解析威爾第歌劇《命運(yùn)之力》中萊奧諾拉的形象塑造

龐夢(mèng)雅

［摘?要］?人物塑造是歌劇創(chuàng)作的核心，歌劇中人物形象的分析對(duì)把握作品核心具有重要意義。本文以威爾第歌劇《命運(yùn)之力》中女主人公萊奧諾萊為對(duì)象，以作曲家在音樂(lè)中對(duì)人物形象的塑造為主體，在對(duì)音樂(lè)本體探尋的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步從社會(huì)意識(shí)的角度，對(duì)19世紀(jì)歐洲社會(huì)中女性的社會(huì)角色表現(xiàn)進(jìn)行討論，目的在于探尋該人物形象的音樂(lè)意義及社會(huì)意義。

［關(guān)鍵詞］?人物塑造；威爾第；萊奧諾拉；悲劇性；《命運(yùn)之力》

［中圖分類(lèi)號(hào)］J657?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2023）12-0124-04

歌劇《命運(yùn)之力》是19世紀(jì)意大利作曲家朱塞佩·威爾第成熟時(shí)期非常重要的一部作品，該作品以人性沖突為題材，在19世紀(jì)女性順從、奉獻(xiàn)的鮮明特征下，對(duì)女主人公萊奧諾拉進(jìn)行形象塑造。歌劇中，威爾第將音樂(lè)與劇情相互推動(dòng)、相互融合，成功塑造出萊奧諾拉悲劇性的形象。萊奧諾拉可以說(shuō)是全劇中最矛盾、最痛苦、最悲慘的人物，從在家庭與愛(ài)情間猶豫不決到對(duì)悲慘命運(yùn)的痛苦呻吟，最后用生命償還了對(duì)家族的背叛，隨戲劇的發(fā)展人物形象逐漸沉重。

本文從與萊奧諾拉息息相關(guān)的戲劇場(chǎng)景入手，分析威爾第對(duì)萊奧諾拉悲劇性人物形象的塑造和呈現(xiàn)，繼而探尋19世紀(jì)歐洲社會(huì)中女性的社會(huì)角色表現(xiàn)，并對(duì)19世紀(jì)浪漫主義歌劇有更多的積累和更深刻的認(rèn)識(shí)。

一、從音樂(lè)本體看萊奧諾拉

音樂(lè)作為歌劇的中心藝術(shù)媒介，在歌劇創(chuàng)作中起到至關(guān)重要的作用，作曲家如何通過(guò)音樂(lè)的表現(xiàn)力來(lái)塑造萊奧諾拉悲劇性的人物形象是本部分分析的關(guān)鍵。《命運(yùn)之力》中，萊奧諾拉在威爾第筆下呈現(xiàn)出順從、彷徨及悲痛的人物形象，筆者在此將對(duì)其呈現(xiàn)作逐一分析。

（一）順從與奉獻(xiàn)

19世紀(jì)女性所共有的順從、奉獻(xiàn)的形象在萊奧諾拉身上極為明顯。首先，第一幕第二場(chǎng)萊奧諾萊浪漫曲為其悲劇性形象進(jìn)行了鋪墊性呈現(xiàn)。該浪漫曲為行板，歌唱旋律以長(zhǎng)時(shí)值音符為主，伴奏中多次出現(xiàn)分解琶音，呈抒情風(fēng)格。?唱詞中的“成為孤兒”“離開(kāi)我的故鄉(xiāng)去漂泊”呈現(xiàn)出在萊奧諾拉的觀念中，違背父親意愿的愛(ài)情是應(yīng)該受到懲罰的，表現(xiàn)出其順從、奉獻(xiàn)的人物形象。在調(diào)性從F大調(diào)轉(zhuǎn)至f小調(diào)時(shí)，浪漫曲進(jìn)入萊奧諾拉自我憐憫的部分，唱詞中“陰郁的幻象，正被悔恨撕裂，我這個(gè)可憐人的心，注定了要我哭泣到永遠(yuǎn)”反復(fù)兩次。第一次弦樂(lè)器以同音反復(fù)的方式逐漸上行，和聲中頻繁出現(xiàn)離調(diào)和弦，表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的焦灼；第二次音樂(lè)在配器上更加豐富，使用木管、銅管以及弦樂(lè)器，和聲低音進(jìn)行屬持續(xù)，人聲部分相同形態(tài)的旋律反復(fù)四次，將情緒層層推進(jìn)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)不可回避的殘忍與萊奧諾拉在痛苦中煎熬的對(duì)比。相同音樂(lè)形態(tài)反復(fù)的處理方式準(zhǔn)確對(duì)唱詞進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，同時(shí)將人物形象更鮮明地呈現(xiàn)，該手法在第四幕第六場(chǎng)中萊奧諾拉呼喊三次“悲慘的命運(yùn)！”以及三次呼喊“詛咒他！”時(shí)也被使用，對(duì)人物情感的表現(xiàn)起到了烘托助力的作用。

