飽和、標(biāo)出、拼貼：后現(xiàn)代主義音樂萬象之一隅

王金強(qiáng)

［摘?要］?后現(xiàn)代主義音樂作為深受后現(xiàn)代主義思潮影響的藝術(shù)門類之一，它的出現(xiàn)是伴隨后工業(yè)社會(huì)科技、信息手段的發(fā)展而日趨多元、碎片化的必然結(jié)果，且源于試圖在傳統(tǒng)社會(huì)文化環(huán)境中尋求打破既有秩序的實(shí)踐和努力。本文從后現(xiàn)代音樂的萬千現(xiàn)象中管窺一隅，力圖從“社會(huì)飽和”“標(biāo)出更迭”“拼貼音樂”方面探討后現(xiàn)代主義的當(dāng)代文化起源、后現(xiàn)代主義音樂中意義的多元零散和流動(dòng)變化，以及社會(huì)飽和與后現(xiàn)代主義音樂的多元映照。

［關(guān)鍵詞］?社會(huì)飽和；標(biāo)出；拼貼；后現(xiàn)代；后現(xiàn)代主義音樂

［中圖分類號(hào)］J601?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2023）12-0028-03

從過去的數(shù)十年間到現(xiàn)在，學(xué)術(shù)界關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)、人文藝術(shù)等后現(xiàn)代主義相關(guān)問題的討論從未停止。其中，亦不乏對(duì)后現(xiàn)代主義的性質(zhì)與起源、概念與實(shí)踐、特點(diǎn)與表征等的辯論和研究。然而，關(guān)于“什么是后現(xiàn)代？”“它是一種態(tài)度，一種時(shí)期，還是一種美學(xué)？”“后現(xiàn)代與傳統(tǒng)、現(xiàn)代，以及反現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)是什么？”等問題的結(jié)論至今仍沒有得到最為權(quán)威的解答。究其原因，主要在于后現(xiàn)代主義本身就強(qiáng)調(diào)反理性、反邏輯性，追求個(gè)體解放和意義的自由流動(dòng)，不受任何權(quán)威或規(guī)范的約束?！昂蟋F(xiàn)代主義的口號(hào)就是‘向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破”“后現(xiàn)代主義已削平深度回到一個(gè)淺表層上，并由此獲得了一種平面感，它不再相信什么真理、意義和本質(zhì)，只是在淺表層上玩弄能指、文本，以達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)體驗(yàn)”。由此看來，或許“后現(xiàn)代”反對(duì)宏大敘事和試圖平面化的主張本身就注定了上述問題不需要明確而唯一的答案。

后現(xiàn)代主義音樂家試圖打破傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與欣賞的一切限制，將噪聲、即興、偶然等手法引入音樂，以豐富音樂語言，拓展音樂思維。噪聲、磁帶、偶然、具體、拼貼等音樂形式，以及音塊、音簇、音團(tuán)、有機(jī)聲源等音樂材料的實(shí)驗(yàn)性應(yīng)用，極大程度地顛覆了人們對(duì)于音樂的審美體驗(yàn)，“‘作品也從聽覺音響變成了行為事件”。?這引發(fā)的后果便是，音樂欣賞過程中一旦對(duì)審美本身產(chǎn)生過程性要求，聲音必然會(huì)逐漸無法滿足人們的需求。聽覺、視覺、觸覺等的介入及其各自在審美過程中所占比例和平衡問題就成了一門新的學(xué)問。繼而，秉持后現(xiàn)代主義觀念的作曲家似乎掙脫了傳統(tǒng)與現(xiàn)代秩序的藩籬，在文學(xué)、美術(shù)、雕塑、科技、生活等領(lǐng)域內(nèi)提出對(duì)音樂創(chuàng)作實(shí)踐的出位之思。后現(xiàn)代主義音樂家大膽借鑒各類藝術(shù)和生活元素，利用拼貼、換位、戲仿等手法打破音樂與其他藝術(shù)之間的界限，實(shí)現(xiàn)各種符號(hào)和媒體的自由組合。

