探究鋼琴組曲《羅作與山歌》對(duì)彝族音樂(lè)元素的運(yùn)用

張瀾

［摘?要］?《羅作與山歌》是張朝先生結(jié)合云南民族音樂(lè)元素所創(chuàng)作的一部鋼琴組曲。該作品以云南省玉溪市元江哈尼族彝族傣族自治縣洼垤鄉(xiāng)、云南省紅河哈尼族彝族自治州紅河南岸區(qū)域的舞蹈音樂(lè)為元素進(jìn)行創(chuàng)作，并具有云南省紅河哈尼族彝族自治州紅河北岸區(qū)域聲樂(lè)體裁“海菜腔”的韻味。這部作品吸收了傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化，并具有十分嚴(yán)密的創(chuàng)作邏輯性，使鋼琴音樂(lè)具有明顯的民族性風(fēng)格特征。

［關(guān)鍵詞］?羅作；山歌；撒尼支系；尼蘇支系；海菜腔

［中圖分類號(hào)］J657?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2023）12-0155-03

鋼琴組曲《羅作與山歌》包含《羅作》《山歌》《羅作》三首鋼琴曲。第一首作品中音樂(lè)元素取材于云南省玉溪市元江哈尼族彝族傣族自治縣洼垤鄉(xiāng)的舞曲，第三首作品則是以云南省紅河哈尼族彝族自治州紅河縣阿扎河鄉(xiāng)的垤施村舞蹈為素材，這里的紅河垤施舞蹈有“羅作”之稱。第二首《山歌》是自創(chuàng)的新旋律，沒(méi)有任何民間素材，但具“海菜腔”風(fēng)味。

“羅作”是興于云南省紅河哈尼族彝族自治州的一種民間傳統(tǒng)舞蹈，該舞蹈源于踩蕎麥時(shí)的動(dòng)作，在遠(yuǎn)古的農(nóng)耕時(shí)代初期，能以此作為人們互相交流感情、共同娛樂(lè)的一種工具，于2008年被列為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。“海菜腔”是一種長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)的山歌，其結(jié)構(gòu)復(fù)雜，曲調(diào)優(yōu)美?！昂２饲弧庇址Q“石屏腔”，興于云南紅河北岸石屏、建水一帶。海菜腔與“四腔”“五山腔”“山藥腔”被稱為“滇南四大腔”，于2006年被列為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

一、《羅作》中撒尼支系的音樂(lè)元素

彝族祖先為生存發(fā)展的需要產(chǎn)生了分支，有武、乍、糯、恒、布、慕六個(gè)分支，分別遷徙到云南、四川、貴州、廣西等地，長(zhǎng)期歷史發(fā)展形成較多彝族支系。目前較大的幾個(gè)支系是阿細(xì)、撒尼、聶蘇等。普忠良.中國(guó)彝族［M］.寧夏人民出版社，2013年版，第6頁(yè)第一首作品中的民族音樂(lè)元素則取材于撒尼支系。

（一）撒尼支系的音樂(lè)素材

第一首《羅作》的主題動(dòng)機(jī)源于張朝先生的采風(fēng)所得，以及云南省玉溪市元江哈尼族彝族傣族自治縣洼垤鄉(xiāng)的舞曲。張朝先生稱其為“三馬頭”人的音樂(lè)，“三馬頭”是“撒摩徒”的音譯，而“撒摩徒”“撒尼”“撒梅”都為彝族的同一支系。

“撒摩族”最早源于“徙莫祗蠻”，它是南北朝以后從僰、叟、昆明中分化出來(lái)的一個(gè)混合集體。《新唐書·南蠻傳下》曾有記載：“爨蠻之西，有徙莫祗蠻、儉望蠻。貞觀二十三年（公元649年）內(nèi)屬，以其地為傍、望、覽、邱、求五州，隸郎州都督府（駐今曲靖）。”求州之地，萬(wàn)歷《云南通志》卷三澂江府《沿革》說(shuō)在新興州，即今玉溪。

于中.云南民族史［M］.云南大學(xué)出版社，1994年版，第120頁(yè).

