世界是想象的一種映射

從19世紀(jì)初期到現(xiàn)在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實驗是其發(fā)展的重要手段。從探索與實驗的角度出發(fā)，我們一直都在堅持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個專門介紹中、外年輕攝影師的欄目?！稊?shù)碼攝影》雜志通過對他們的深入采訪，將他們和他們最具實驗性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發(fā)展的“眼光”來看待事物的發(fā)展，好與壞、對與錯并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論，因為這是一個過程，一個事物發(fā)展的過程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹年輕攝影師梅心怡——她的作品是在廣闊的公共空間中探尋親密關(guān)系、身體感官以及更多空間性敘事的一種過渡。

梅心怡

（b.1997）的跨媒介藝術(shù)實踐主要進(jìn)行圖像和文本之間的轉(zhuǎn)譯，同時結(jié)合媒介理論介入物質(zhì)文化的視覺語言與表現(xiàn)形式。她試圖解釋特定情境下的共生（symbiosis）關(guān)系，并研究戲仿（parody）與故事敘述（stor ytelling）作為推測性敘事的手段。她測量一種中間狀態(tài)被催化發(fā)生的條件——這些狀態(tài)搖擺于故障和成功、話語和失語、原件和復(fù)制品、詩歌和知識、妥協(xié)和抵抗之間。同時，她討論作者、觀眾與作品在場域中的溝通策略與空間政治。她通常使用影像、裝置和寫作進(jìn)行創(chuàng)作。梅心怡于2021年于羅德島設(shè)計學(xué)院攝影系獲取得藝術(shù)碩士學(xué)位。她的作品曾展出于上海，紐約、臺北等多地，目前作為客座講師任教于同濟(jì)大學(xué)。

對話梅心怡

想象與失語之間

梅心怡的作品是在更廣闊的公共空間中探尋親密關(guān)系、身體感官以及更多空間性敘事的一種過渡。“懸垂的手”是五個作品系列的概括性比喻，在世界范圍內(nèi)大多數(shù)交流都轉(zhuǎn)移到屏幕后的虛擬空間的今天，身體的在場好像變得無足輕重。而“懸垂的手”可以被看作是一次對觀眾的邀約，在整個充滿著歧義與問題的半透明場所里，期待大家與作品一同完成一個未完成的敘述，展開一次對身體的重新認(rèn)知。

——肖瑞昀

FOTO：先分享一下這次展覽展出的幾個系列作品吧，它們與你前幾年的作品有著很大的差異，那能否簡單描述一下這幾個作品，以及作品與作品之間的創(chuàng)作關(guān)系？

梅心怡： 這次展覽主要展出了《kuchibiru唇》《殉像》《作文紙》這幾個系列，以及預(yù)告了部分剛開始不久的長期項目“懸垂研究”。于我而言，這是對創(chuàng)作環(huán)境和狀態(tài)的小結(jié)，也是一次過渡，因此很感謝這次機(jī)會。

這些影像項目主要是過去幾年——從在美國的學(xué)習(xí)期間開始，在動蕩（移動和推翻）之中“寫下”的圖像，它們看上去是遠(yuǎn)離了我之前的關(guān)于家庭敘事的項目。究其原因，其一，比起之前自己更為熟悉、長期相處、感到安全的環(huán)境，這些圖像發(fā)生得十分臨時，且不可靠。它們可以說是一些設(shè)法在火車、巴士和飛機(jī)上完成的圖像。通常是發(fā)生在瞬間的想象之后，并在我試圖讓它們變得優(yōu)雅和堅實的過程中就夭折了……其二，由于身邊的人際關(guān)系和環(huán)境都發(fā)生了變化，我不再執(zhí)著于某個閉環(huán)的私人故事，開始試圖從集體共享的資源里去抓取可流通的想象和動力。