其次，第一幕第三場(chǎng)萊奧諾拉與阿瓦羅的二重唱中也深刻呈現(xiàn)其順從的形象。重唱是呈現(xiàn)人物在戲劇中情感糾葛發(fā)展的重要手段，19世紀(jì)意大利歌劇中的二重唱有一定的“慣用模式”，一般分為沖突部、柔板部、中間部和卡巴萊塔。這里作曲家基于“慣用模式”，依照戲劇發(fā)展進(jìn)行創(chuàng)作，將矛盾的產(chǎn)生、激化、解決一一呈現(xiàn)。一開(kāi)始，阿瓦羅伴隨著一連串的急促音階流動(dòng)出場(chǎng)，旋律聲部使用堅(jiān)定的大附點(diǎn)節(jié)奏，呈現(xiàn)出該人物堅(jiān)定明朗的態(tài)度和形象。而無(wú)法承受對(duì)家族背叛的萊奧諾拉內(nèi)心卻是痛苦與煎熬的，其獨(dú)唱中調(diào)性變化頻繁，樂(lè)隊(duì)配器呈遞進(jìn)形式加入，音樂(lè)所營(yíng)造出來(lái)的氛圍表現(xiàn)出人物情感變化的過(guò)程，對(duì)戲劇發(fā)展起到了帶動(dòng)作用。值得注意的是，當(dāng)萊奧諾拉唱到“你一定會(huì)的，因?yàn)槟銗?ài)我，你會(huì)為我做這些的，你知道我是多么愛(ài)你，我是如此幸福，我的心中充滿(mǎn)了喜悅”。如此充滿(mǎn)喜悅的唱詞，但音樂(lè)及演員的演繹均表現(xiàn)出截然相反的狀態(tài)。音樂(lè)上，萊奧諾拉的歌唱旋律使用八分音符并以較快的速度行進(jìn)，樂(lè)隊(duì)中出現(xiàn)大量的頓音和短小節(jié)奏及在調(diào)性的頻繁變化，以上均表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的煎熬與不安。表演上，飾演萊奧諾拉的演員在這一段的呈現(xiàn)中面色痛苦。例如，1984年大都會(huì)歌劇院版中萊奧諾拉伏在阿瓦羅的背后，眉頭緊鎖，作哭泣狀，抑或2007年佛羅倫薩市立劇院版中，萊奧諾拉背對(duì)著阿瓦羅扶墻作哭泣狀。因此，縱使萊奧諾拉唱著“如此幸福”“充滿(mǎn)喜悅”，但從音樂(lè)和表演上都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的焦灼感。萊奧諾拉的訴說(shuō)并未得到阿瓦羅的理解，在阿瓦羅冷漠絕情的言語(yǔ)中萊奧諾拉開(kāi)始近乎崩潰地迫切證明自己對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定，因此在緊隨其后的卡巴萊塔段落中，萊奧諾拉轉(zhuǎn)向?qū)Π⑼吡_的表白。這時(shí)的音樂(lè)開(kāi)始流動(dòng)起來(lái)，萊奧諾拉也做出了決定和退讓。音樂(lè)織體以八分音符為主平穩(wěn)行進(jìn)，對(duì)立局面開(kāi)始化解，劇情得以繼續(xù)。伴隨著樂(lè)隊(duì)的木管、銅管以及弦樂(lè)齊上陣，萊奧諾拉唱著“我愿隨你去，趕快離去。命運(yùn)也不能使我們分離”營(yíng)造出極其輝煌的氛圍。萊奧諾拉的猶豫不決在阿瓦羅的質(zhì)疑中以自證的方式做出退讓?zhuān)@表現(xiàn)出萊奧諾拉對(duì)愛(ài)人的屈從，也呈現(xiàn)出其順從、奉獻(xiàn)的人物形象。