洼垤鄉(xiāng)歷來(lái)被鄰縣、鄰鄉(xiāng)的彝族同胞稱之為“撒摩徒”，將洼垤的山川河流稱之為“摩徒山”，又把居住生活在洼垤鄉(xiāng)的彝族人民稱之為“摩徒濮”（即摩徒人）?！叭R頭”是“撒摩徒”的同音字，無(wú)實(shí)質(zhì)意義，真實(shí)的地名應(yīng)該是“撒摩徒”。其實(shí)，“撒摩徒”“撒摩都”“些莫徒”“撒尼”“撒梅”“子君”（“自杞”），都是同一個(gè)彝族支系。只是受地區(qū)性方言的制約，在書寫方面出現(xiàn)了某些差異而已。白仲和.洼垤鄉(xiāng)“三馬頭”稱謂的由來(lái).彝族文化網(wǎng)絡(luò)博物館，2009年

譜例1為張朝先生所采錄的舞曲。經(jīng)改編呈現(xiàn)為第一首《羅作》主題動(dòng)機(jī)，為使主題動(dòng)機(jī)更具民族氣質(zhì)，將第二、三拍節(jié)奏改為三連音，貫穿整首作品不斷迂回。作曲家發(fā)掘原曲具有四、五、八度音程發(fā)展特點(diǎn)，其旋律走向“sol—re—mi—do”普遍存在于民族音樂(lè)中，張朝先生將其視為民族共性，把mi改為la，僅修改一個(gè)音，使旋律走向變?yōu)椤皊ol—re—la—do”，將四、五、八度音程的特點(diǎn)貫穿全曲。第一首《羅作》的主題動(dòng)機(jī)僅運(yùn)用2小節(jié)原素材，且原素材通過(guò)幾番創(chuàng)新后在新曲中已失去原貌，新的主題動(dòng)機(jī)既是作曲家創(chuàng)作思維的實(shí)踐承載體，又是古樸樂(lè)曲煥然新生的第二生命體。

（二）鮮明的“羅作”音樂(lè)元素

第一首《羅作》中蘊(yùn)含了大量云南省紅河哈尼族彝族自治州的民族舞蹈“羅作”的音樂(lè)元素，具有鮮明的地域性與原始性。在創(chuàng)作過(guò)程中，張朝先生遵循既要保留明顯的民族特點(diǎn)、充分展示民族風(fēng)味，又要留其精華、留其民族個(gè)性、去其民族共性，使鋼琴作品中蘊(yùn)含著“羅作”舞蹈的音樂(lè)特征，做到民族舞蹈“鋼琴化”。

1.“羅作”的節(jié)奏型

“三步弦”為“羅作舞”中的一種舞步，此類舞蹈音樂(lè)皆以三連音為主要節(jié)奏型，舞蹈動(dòng)作以三為一單元，如三步一轉(zhuǎn)身、三次斗腳、三次斗肩等。

云南省紅河哈尼族彝族自治州群眾藝術(shù)館.彝族曲子/舞曲選集［M］.1983年，第12頁(yè).第一首《羅作》中運(yùn)用大量三連音節(jié)奏型，使其成為固定音型。樂(lè)曲拍號(hào)為4/4拍，但重音標(biāo)注在首拍與尾拍上，使其聽覺(jué)效果為3+1的形式。與“三步弦”具體描述相似，對(duì)應(yīng)“三步一轉(zhuǎn)身”的特點(diǎn)。三連音能使音樂(lè)體現(xiàn)出寬廣與大氣，也呼應(yīng)“三步弦”舞蹈動(dòng)作以“三”為單元的特征。

2.“羅作”的舞步

“斗腳”是“羅作舞”中兩人相對(duì)踢腳的對(duì)舞，動(dòng)作靈活，并逐漸加快，越“斗”越激烈。作品9至14小節(jié)中，音程關(guān)系由三度擴(kuò)至四度、五度，后至八度?？楏w由空五度上下半音級(jí)進(jìn)構(gòu)成，末尾以雙音向上音階推進(jìn)樂(lè)曲情緒。其種種作曲技法使音樂(lè)情緒逐步推進(jìn)，愈演愈烈，如同“斗腳”一般。旋律與織體皆用跳音表達(dá)“斗腳”過(guò)程中的“動(dòng)作靈活”，旋律音域擴(kuò)大與伴奏音階上行演繹“逐漸加快、越斗越激烈”。此特征每次出現(xiàn)在主題動(dòng)機(jī)之前，用“斗腳”的愈斗愈激烈引出全曲核心旋律。

3.“5+3”黃金分割律

彝族民間音樂(lè)常出現(xiàn)前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型，有特點(diǎn)的是不對(duì)稱節(jié)拍的運(yùn)用。如5/4（3+2）、8/4（5+3），這類節(jié)拍時(shí)值分割比例符合“黃金分割律”的美學(xué)原則。