這些項目的共同目標(biāo)是嘗試翻譯某一種失敗的連接，這些連接存在于個體的詩歌之間的纏繞，失敗在其中，可以類比為讓親近之人搔背上之癢時，背上的那只手似乎向著你指令的反方向移動著（或許并不是反方向）——癢點即刻成為一個無法被你錨定并準(zhǔn)確說出位置的點，它成為了處于無盡復(fù)制之中的點，當(dāng)癢處從點連成了片后，再回過神來時，已經(jīng)無法記起其本來的位置。這些連接也存在于由既定的基礎(chǔ)設(shè)施（技術(shù)的，觀念的）構(gòu)建起來的暗箱，那個你無意識的將接收的信息首先拋擲到云端、公共、標(biāo)準(zhǔn)之中，再重新抓回來的動作。而失敗是傳輸信息時產(chǎn)生的小故障，就像通話時的信號雜音，是在信息流通過程中的一個不被期待的暫?！@是一種讓“拋擲——抓回”這個動作現(xiàn)形的方法。

FOTO： 《殉像》系列作品用攝影樣片的視覺來重述一個非虛構(gòu)的小說文本，樣片原本的屬性是碎片的、“標(biāo)準(zhǔn)化”的，并透過豐富的色彩建構(gòu)了一個共同的美好消費場景，這與小說文本連貫的敘事，特別是故事中私密的內(nèi)容相矛盾。你是如何將自己的想象用標(biāo)準(zhǔn)樣片的形式傳遞出來？以及為何會考慮將它們結(jié)合在同一個作品之中？

梅心怡：這個作品歸根結(jié)底是一次虛構(gòu)。小說和樣片分別是我犧牲和借用的兩種材料。我需要承認(rèn)，即使我將其中用到的小說文本盡量地從自己的非虛構(gòu)經(jīng)驗里抽身，并向著一個開放的閾限空間里發(fā)生，但我對這個材料的使用方法其實并不高明。我當(dāng)時的創(chuàng)作態(tài)度是輕浮的，因此文本中的每一個字，都是與自負(fù)的不和解和目睹了那耳喀索斯倒影的恐懼。在敘事上，我不認(rèn)為那是一種“連貫”，我甚至在有意地避免連貫。在文本的初稿中，盡數(shù)是解構(gòu)故事之后的喻體，顯得極其貪心。而在最終的呈現(xiàn)版本上，我試圖盡量地消解一聲聲由“擷取”和“構(gòu)造”帶來的嘆息，盡量直接地“描述感受”。

另一種材料——相機(jī)樣片，則令我感到安全，這種安全感讓我聯(lián)想到了自己剛成年時去日本旅行，誤入札幌紅燈區(qū)后看到的廣告看板上的女郎們的心情。這些圖像和樣片圖像一樣，都像“容器”——或者說這些圖像都有著容器般的身體，這些身體有著最為性感矯飾的外表，卻不似作為肉體的身體或者性別化的身體，而是被技術(shù)和人工物組成的容器——參考唐·伊德（Don Ihde）在Bodies In Technology 一書中的敘述。它們慷慨到可以裝得下凝視和調(diào)解，承受凝視從前一夜的挑逗轉(zhuǎn)化成清晨宿醉后的狡辯，承受被誤讀、加工和傳播的風(fēng)險。簡單來說，這個作品是我在往容器中裝配一些越軌的想象。我想舉一個自己最近關(guān)心和研究的例子——聽起來也許不太相同，但其實和我的實踐很相似。在2022年的軒嵐諾臺風(fēng)遠(yuǎn)離中國領(lǐng)土并且未造成大型災(zāi)害后，我關(guān)注的一位播報天氣的視頻博主制作了一個關(guān)于軒嵐諾臺風(fēng)軌跡的總結(jié)視頻，視頻中的軒嵐諾在吞并了數(shù)個大于自身的氣旋后，合并成了一個不可忽視的大號臺風(fēng)。在視頻的評論區(qū)里，網(wǎng)友們隆重而又盛大地將軒嵐諾擬人成一個披荊斬棘而又氣質(zhì)溫柔的女性，一個令大家傾心的賽博妻子（wifu）。我的“想象”與標(biāo)準(zhǔn)樣片的關(guān)系其實也可以用上面這個案例來輔助說明，我并沒有意圖通過樣片來傳遞想象，反之也未曾想要通過想象來引導(dǎo)對樣片的另一種解讀。我的創(chuàng)作邏輯其實挺簡單，類比“臺風(fēng)——賽博妻子”這個例子，它其實是一篇將公共符號（樣片）通過擬人化的想象而開始的人文寫作，以及讓我的個人經(jīng)歷去吸收來自其他個體面對公共符號時的一些觀點，而形成集體虛構(gòu)敘事的則為更為拘謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)果。

