、植物或動物紋樣。紋樣通常處于相同的高度位置，彼此之間呈軸線對稱排列，這樣既突出了啟門人的主體位置，又不會顯得呆板單調(diào)，石刻的整體造型為中軸對稱的布局，帶給受眾以強(qiáng)烈的視覺平衡感。

（二）比例尺度協(xié)調(diào)

在瀘縣啟門石刻中，比例尺度是非常重要的一個環(huán)節(jié)，因?yàn)樗苯佑绊懙秸麄€石像的美感和真實(shí)感，正確的比例是瀘縣啟門石刻造型的基礎(chǔ)，是一種抽象藝術(shù)形式，是根據(jù)實(shí)用功能的需求，結(jié)合各方面的因素，以及人們的審美愛好和欣賞習(xí)慣等形成的。

瀘縣啟門石刻整體的比例，寬度約占整個石刻高度的三分之二左右，門扇根據(jù)比例分為格眼、腰華板、障水板三段，長度比例大概2：1：2，寬窄一致的造型的并不是一成不變的，隨著構(gòu)成與影響因素的變化也會隨之發(fā)生改變，瀘縣啟門石刻造型的比例尺度只是形式的一個方面，構(gòu)成完整的瀘縣啟門石刻造型需要結(jié)合整體的因素再進(jìn)行多方面綜合的考慮。因此瀘縣啟門石刻造型的比例關(guān)系會讓人感受到強(qiáng)烈的視覺和諧感，在其組成部分中，瀘縣啟門石刻中啟門人的是其視覺比例中的關(guān)鍵所在，它對整個石刻作品進(jìn)行了精確的分割，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺和諧感。

（三）空間感合理

空間感會給造型帶來不同的視覺感受，通過透視與線條營造空間感，瀘縣啟門石刻的整體視覺方面運(yùn)用人們的日常生活的場景從而使得空間平衡安定。

在瀘縣啟門石刻中，空間感的合理應(yīng)用也是至關(guān)重要的?？臻g感主要分為兩個方面，一是物象本身的體積感；二是物象所處環(huán)境的空間感。物象本身的體積感主要依靠線條的流暢和轉(zhuǎn)折來實(shí)現(xiàn)，例如在啟門人的身體部位，通過流暢的曲線勾勒出身體的輪廓，同時在線條的轉(zhuǎn)折處，則巧妙地運(yùn)用了角度的變化，使人物形象更加生動自然。除此之外，還有物象所處環(huán)境的空間感，瀘縣宋墓空間中門的位置與墓室的入口相對，具有顯著的特殊性和重要性。大多數(shù)啟門石刻位于整個墓室的視覺中心，其中一側(cè)門扉呈微微開啟的樣式，在空間上暗示和強(qiáng)調(diào)了門后的世界，在視覺上拓展了更多的想象空間，從而彰顯了門后空間的重要性，盡管這個空間并非實(shí)際存在。

（四）視覺效果動感

動感可以有兩種的表示方式：速度感和軌跡感，速度感是觀賞者感受到的主觀速度，它是對運(yùn)動的感知與瞬時感受，而軌跡感是由觀賞者的觀看路徑暗示出的主觀軌跡。

瀘縣啟門石刻在形式構(gòu)成方面，運(yùn)用精湛的高浮雕和淺浮雕雕刻技藝，營造出“具有傾向性張力”的精致造型，產(chǎn)生豐富的運(yùn)動感。在瀘縣啟門石刻的視覺效果中，動態(tài)感主要體現(xiàn)在運(yùn)動的瞬間，即刻產(chǎn)生的力與動勢，通過石雕的形體、線條、色彩等多種手法，展現(xiàn)出一種力量感和生命活力。強(qiáng)調(diào)了開門的運(yùn)動勢態(tài)，產(chǎn)生了開門動勢速度感，其運(yùn)動方向一般為向內(nèi)的趨勢，產(chǎn)生了運(yùn)動軌跡感效果。