張興榮.云南原生態(tài)民族音樂(lè)［M］，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.1，第84頁(yè).作品9至12小節(jié)的節(jié)拍劃分為五拍加三拍。第9小節(jié)的重拍標(biāo)記在一、二、四拍，第10小節(jié)中重拍標(biāo)記在第二、四拍，形成“5+3”的特殊節(jié)拍劃分。部分彝族音樂(lè)具有此特征，形成地域民族音樂(lè)的特色。如此劃分重拍記號(hào)，在美學(xué)原則上符合“黃金分割律”，有效減弱音樂(lè)節(jié)奏的單調(diào)感，使音樂(lè)更具靈活性。

二、《山歌》中尼蘇支系的音樂(lè)元素

尼蘇支系的彝族自稱為“尼蘇頗”，寫作“聶蘇頗”。鋼琴組曲《羅作與山歌》第二首《山歌》的旋律、主題動(dòng)機(jī)等均為原創(chuàng)，沒(méi)有運(yùn)用傳統(tǒng)民間素材，但具有一定的“海菜腔”味道。原創(chuàng)但又蘊(yùn)含當(dāng)?shù)匾魳?lè)的韻味，既是“保留民族個(gè)性、去其民族共性”創(chuàng)作思維的體現(xiàn)，亦是將眾多人的靈感聚集起來(lái)的民族共性提煉成為創(chuàng)作個(gè)性的呈現(xiàn)。

（一）江內(nèi)、江外彝族調(diào)式的合并

紅河哈尼族彝族自治縣的紅河南北兩岸以元江劃分。元江以西的紅河等縣，以及玉溪地區(qū)元陽(yáng)縣的尼蘇地區(qū)為紅河南岸，又被稱為“江外彝族”。這些地區(qū)由于長(zhǎng)期實(shí)行封建地主制度，大部分都保持原來(lái)的面貌。尼蘇人受到古代民間文化的深刻影響，大多不精通漢語(yǔ)。

紅河北岸尼蘇地區(qū)又稱“江內(nèi)彝族”，以元江為界，北起滇中的昆明，西至楚雄州的雙柏縣，南至紅河中游的元江，東至建水、石屏、個(gè)舊市。該地區(qū)自明代大量漢族遷入后，漢族風(fēng)俗開始向彝族社會(huì)滲透。他們大都精通漢語(yǔ)，在他們的民族歌曲中有所影響，表現(xiàn)在歌詞、旋律和音色上與漢族歌曲有相似之處。

紅河彝學(xué)學(xué)會(huì).紅河彝學(xué)二十年［M］.云南民族出版社，2012.11，第202頁(yè)

江內(nèi)彝族的調(diào)式為不帶半音的五聲調(diào)式音列及音變體式，“l(fā)a?do?re?mi?sol?la”或“l(fā)a?（si）?do?re?mi↑fa?sol?la”，“fa”為“活音”有時(shí)會(huì)微升。

江外彝族音樂(lè)文化保存著原面目，調(diào)式為帶半音的五聲（中立）調(diào)式骨干音列及音變體式。如“sol↓si?do?re?↑fa?sol”或“sol?（la）↓si?do?re?（?mi）?↑fa?sol”?！癴a”為“活音”，有時(shí)會(huì)微升，si稍偏低（微降1/4音）。當(dāng)fa為原位時(shí)形成含有“si?fa”特征音程的音階調(diào)式。江外彝族的特殊調(diào)式，為“sol（徵）中立調(diào)式”。此調(diào)式會(huì)使主和弦介于大三和弦與小三和弦之間，以帶半音的五聲sol徵中立調(diào)式為主。可視為紅河南岸尼蘇地區(qū)“母調(diào)式”，占據(jù)彝族尼蘇支系音樂(lè)的一半。

張興榮.云南原生態(tài)民族音樂(lè)［M］，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.1，第64頁(yè)

張朝先生對(duì)《山歌》調(diào)式的創(chuàng)作頗具研究，他將兩地調(diào)式融合為一體，并轉(zhuǎn)調(diào)為“re?fa?sol?la?si”，此調(diào)式保留著江外彝族母調(diào)式“sol?si?do?re?fa”?中三全音特點(diǎn)，又由江內(nèi)彝族調(diào)式“l(fā)a?do?re?mi?↑fa”轉(zhuǎn)調(diào)而來(lái)，保留主音與三級(jí)音為小三度的關(guān)系，體現(xiàn)出作曲技法上的創(chuàng)新思維，由“看山是山，看水是水”到“看山不是山，看水不是水”的境界。