（二）彷徨與辛酸

彷徨與辛酸同樣在萊奧諾拉身上有明顯的表現(xiàn)，作品中威爾第通過(guò)詠嘆調(diào)將人物在特定情境中對(duì)內(nèi)心情感進(jìn)行集中抒發(fā)，是人物自我表達(dá)最直接的方式。例如，詠嘆調(diào)《仁慈的圣母》中作曲家通過(guò)萊奧諾拉呈現(xiàn)的?“訴說(shuō)—祈求—惶恐—祈求”的四個(gè)階段將其情感的張力與波動(dòng)展現(xiàn)得淋漓盡致?！霸V說(shuō)”中，音樂(lè)以#c小調(diào)奏出代表萊奧諾拉悲劇性形象的音樂(lè)主題，該音樂(lè)主題在歌劇中出現(xiàn)多次，如歌劇序曲、第二幕第六場(chǎng)與第七場(chǎng)的連接處以及第四幕第六場(chǎng)中萊奧諾拉的詠嘆調(diào)《賜給我安寧》等。其中的弱起節(jié)奏展現(xiàn)了音樂(lè)的動(dòng)力性，也表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心不安、彷徨的狀態(tài)。在萊奧諾拉呼喊出“天哪！”時(shí)，弦樂(lè)器組以f的力度奏出離調(diào)和弦，小提琴和中提琴進(jìn)行一連串的下行旋律，大提琴和低音提琴則保持在d音上，音樂(lè)表達(dá)著萊奧諾拉悲痛的狀態(tài)，這聲呼喊包含著種種沉痛的回憶——父親的死亡、愛(ài)人的離散、哥哥的追殺?！捌砬蟆敝校{(diào)性轉(zhuǎn)入b小調(diào)，作曲家首先將伴奏部分的旋律樂(lè)句進(jìn)行四次反復(fù)，由長(zhǎng)笛和單簧管奏出，弦樂(lè)器組的小提琴和中提琴以十六分音符的節(jié)奏型進(jìn)行分解琶音的反復(fù)，表現(xiàn)萊奧諾拉內(nèi)心的焦灼不安，大提琴和低音提琴以八分音符穩(wěn)定低音進(jìn)行代表不可抗拒的命運(yùn)之力。音樂(lè)的情緒隨萊奧諾拉的祈求也逐漸高漲。而其后的和聲進(jìn)行雖在主音持續(xù)上，但是出現(xiàn)了三個(gè)離調(diào)和弦，也呈現(xiàn)著萊奧諾拉情緒的波動(dòng)。?“惶恐”中，萊奧諾拉擔(dān)憂(yōu)自己無(wú)法得到最后的避難所。歌唱旋律通過(guò)同音反復(fù)模式的不斷上行表現(xiàn)人物情緒的逐漸強(qiáng)烈。隨后歌唱旋律聲部在#f2上作自由延長(zhǎng)，表現(xiàn)萊奧諾拉對(duì)內(nèi)心痛苦的呼喊，呈現(xiàn)出極其辛酸的形象。最后的?“祈求”部分，音樂(lè)上對(duì)萊奧諾拉之前的祈禱段落進(jìn)行變化重復(fù)，從唱詞“不要離開(kāi)我，仁慈的主，求您憐憫！”也可以看出萊奧諾拉對(duì)這最后的避難所的渴求。合唱在這一段中較少，并且管風(fēng)琴也不再出現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)中樂(lè)器的使用為木管組、銅管組、打擊組和弦樂(lè)組，弦樂(lè)器以震音為主烘托劇情。當(dāng)萊奧諾拉第二次唱到“不要離開(kāi)我，仁慈的主，求您憐憫！”時(shí)，木管樂(lè)器加入主旋律，將人物的情緒再次向上推。萊奧諾拉再次祈求“主啊，求您憐憫！”，樂(lè)隊(duì)僅剩弦樂(lè)，和聲以主屬交替為主，低音在B大調(diào)上作主音持續(xù)，人物情緒逐漸回落。通過(guò)作曲家在配器上表現(xiàn)萊奧諾拉三次祈求中情緒的起伏，充分發(fā)揮了樂(lè)隊(duì)的作用，同時(shí)也展現(xiàn)出人物的悲痛形象。