一、社會(huì)飽和

美國作曲家、音樂理論家喬納森·克拉默（Jonathan?D.?Kramer）認(rèn)為，后現(xiàn)代主義在當(dāng)代文化中的起源之一便是主流的心理學(xué)和社會(huì)學(xué)中的技術(shù)飽和?？死绹睦韺W(xué)家肯尼斯·J·格根（Kenneth?J.?Gergen）在其《飽和的自我》一書所提到的“社會(huì)飽和（social?saturation）”概念，認(rèn)為這一概念是指“我們不斷地收到來自全球許多角落的各種信息（通常是電子信息），所有這些信息都在爭奪我們的注意力和參與。沒有時(shí)間去思考，沒有時(shí)間去品味，沒有時(shí)間去沉思，沒有時(shí)間去深入。對(duì)我們注意力的沖突要求，以及信息的不斷轟炸，導(dǎo)致了與后現(xiàn)代態(tài)度相關(guān)的零散的感覺”。因此，克拉默指出“技術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)碎片化的環(huán)境，短暫的注意力導(dǎo)致了持續(xù)的不連續(xù)性和多重性——所有這些特征不僅是當(dāng)代社會(huì)的，也是后現(xiàn)代思維的。”對(duì)此，克拉默還以其親身體驗(yàn)對(duì)社會(huì)飽和現(xiàn)象做了解釋：

“格根關(guān)于飽和的概念與我自己的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了共鳴。在一個(gè)特定的下午，我可能發(fā)現(xiàn)自己坐在辦公室里，通過電子郵件或傳真與倫敦和珀斯的專業(yè)同事溝通，為身處華沙和臺(tái)北的、之前的學(xué)生提供建議，并與埃文斯頓和圣地亞哥的朋友進(jìn)行個(gè)人通信。然后，我可能會(huì)把注意力轉(zhuǎn)向一[HJ2.6mm]些期刊文章和書籍，這些文章和書籍很少被完整地閱讀，我發(fā)現(xiàn)自己或多或少同時(shí)在研究其中的幾篇。我可能會(huì)接到來自遠(yuǎn)方的同事、老朋友、未來的學(xué)生、在遙遠(yuǎn)的城市排練我的音樂的表演者、希望我做客座講座的人的電話（或語音信箱里的信息）。每一通電話都會(huì)接上幾小時(shí)、幾天、幾周甚至幾年前中斷的聯(lián)系，否則就會(huì)啟動(dòng)一種將來要繼續(xù)的關(guān)系。這些不斷相互干擾的活動(dòng)，可能反過來被敲門聲打斷。一個(gè)需要幫助的學(xué)生？一個(gè)教科書出版商的代表想說服我在我的和諧課上使用某本書？一個(gè)想要修理我的空調(diào)的工人？所有這些，有時(shí)甚至更多，都是在兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)發(fā)生的！”

顯然，社會(huì)飽和的概念自然而然地反映了當(dāng)今社會(huì)的諸多繁忙且雜亂的現(xiàn)象。從書信到電報(bào)，從電話到網(wǎng)絡(luò)電話，從短信到網(wǎng)絡(luò)信息……當(dāng)代人的日常生活習(xí)慣已然被信息的快速傳播悄然影響。這種影響使得原本需要花費(fèi)更多專注力和時(shí)間才能完成的工作盡可能地被放置于同一個(gè)時(shí)間周期之內(nèi)?，F(xiàn)代人似乎都因?yàn)樾畔⒌目焖賯鞑ズ蜕a(chǎn)力工具的極大便利而加快了自身處理事情的節(jié)奏：商業(yè)街區(qū)無處不在的快餐小吃代替了從食材的挑選到制作再到品味的美食體驗(yàn)，電子產(chǎn)品的軟硬件結(jié)合代替了平日酣暢淋漓的書寫和閱讀體驗(yàn)，排行榜上的歌單和大數(shù)據(jù)的推薦算法代替了日積月累的興趣培養(yǎng)和音樂體驗(yàn)，充斥于網(wǎng)絡(luò)上的“電影解說”“著作快評(píng)”掠奪了從容欣賞作品每一個(gè)細(xì)節(jié)、認(rèn)真感受的觀影體驗(yàn)……如此這般快節(jié)奏的生活不僅使人變得充實(shí)和忙碌，也使人更加順從且自然地接受了“信息爆炸”所帶來的必然后果。與以往同一時(shí)間段專注于一件事情的生活（工作）習(xí)慣不同，現(xiàn)代人每時(shí)每刻似乎都在同時(shí)接受著以往絕不可能實(shí)現(xiàn)的多種任務(wù)?？梢哉f，我們當(dāng)下正生存在一個(gè)工作、生活、娛樂集中且飽和的社會(huì)，這種飽和的社會(huì)以共時(shí)性、多元化的存在方式消解了傳統(tǒng)社會(huì)的專注和邏各斯中心主義。