（二）鮮明的“海菜腔”音樂(lè)元素

“海菜腔”與“四腔”“五山腔”“山藥腔”被譽(yù)為“滇南四大腔”。通過(guò)對(duì)比“海菜腔”的音樂(lè)特征共總結(jié)出《山歌》中蘊(yùn)含以下相同特征；

1.“海菜腔”的特征音

“海菜腔”的曲調(diào)是以“l(fā)a”為主音的七聲音階羽調(diào)式。調(diào)式六級(jí)音清角與變徵都可能出現(xiàn)。

梅璧.《海菜腔》的音樂(lè)特征及內(nèi)涵因由［J］.中國(guó)音樂(lè)，1988（02），第73頁(yè)《山歌》由于江內(nèi)彝族母調(diào)式其“fa”有時(shí)微升的特征，使清角與變徴兩種特征音交替出現(xiàn)。作品第7小節(jié)中“l(fā)a”音毫無(wú)征兆變?yōu)椤?la”，造成調(diào)性突然游離的效果，形成開放式樂(lè)段結(jié)尾?！渡礁琛分星褰桥c變徵音交替出現(xiàn)的特征源于兩地調(diào)式合并，卻恰巧符合“海菜腔”的特征音，亦是具有“海菜腔”韻味的緣由之一。

2.“海菜腔”的旋律特征

“海菜腔”的旋律發(fā)展以漸次下行和下行跳進(jìn)為主，悠長(zhǎng)起伏的長(zhǎng)音拖腔與密集的軸式波動(dòng)旋律相結(jié)合，具有類似于“階梯型旋律”的特征?！渡礁琛分羞\(yùn)用大量級(jí)進(jìn)音程描繪歌聲的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，句首與句尾又大膽使用跳進(jìn)音程，音樂(lè)時(shí)而婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，時(shí)而高潮迭起。某些主題的樂(lè)匯或樂(lè)句在整首曲子中多次重復(fù)，起到“自由貫穿”的作用，符合“海菜腔”的旋律特征。

三、《羅作》中的彝、苗雙民族音樂(lè)元素

第三首素材源于云南省紅河哈尼族彝族自治州紅河南岸尼蘇支系的音樂(lè)。與前兩首樂(lè)曲不同，織體部分融合少許苗族的音樂(lè)元素，不僅僅拘泥于彝族音樂(lè)文化，使其具有“包羅萬(wàn)象”的特點(diǎn)。

（一）彝族尼蘇支系的音樂(lè)素材

譜例3為張朝先生所哼唱的旋律，該樂(lè)段取自采風(fēng)所得。與原譜對(duì)比，第三首的主題動(dòng)機(jī)近乎為原樣再現(xiàn)。經(jīng)分析，第三首具有鮮明的紅河南岸彝族尼蘇支系音樂(lè)的特征。

1.江外彝族的特殊調(diào)式

譜例4為張興榮教授收錄、元陽(yáng)縣白金亮自彈自唱的《羅作舞》，B段部分由單樂(lè)句重復(fù)四次構(gòu)成，調(diào)式為“sol?si?do?re?fa”五聲調(diào)式。第三首同為此調(diào)式，亦是江外彝族尼蘇支系音樂(lè)的常用調(diào)式。兩首均以“羅作”為名，第三首《羅作》亦有樂(lè)匯重復(fù)四次的特征，故兩首樂(lè)曲以同一地域音樂(lè)元素出發(fā)呈現(xiàn)當(dāng)?shù)卦济褡逦璧浮?/p>

第三首由于運(yùn)用江外彝族特色調(diào)式“sol?si?do?re?fa”，其包含三全音存在，使和聲色彩多樣。例如，21至27小節(jié)中，出現(xiàn)三全音同音反復(fù)，亦有脫離調(diào)式的三全音雙音上行，創(chuàng)造新奇的音響效果，強(qiáng)化民族調(diào)式的韻味。

2.江外彝族的旋律特征

以七和弦（sol↓si?re?fa）及其分解式進(jìn)行的旋律特征普遍存在于紅河南岸彝族尼蘇支系音樂(lè)中。

張興榮.云南原生態(tài)民族音樂(lè)［M］，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.1，第30頁(yè)鋼琴上無(wú)法呈現(xiàn)微降1/4的特性，但保持了七和弦分解式進(jìn)行的旋律特征，并通過(guò)三部曲式結(jié)構(gòu)的方式呈現(xiàn)，其A部與A1部通篇覆蓋此特征，將其民族特色發(fā)揮到極致。