第二幕第七場(chǎng)為萊奧諾拉演唱的卡瓦蒂那。樂(lè)隊(duì)在#c小調(diào)上再次奏起代表萊奧諾拉的音樂(lè)主題，調(diào)性也隨之轉(zhuǎn)為B大調(diào)。動(dòng)力性的音樂(lè)主題代表著萊奧諾拉內(nèi)心的彷徨不安，例如在萊奧諾拉父親出現(xiàn)時(shí)、萊奧諾拉擔(dān)憂(yōu)自己能否留在修道院時(shí)以及詠嘆調(diào)《賜給我安寧》中。這里是萊奧諾拉在等待梅里敦回復(fù)時(shí)所表現(xiàn)出的內(nèi)心的擔(dān)憂(yōu)和對(duì)主的祈求。在萊奧諾拉唱到“假如我被拒絕怎么辦？”之后，弦樂(lè)器以十六分音符向下級(jí)進(jìn)，表現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的不安。隨之萊奧諾拉唱出“他將會(huì)保護(hù)我，圣母瑪利亞，請(qǐng)幫助我！”，弦樂(lè)器開(kāi)始演奏震音，但保持著pp的力度，震音所帶來(lái)的音響效果與祈求的平和相矛盾，所以這里弦樂(lè)呈現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的惶恐。而單簧管奏起了萊奧諾拉在第二幕第五場(chǎng)中向主祈求時(shí)的音樂(lè)材料，同樣在B大調(diào)上，但和聲以屬和弦與重屬和弦的交替為主，呈現(xiàn)不穩(wěn)定的和聲進(jìn)行，也表現(xiàn)出萊奧諾拉在等待宣判的復(fù)雜心情。

隨著卡瓦蒂那的進(jìn)行，萊奧諾拉的音樂(lè)與情感表達(dá)達(dá)到了一個(gè)高潮。舞臺(tái)上的燈光暗下，聚焦在她身上，使觀眾更加沉浸在她的情感世界中。她的聲音逐漸增強(qiáng)，而樂(lè)隊(duì)也與之相應(yīng)地加大了音量，在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，一個(gè)新的音樂(lè)主題在樂(lè)隊(duì)中出現(xiàn)，預(yù)示著即將發(fā)生的劇情轉(zhuǎn)折。這一主題由低音提琴和大提琴引入，其沉重和緩慢的旋律與之前的音樂(lè)形成了鮮明的對(duì)比。這不僅僅暗示了萊奧諾拉的內(nèi)心世界正在經(jīng)歷巨大的變革，也意味著劇情將向一個(gè)全新的方向發(fā)展。與此同時(shí)，舞臺(tái)背景開(kāi)始變化，預(yù)示著新的場(chǎng)景的到來(lái)。這種音樂(lè)與舞臺(tái)設(shè)計(jì)的緊密結(jié)合使得整個(gè)場(chǎng)次的情感深度和戲劇張力達(dá)到了頂峰。萊奧諾拉的內(nèi)心斗爭(zhēng)與樂(lè)隊(duì)中的音樂(lè)互動(dòng)，成了這一場(chǎng)次的亮點(diǎn)，也為后續(xù)的劇情奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）凄涼與悲痛

隨著劇情的發(fā)展，萊奧諾拉悲劇性形象愈加厚重，作曲家通過(guò)將不同的音樂(lè)形式與戲劇發(fā)展相結(jié)合，來(lái)不斷塑造萊奧諾拉最核心的“悲劇性”形象。