因此，沒有比當(dāng)下大多數(shù)人飽和的生活狀態(tài)和行為模式更能反映后現(xiàn)代主義思潮的影響了。后現(xiàn)代的音樂作品通常給聽眾帶來一種相似的感覺，即音樂材料的處置方式不再線性，敘事過程隨時(shí)會(huì)被新的材料或織體打斷。與此同時(shí)，用于音樂表現(xiàn)的音響來源也不再局限于傳統(tǒng)的樂器組合。例如，在埃里克·薩蒂（Erik?Satie）的芭蕾舞劇《巡游（Parade）》中，作曲家為這部作品的音色安排了摩斯電報(bào)機(jī)、彩票搖獎(jiǎng)機(jī)、飛機(jī)螺旋槳、打字機(jī)以及警報(bào)器等非常規(guī)的“樂器”。

受限于演出時(shí)的場(chǎng)地（舞池）面積和設(shè)備資源等問題，該作品最終僅采用了打字機(jī)和警報(bào)器。?約翰·凱奇（John?Cage）在其《想象的風(fēng)景第5號(hào)》（1952）中將43張唱片中的片段隨機(jī)選取并錄制于一張時(shí)長約3分鐘磁帶上，其中的音響包括各種木管笛聲、打擊樂和人聲（包括歌唱、講話、笑聲、喧囂聲）。由于隨機(jī)性和偶然性的加持，聽眾會(huì)不自覺地跟隨音樂的進(jìn)行而被迫迎接新的聲音，直到作品毫無征兆地結(jié)束。

二、標(biāo)出：流動(dòng)的審美異項(xiàng)

“標(biāo)出（markedness）”的概念首先出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代俄國學(xué)者特魯別茨柯伊（Nikolai?Trubetzkoy）同雅各布森的書信中，經(jīng)過各路學(xué)者九十余年的研究和討論，其定義現(xiàn)已較為明確：“當(dāng)對(duì)立的兩項(xiàng)不對(duì)稱，出現(xiàn)次數(shù)較少的那項(xiàng)，就是“標(biāo)出項(xiàng)”（the?marked），而對(duì)立的使用較多的那一項(xiàng)，就是“非標(biāo)出項(xiàng)”（the?unmarked）。因此，非標(biāo)出項(xiàng)，就是正常項(xiàng)。關(guān)于標(biāo)出性的研究，就是找出對(duì)立的兩項(xiàng)規(guī)律?！焙喍灾?，標(biāo)出性的實(shí)質(zhì)意義就是在習(xí)以為常的文化環(huán)境中標(biāo)出那些打破慣性認(rèn)知的異項(xiàng)。后現(xiàn)代主義音樂作品中的非傳統(tǒng)手法和語言可以視為“標(biāo)出項(xiàng)”，而傳統(tǒng)和規(guī)范的寫作則被視為“非標(biāo)出項(xiàng)”。在后現(xiàn)代語境下，原有的審美規(guī)范被顛覆，“標(biāo)出項(xiàng)”反而成為新的習(xí)以為常。換言之，后現(xiàn)代主義的音樂作品似乎有力地打破了這種習(xí)以為常，并使原本的一切顛倒了過來：混亂、多元的才是正項(xiàng)，錨向傳統(tǒng)的則成為異項(xiàng)，并且隨著音樂碎片化的進(jìn)程，意識(shí)主體的意向性對(duì)象也在不斷地變化，從而導(dǎo)致異項(xiàng)的不斷更迭。