3.紅河州彝族舞曲的旋律特征

原曲中，其旋律“變頭留尾”的特征較為明顯。在王興珍演唱、李自敏記譜，流傳于云南省紅河哈尼族彝族自治州建水縣的《大東門》中亦有此特征。譜例5第4至6小節(jié)，以兩小節(jié)為一句的旋律中，句尾音高“re?re?do?la”重復(fù)出現(xiàn)三次，與第三首《羅作》旋律特征相似。樂(lè)句首處的變化為旋律減少單調(diào)感，尾處反復(fù)增強(qiáng)旋律的回歸性，形成紅河州彝族舞曲特有的旋法特征。

除上述歌曲，眾多紅河州彝族曲子都有此特征，如普健芬演唱、白生發(fā)伴奏、吳學(xué)源記錄，流傳于通?？h的《小小花馬白騾子》《鮮花栽綠豆》等。

（二）苗族民歌的音樂(lè)元素

第三首《羅作》與第一首《羅作》具有同為彝族但不同支系的特點(diǎn)。前者伴奏織體使用苗族音樂(lè)的特征，同樣為四五度的音程，但與彝族的四五度韻味完全不同。經(jīng)分析，第三首《羅作》中“苗族”特色總結(jié)如下：

1.苗歌核腔的結(jié)構(gòu)與旋法特征

苗歌的基本腔簡(jiǎn)化分析，可抽繹出其核心歌腔——核腔

蒲亨強(qiáng).苗族民歌研究［J］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1988（01），第62頁(yè)。苗歌中運(yùn)用最廣且富有特點(diǎn)的核腔是寬聲韻的So1?Do?Re（簡(jiǎn)稱Ⅱ型），Ⅱ型的特性音程是純四度。苗歌的旋律進(jìn)行：偏愛(ài)大跳旋法，最典型的是核腔分解式和音組內(nèi)同向連跳式旋法。

第三首伴奏織體以Ⅱ型為核腔的音構(gòu)成，1至8小節(jié)中織體音高為“re?sol?re?fa?dol”，以純四度為主。此特點(diǎn)符合苗歌核腔Ⅱ型的特征，全曲共反復(fù)4次，且符合苗歌中偏愛(ài)大跳旋法的特征、核腔分解式的旋律進(jìn)行、音組內(nèi)同向連跳的旋律特征。

2.苗歌的“常變節(jié)拍”

苗歌節(jié)拍有“自由無(wú)節(jié)拍”和初具節(jié)拍的“常變節(jié)拍”兩種類型，“常變節(jié)拍”苗歌雖能勉強(qiáng)劃分出小節(jié)，但重音是非均分律動(dòng)的不等比出現(xiàn)，小節(jié)長(zhǎng)短參差、拍號(hào)頻頻變換，造成節(jié)奏不穩(wěn)定。

第三首《羅作》織體的節(jié)拍并不規(guī)整。拍號(hào)為3/4，主題動(dòng)機(jī)伴奏部分卻以“4+2”的節(jié)拍進(jìn)行劃分，節(jié)拍勉強(qiáng)能劃分出小節(jié)，重音非均分律動(dòng)不等比出現(xiàn)，符合苗歌中“常變節(jié)拍”的特點(diǎn)。這種特殊節(jié)拍劃分，可增強(qiáng)伴奏聲部的自由感，使樂(lè)曲旋律與織體形成雙聲部進(jìn)行。

結(jié)?語(yǔ)

通過(guò)鋼琴組曲《羅作與山歌》的取材、速度分配及音樂(lè)風(fēng)格分析，可得其曲與曲之間形成對(duì)比卻又合為一體的特點(diǎn)，符合西方曲式“組曲”的特征。這套鋼琴組曲作曲家將傳統(tǒng)山歌和古典樂(lè)器完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)造出獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)手法，將我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化與西方現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行了完美的融合，實(shí)現(xiàn)中西結(jié)合。作為通過(guò)鋼琴表現(xiàn)中華民族特色的承載體，該作品的出現(xiàn)推動(dòng)了中國(guó)鋼琴作品的“多元化”進(jìn)程，為具有“民族性”的中國(guó)鋼琴作品發(fā)展提供新的思路與想法。

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（責(zé)任編輯：李?瑤）