（五）輪廓線條柔和

在瀘縣宋代墓葬中發(fā)現(xiàn)的精美石刻，不僅展示了當(dāng)時人們的生活狀態(tài)，更是“復(fù)制”日常生活中最具代表性的一部分，它以其獨(dú)特的視角，將南宋時期的真實(shí)景象完整地呈現(xiàn)出來。雕刻手法采用高浮雕，主要運(yùn)用的手段是線條，瀘縣的啟門石刻墓室里的雕塑技藝精湛，筆法流暢，人物形象栩栩如生，描繪出了人物的心理和身份特征，充滿了濃濃的生活氣息。從雕刻的線條來看，門扇的線條精細(xì)細(xì)膩，上繁下簡；侍者的線條概括簡練，筆筆到位，勾勒出侍人生動的面容，有著南宋時期繪畫用線的典型特征。石刻作品的線條繁復(fù)，錯落有致而富有節(jié)奏感，營造出一種獨(dú)特的旋律、意境和韻律，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。

五、結(jié)語

瀘縣的宋代墓葬藝術(shù)反映了南宋時期瀘縣地區(qū)的民間文化、藝術(shù)以及思想，是歷史時代的縮影與寫照，通過豐富的整體形式，達(dá)到了表意的目的。它既是社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，也是物質(zhì)生產(chǎn)水平提高的結(jié)果，同時還反映了當(dāng)時人們的精神追求和審美情趣。福西永以其獨(dú)特的視角和方法為我們提供了一種別具一格的形式理論，運(yùn)用其形式主義理論對瀘縣宋墓啟門石刻形式進(jìn)行分析，從比例、軸線、輪廓的角度，通過變形的基本原理和風(fēng)格的基本原理為我們解釋了形式的生命與風(fēng)格的演變。在對石刻的技術(shù)進(jìn)行分析的過程中，瀘縣宋代啟門石刻受到材料與技術(shù)的影響給人帶來了強(qiáng)烈的視覺感受。其在形式上表現(xiàn)出明顯的平衡與穩(wěn)定原則，并且在整體的結(jié)構(gòu)、比例尺度、空間感、動態(tài)視覺效果與輪廓線條等方面都得到了很好的處理，這些特征共同構(gòu)建了瀘縣啟門石刻的形式美，一方面，成為后來研究古代四川石刻藝術(shù)的寶貴資料，體現(xiàn)了形式理論對于今天的藝術(shù)界的啟發(fā)意義；另一方面，通過他者的理論視角，加深人們對中國藝術(shù)價值的認(rèn)知及認(rèn)同，為推進(jìn)我國社會主義文化強(qiáng)國建設(shè)助力。

基金項(xiàng)目：四川網(wǎng)絡(luò)文化研究中心 2023 年課題《基于對抗生成網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的四川石刻植物紋樣智能生成藝術(shù)研究》（WLWH23-16）

作者：

孫妍，四川師范大學(xué)，助教，碩士研究生，研究方向：文化遺產(chǎn)保護(hù)、數(shù)字媒體藝術(shù)

周思成，四川師范大學(xué)，助教，碩士研究生，研究方向：文化遺產(chǎn)保護(hù)、數(shù)字媒體藝術(shù)

鄭軼，四川師范大學(xué)，副教授，碩士研究生，研究方向：文化遺產(chǎn)保護(hù)、數(shù)字媒體藝術(shù)

（責(zé)任編輯：曹翊鈞）

Abstract： This article is based on the formal analysis theory of the French art historian Fuxi Yong， and analyzes the overall and local forms of the Song Dynasty tomb opening stone carvings unearthed in Luxian County， Sichuan Province. It summarizes the influence of stone carving production technology on the Luxian opening stone carvings， and combines the general laws of visual aesthetics and the background characteristics of the era to analyze from the aspects of scale， spatial sense， visual effect， and contour lines， It showcases the unique style of stone carvings in the Sichuan region of the Southern Song Dynasty， revealing the artistic style presented by the opening stone carvings of Song tombs in Luxian County， Sichuan， and the profound cultural connotations hidden behind them， deepening people's understanding of traditional culture and enhancing the soft power of national culture.

Key Words： Formal Analysis Theory，Qimen Stone Carvings，Art，Culture