第四幕第六場(chǎng)的詠嘆調(diào)《賜給我安寧》是萊奧諾拉悲劇性人物形象展現(xiàn)最為重要的一首詠嘆調(diào)。其中包含萊奧諾拉對(duì)痛苦的訴說(shuō)和對(duì)安寧的祈求，也是整部歌劇中悲劇性色彩最強(qiáng)的一段自我表達(dá)，調(diào)性以降b小調(diào)和降B大調(diào)為主，經(jīng)過(guò)了“引入—訴說(shuō)—捍衛(wèi)”三個(gè)表達(dá)階段?！耙搿辈糠?，樂(lè)隊(duì)奏出代表萊奧諾拉人物形象的音樂(lè)主題，調(diào)性在降b小調(diào)上。該主題在這首詠嘆調(diào)中共出現(xiàn)兩次，是對(duì)萊奧諾拉人物形象中悲劇性核心性質(zhì)的展現(xiàn)進(jìn)行呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)了整部歌劇的陰暗色調(diào)?！霸V說(shuō)”中，作曲家對(duì)樂(lè)隊(duì)的配器設(shè)計(jì)非常精簡(jiǎn)，以豎琴均勻的三連音為主，通過(guò)音色和節(jié)奏呈現(xiàn)平靜氛圍，貫穿萊奧諾拉對(duì)悲苦生活的回溯。弦樂(lè)器的使用大大減少，基本只保留大提琴，木管偶爾加入，樂(lè)隊(duì)在音樂(lè)上的讓位更突出了人物的自我表達(dá)，也表現(xiàn)著萊奧諾拉隱居生活的清苦。當(dāng)萊奧諾拉唱到“噢，上帝！讓我去死吧！只有死亡能給我平靜……”時(shí)，樂(lè)隊(duì)開(kāi)始豐富，音樂(lè)主題的緊張感與人物的唱詞契合，準(zhǔn)確展現(xiàn)出萊奧諾拉內(nèi)心的不安定。隱居多年的她早已絕望，失去親人和愛(ài)人后她的生命似乎也失去意義，內(nèi)心終日不得安寧，其訴說(shuō)包含多次對(duì)安寧的祈求和內(nèi)心悲痛的呼喊。唱詞“安寧！安寧，安寧，上帝啊！”奠定整首詠嘆調(diào)中萊奧諾拉祈求安寧的姿態(tài)，該旋律在詠嘆調(diào)中共出現(xiàn)四次，均在降B大調(diào)上，分別由人聲和木管樂(lè)器呈現(xiàn)。此外，萊奧諾拉三次淋漓盡致地對(duì)悲慘命運(yùn)的呼喊也呈現(xiàn)出情緒的爆發(fā)，作曲家在這里使用具有悲情色彩的c小調(diào)及八度音程的大距離跳躍，來(lái)表現(xiàn)萊奧諾拉隱藏在內(nèi)心中多年的痛苦與折磨，而這三次呼喊所使用的“f-p-ppp”力度層次也表現(xiàn)出萊奧諾拉心理上的憤恨和絕望?！昂葱l(wèi)”部分，在萊奧諾拉唱到“悲慘的食物，只是讓我更加絕望”時(shí)豎琴停止使用，長(zhǎng)笛和第一小提琴奏主旋律，弦樂(lè)組與之呼應(yīng)，以頓音演奏技法營(yíng)造緊張氛圍。最后，萊奧諾拉反復(fù)唱了四次“詛咒他！”，前三次高音出現(xiàn)為“e2-e2”，最后一次為“f2-bb2”，表現(xiàn)情緒的爆發(fā)。結(jié)合唱詞與音樂(lè)，萊奧諾拉在這一部分表現(xiàn)出猶如驚弓之鳥(niǎo)，可以看出她在隱居生活中依舊承受著煎熬，這里是對(duì)萊奧諾拉悲劇性人物形象的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

“順從與奉獻(xiàn)”“彷徨與辛酸”“凄涼與悲痛”——作曲家在對(duì)萊奧諾拉悲劇性人物形象塑造的過(guò)程中呈現(xiàn)出了愈加沉重的步調(diào)，其悲劇性形象的塑造也是成功的。而從以上這三個(gè)層面中，我們也可以繼續(xù)對(duì)19世紀(jì)社會(huì)中女性生存的困境、自我意識(shí)的缺失以及話語(yǔ)權(quán)的被剝奪進(jìn)行剖析，同時(shí)這種悲劇性形象的呈現(xiàn)也需要進(jìn)一步從社會(huì)意識(shí)來(lái)思考。