社會(huì)飽和現(xiàn)象的出現(xiàn)，盡管在統(tǒng)一性、中心性的層面上徹底消解了人們的思維方式和習(xí)慣，但無論身處何種時(shí)代，人們對(duì)審美和意義的意志追求從來不曾被瓦解。人們首先會(huì)通過比較的方式潛移默化地建立一個(gè)中項(xiàng)的標(biāo)準(zhǔn)，繼而決定什么是“正項(xiàng)”的非標(biāo)出物，什么是“異項(xiàng)”的標(biāo)出物。在傳統(tǒng)音樂作品的審美體驗(yàn)中，聆聽者的審美對(duì)象被約定俗成地指向作品的材料形態(tài)和形式化邏輯的表現(xiàn)方式，以及由此帶來的通感聯(lián)覺。這些作品在欣賞者體驗(yàn)的過程中一旦被貼上諸如“古典”“抒情”“和諧”“對(duì)稱”“精妙”等的標(biāo)簽，便會(huì)以此試圖將其歸納到非標(biāo)出的正項(xiàng)之中，以合乎規(guī)律與秩序之美。反過來，如果這些作品的某一處突然被貼上“現(xiàn)代”“詫異”“尖銳”“零散”“不知所云”等的標(biāo)簽，它們則會(huì)作為一種異項(xiàng)而被標(biāo)出。

后現(xiàn)代音樂通過顛覆傳統(tǒng)詞匯和語法規(guī)則，消解音樂的傳統(tǒng)語言系統(tǒng)，使得音樂意義變得多義、流動(dòng)和隨意組合。這給傳統(tǒng)的音樂審美帶來根本性沖擊。如上文所述，[HJ2.7mm]處于社會(huì)飽和的人們同時(shí)會(huì)面對(duì)多項(xiàng)事物。一旦人們短暫適應(yīng)新事物的環(huán)境，并將當(dāng)前事物移歸正項(xiàng)的同時(shí)，新的事物又會(huì)標(biāo)出新的異項(xiàng)。如此反復(fù)，人的意向性活動(dòng)不斷被打斷、被轉(zhuǎn)移以及被標(biāo)出，即人們被迫在多元事物和現(xiàn)象中做出頻繁的標(biāo)出。參考上文提及的《想象的風(fēng)景第5號(hào)》可知，后現(xiàn)代主義音樂最集中而鮮明地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)：流動(dòng)但無中心的旋律、雜多且不規(guī)律的織體、碎片而不統(tǒng)一的節(jié)奏……?欣賞者在聆聽后現(xiàn)代作品中，似乎身處飽和的社會(huì)之中，被動(dòng)接受去中心化的通感聯(lián)覺。

三、拼貼：社會(huì)飽和的多元映照

在后現(xiàn)代主義音樂的眾多音樂形式中，當(dāng)屬拼貼音樂最能夠貼合本文所探討的社會(huì)飽和現(xiàn)象。首先，社會(huì)飽和現(xiàn)象在日常生活中體現(xiàn)為無中心、無秩序，以及拼湊的事件累積，這些事件的出現(xiàn)和目的各不相同，根本無法統(tǒng)一為一個(gè)整體，這與依靠無序、無機(jī)拼貼而來的后現(xiàn)代主義音樂作品如出一轍；其次，飽和社會(huì)另一個(gè)特點(diǎn)為偶然性，即日常生活總是會(huì)被始料不及、無法預(yù)期的事件所干擾，而且很少會(huì)有身處其中的人們專門分析和解釋這些不在預(yù)期之內(nèi)的偶然事件之間的關(guān)聯(lián)，因?yàn)槿魏螌?duì)這種偶然事件堆砌起來的社會(huì)飽和現(xiàn)象做分析和解釋都是徒勞且沒有意義的，人們不會(huì)從中總結(jié)并預(yù)測(cè)到絕大多數(shù)即將面臨的偶然事件；最后，就像無序、偶然的事件積累引發(fā)了社會(huì)飽和現(xiàn)象一樣，多元、碎片的材料拼湊也會(huì)構(gòu)成無機(jī)的拼貼音樂，“有序、形式、結(jié)構(gòu)的邊界被突破時(shí)，無序、反形式和解構(gòu)就出現(xiàn)了，再往后，則是‘什么都行的多元局面”。?總而言之，拼貼音樂充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音樂語法與語言的解構(gòu)與重組，實(shí)現(xiàn)了音樂材料與意義的自由拼接。