二、從社會(huì)意識(shí)看萊奧諾拉

19世紀(jì)40年代萌發(fā)對(duì)自由主義的追求，而威爾第作品中自由主義的體現(xiàn)大致經(jīng)歷了四個(gè)階段——強(qiáng)烈、冷淡、再度顯現(xiàn)、幻滅。歌劇中對(duì)萊奧諾拉角色的塑造也包含著作曲家對(duì)自由的追求。例如，萊奧諾拉拋棄家族與阿瓦羅私奔這一舉動(dòng)表現(xiàn)出對(duì)家庭的反抗及對(duì)自由的追求，而從表達(dá)的方式和表達(dá)的強(qiáng)烈程度上，也可以看出萊奧諾拉愈發(fā)明顯的反抗意識(shí)，作曲家通過(guò)悲慘命運(yùn)對(duì)萊奧諾拉的步步緊逼使人物的自我意識(shí)逐漸顯現(xiàn)。同時(shí)，萊奧諾拉對(duì)安寧的向往也說(shuō)明了她對(duì)自由的追求，當(dāng)然，其根深蒂固的對(duì)父親的順從和對(duì)家族的奉獻(xiàn)使其必須祈求家族的認(rèn)可和愛(ài)情的完美，應(yīng)該為家族榮耀做出犧牲，但萊奧諾拉愛(ài)情至上的選擇使她必須承受悲慘命運(yùn)所帶來(lái)的痛苦，這是對(duì)自由的選擇，是為自由作出的犧牲。因此，從這個(gè)角度來(lái)看，威爾第對(duì)萊奧諾拉人物形象的塑造體現(xiàn)出其創(chuàng)作中對(duì)自由主義的追求。

萊奧諾拉作為一個(gè)悲劇性的人物，她的煎熬和痛苦均來(lái)自社會(huì)角色對(duì)她的束縛。首先，從人物形象塑造來(lái)看，萊奧諾拉人物形象的悲劇性色彩建立在順從、奉獻(xiàn)的女性特征之上，她在面對(duì)家庭及愛(ài)情的兩難抉擇時(shí)所產(chǎn)生的巨大的痛苦也表明這種順從、奉獻(xiàn)的觀念是深植于她的意識(shí)之中的。“順從、奉獻(xiàn)、退讓、犧牲”是當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)女性角色的定位，女性更多地承擔(dān)著扮演男性生活中女兒、妻子等角色的責(zé)任?；氐礁鑴‘?dāng)中，在第一幕的第一場(chǎng)萊奧諾拉與父親的對(duì)話中，她不敢告訴父親自己還與阿瓦羅在一起，因?yàn)檫@樣就沒(méi)有扮演好一個(gè)順從父親的乖女兒。在第一幕第三場(chǎng)中，面對(duì)阿瓦羅的質(zhì)疑，萊奧諾拉迫切地證明自己對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定，因?yàn)樗莫q豫會(huì)使她不能扮演好一個(gè)順從、奉獻(xiàn)的愛(ài)人。其次，從戲劇發(fā)展來(lái)看，第一幕第三場(chǎng)的二重唱中，阿瓦羅面對(duì)萊奧諾拉的猶豫表現(xiàn)出冷漠絕情的指責(zé)，第一幕第四場(chǎng)中她的父親在臨死前對(duì)她進(jìn)行詛咒以及第四幕第八場(chǎng)中唐卡洛（哥哥）對(duì)她的殘殺，似乎所有的悲劇都需要萊奧諾拉一人來(lái)承擔(dān)，而那些與她緊密相關(guān)的男性角色對(duì)她的態(tài)度和要求不免過(guò)于殘忍。萊奧諾拉如何承受和面對(duì)自己的親人被自己愛(ài)人所殺帶來(lái)的巨大痛苦？在整場(chǎng)悲劇中似乎沒(méi)有人關(guān)心她的感受。所以，從這個(gè)角度看，筆者認(rèn)為當(dāng)時(shí)女性的感受在社會(huì)中是被置后考慮，甚至是未被考慮的，這也是女性失語(yǔ)狀態(tài)的展現(xiàn)。再次，從作曲家創(chuàng)作視角來(lái)看。威爾第在1869年對(duì)《命運(yùn)之力》的改寫(xiě)中，將阿瓦羅的結(jié)局做了改動(dòng)，使其最后仍然活著。縱觀改版后的結(jié)局，萊奧諾拉被哥哥殺死，她的死背負(fù)著父親、哥哥對(duì)她的仇恨，而真正的兇手阿瓦羅卻活了下來(lái)。這樣的結(jié)局更凸顯了19世紀(jì)歐洲社會(huì)中責(zé)任歸因?qū)ε缘膬A向性，然而這種責(zé)任歸因的傾向性是極其不公平的，它忽視了女性作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體對(duì)生離死別產(chǎn)生的感受，這也展現(xiàn)出對(duì)女性感受的忽視。