阿根廷作曲家卡赫爾（Mauricio?Kagel）的《路德維?！し玻↙udwig?van）》就屬于后現(xiàn)代主義音樂中的代表性拼貼作品。如同標(biāo)題所示那樣，這部作品是為紀(jì)念貝多芬誕辰200周年而創(chuàng)作的，全部由貝多芬音樂的片段構(gòu)成。在實(shí)際的演奏中，演奏者可以使用即興的方式演奏其中的任意片段或組合，并且不限制演奏的樂器以及樂器數(shù)量。暫且不討論貝多芬音樂片段中必然存在的古典原則，這部作品最為突出的意義就在于采用偶然與拼貼相結(jié)合的方式，將原本歷時(shí)性的作品沖散、打亂，沖破原本線性的邏輯和敘事結(jié)構(gòu)，利用碎片的疊置驅(qū)使聽眾重新對(duì)待以貝多芬為代表的傳統(tǒng)作品?？ê諣柕淖龇芍^后現(xiàn)代藝術(shù)“解構(gòu)”思想的典型代表，通過對(duì)傳統(tǒng)作品的瓦解與重組，實(shí)現(xiàn)音樂語言的極大解放。而在實(shí)際的聆聽過程中，聽眾會(huì)隨著音樂片段的出現(xiàn)和更迭，對(duì)貝多芬的音樂產(chǎn)生全新的認(rèn)識(shí)和審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)一定是不同于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的后現(xiàn)代體驗(yàn)，一種由拼貼和偶然組合帶來的對(duì)舊有秩序、邏輯以及結(jié)構(gòu)的全新認(rèn)知。

“拼貼，雖然在時(shí)間上是現(xiàn)代主義的創(chuàng)新，但可以被看作是后現(xiàn)代主義的原則，意味著放棄作者身份而支持文本間的引用和異質(zhì)性?！逼促N音樂從技法的層面上割裂了作曲家對(duì)作品內(nèi)在統(tǒng)一性的控制，因此使得一些不符合規(guī)約邏輯的材料組合變得順理成章且不用充分考慮作品統(tǒng)一性方面是否妥帖。這一點(diǎn)又恰好從形式和意義的角度映射了后現(xiàn)代主義中社會(huì)飽和的多元現(xiàn)象和局面。

結(jié)?語

當(dāng)下的我們正身處現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義兩種思潮之中，因此我們無法回避這些思潮或態(tài)度對(duì)我們現(xiàn)今生活的影響。后現(xiàn)代主義音樂以藝術(shù)的形式無時(shí)無刻不映照著日趨多元、復(fù)雜且飽和的社會(huì)環(huán)境與人文生活。盡管這種藝術(shù)形式會(huì)以反形式、反結(jié)構(gòu)、反宏大敘事以及反美學(xué)的方式呈現(xiàn)給聽眾，但只要藝術(shù)還是以“作品”的形式出現(xiàn)，一定是觀念先行的，因此也一定帶有某種意欲表達(dá)的觀念或情感在作品之中。從社會(huì)飽和現(xiàn)象出發(fā)，探討意義的標(biāo)出和流動(dòng)，繼而從拼貼音樂中尋得后現(xiàn)代主義音樂映照，這充分表明：后現(xiàn)代主義音樂的創(chuàng)作實(shí)踐不僅與后現(xiàn)代主義美學(xué)的原則密不可分，更與后現(xiàn)代主義思潮影響下的人文社會(huì)生活息息相關(guān)。后現(xiàn)代主義音樂不僅在創(chuàng)作手法和音樂語言上展現(xiàn)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)性格，而且從思想理念和美學(xué)態(tài)度上擺脫了傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的約束，呈現(xiàn)出一種前所未有的開放與自由。

參考文獻(xiàn)：

［1］宋瑾.西方音樂：從現(xiàn)代到后現(xiàn)代［M］.上海：上海音樂出版社，2004.

［2］孫燕.反對(duì)闡釋：一種后現(xiàn)代的文化表征［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2007.

［3］Kramer?J?D.?The?nature?and?origins?of?musical?postmodernism［J］.Post?modern?Music/Postmodern?Thought，2002.

［4］Lochhead?J，Auner?J.?Postmodern?Music/Postmodern?Thought［J］.Routledge，2002.

［5］趙毅衡.符號(hào)學(xué)原理與推演［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2016.

（責(zé)任編輯：宋倪瑋）