19世紀(jì)，女性的意識(shí)更多地依附于男性，并未表現(xiàn)出過(guò)多獨(dú)立的自我意識(shí)，而這種獨(dú)立意識(shí)的缺乏從萊奧諾拉在劇中與其他人物的交流以及她自己的自我表達(dá)中也可以看出。首先，第一幕第二場(chǎng)萊奧諾拉在浪漫曲中進(jìn)行的自我否定，表現(xiàn)出她默認(rèn)為自己沒(méi)有選擇愛(ài)情的權(quán)利，若她做出了選擇就是忤逆的行為。因此，她的自我否定反映出了其女性獨(dú)立意識(shí)的缺乏。其次，在第一幕第三場(chǎng)萊奧諾拉與阿瓦羅的二重唱中，二人矛盾解決的方式和結(jié)果也表現(xiàn)出了女性對(duì)男性的依附與追隨，即萊奧諾拉認(rèn)為，成為一個(gè)完美的愛(ài)人是要被優(yōu)先考慮的，而自己的感受是應(yīng)該犧牲和隱忍的，這也是女性獨(dú)立意識(shí)缺乏的體現(xiàn)。最后，萊奧諾拉臨死前唱道“我很高興能在你（阿瓦羅）之前達(dá)到天堂……我在天堂等待你，再見(jiàn)吧”。阿瓦羅殺死了她的父親和哥哥，而她對(duì)阿瓦羅仍舊表現(xiàn)出如此柔和的態(tài)度。哥哥對(duì)她的殘殺被她認(rèn)為是對(duì)家族的償還，她對(duì)自己即將死去的事實(shí)也認(rèn)為是在天堂中對(duì)阿瓦羅的另一種等待，這在我們現(xiàn)在看來(lái)似乎是不可理解的。除去其中夸大的戲劇成分，在結(jié)局中萊奧諾拉女性形象雖然已經(jīng)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇性色彩，但是其中依舊存在順從與奉獻(xiàn)的基調(diào)。因此，筆者認(rèn)為從女性意識(shí)來(lái)看，萊奧諾拉缺少女性獨(dú)立的自我意識(shí)，而更多地依從于當(dāng)時(shí)社會(huì)中對(duì)女性所設(shè)定的“奉獻(xiàn)、順從、退讓、犧牲”的社會(huì)角色。

通過(guò)以上從社會(huì)意識(shí)的角度對(duì)萊奧諾拉的悲劇性人物形象進(jìn)行解讀，探尋19世紀(jì)社會(huì)中人們對(duì)自由的向往、對(duì)女性的社會(huì)角色定位以及當(dāng)時(shí)女性因缺乏獨(dú)立的自我意識(shí)而更多地依賴(lài)于扮演男性生活中的角色，論證萊奧諾拉悲劇性角色的塑造在當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)下也是成立的。

結(jié)?語(yǔ)

歌劇《命運(yùn)之力》作為威爾第成熟時(shí)期的作品，作曲家將線索性角色萊奧諾拉的悲劇性形象有層次、有過(guò)程地呈現(xiàn)出來(lái)，并與整部歌劇的陰暗色調(diào)相一致。這既是威爾第作為歌劇大師對(duì)人物塑造的把控力和感知力，同時(shí)也傳遞出作曲家對(duì)殘酷命運(yùn)中人性表現(xiàn)的感悟。威爾第在《命運(yùn)之力》中對(duì)萊奧諾拉人物形象的設(shè)計(jì)傳達(dá)出其政治意識(shí)、男性意識(shí)以及19世紀(jì)歐洲社會(huì)對(duì)女性社會(huì)角色的定位。因此，筆者從歌劇中萊奧諾拉與重要角色的互動(dòng)以及她的自我表達(dá)入手，結(jié)合戲劇發(fā)展，以音樂(lè)本體和社會(huì)意識(shí)兩個(gè)角度對(duì)萊奧諾拉的悲劇性形象進(jìn)行解讀，從而深入了解威爾第在歌劇創(chuàng)作中如何用音樂(lè)推動(dòng)戲劇發(fā)展來(lái)塑造人物，又如何利用所塑造的鮮明的人物形象來(lái)傳遞歌劇的內(nèi)涵與意義。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）