FOTO：在作品《殉像》《作文紙》和kuchibiru 中，復(fù)雜私密的情感隱藏到文本中，影像則呈現(xiàn)冷靜和疏離的感覺。那你覺得圖像語言和文本媒介上有什么不同？在創(chuàng)作過程中又是如何處理文本與影像之間的關(guān)系呢？

梅心怡：我使用圖像和文本的最大差別是執(zhí)行審慎力的尺寸不同。這里的“審慎力”，我指的是允許自己在某個范圍內(nèi)進(jìn)行重復(fù)——歇斯底里和比較克制——的循環(huán)動作?？梢韵胂褚幌?，重復(fù)地寫/畫一筆，然后用修正液修正，再疊加一筆，再修正，以此循環(huán)……使用文本時，我的審慎力的尺寸單位時常是語素（morpheme），而在圖像的審慎力使用上時常使用的卻是可以類比于覆膜、涂裝、鍍銀、罩染等技法——尺寸通常是更大且無限的。

我使用的圖像和文本通常都不用來表現(xiàn)外表抽象的物，它們都被我用來指向一個經(jīng)驗或者先驗的具象的物或情境。因此，較多的情況是一個基于具體物/情境的“準(zhǔn)圖像（quasi-image）”會在“準(zhǔn)文本（quasi-text）”之前以開放和模糊的形態(tài)到來。并且，在以文本或圖像其中的任意一個媒介作為作品最終呈現(xiàn)的媒介時，另一個媒介只會存在“準(zhǔn)狀態(tài)”。一則可言說的方法是：文本創(chuàng)作通常是數(shù)個檔案物的留痕和編織，而圖像創(chuàng)作則是在總結(jié)視覺語言后開始制作的肖像（por trait）。我的這個方法很像機(jī)器學(xué)習(xí)，有朋友看到我在做《殉像》時中途截圖發(fā)的動態(tài)后這樣回復(fù)道：“你這個模型是怎么訓(xùn)練的？”而最困難以及最常令我痛哭的階段是最終文本與圖像的組合。我的創(chuàng)作通常結(jié)果是與表演相關(guān)——在這個階段里，圖文被賦予了各自的材料和角色，并進(jìn)行實體空間中的排練、試鏡和操演。這也是最容易突然讓我意識到原本被賦能的敘述者（narrator）失語的時刻。

FOTO：你的作品中包含了很多想象，但《作文紙》卻在強調(diào)一種想象/遇見之前的狀態(tài)，這種狀態(tài)與想象之間存在了怎樣的關(guān)系呢？

梅心怡：我希望這個系列作品在意圖和視覺上是“反語言”的，也許是因為自己的大部分想象的“理想狀態(tài)”其實都是一種處于剛剛發(fā)生且未完成的曖昧和身體性的感知。但我的壞習(xí)慣是時常多言，非要用話語說出來，描繪一下，分析一下……這個系列所強調(diào)的“狀態(tài)”是回溯到語言來臨前的狀態(tài)，我試圖再現(xiàn)那種睡醒欲說夢時被拒絕的尷尬。我的想象有時本身就帶著虛構(gòu)的盲和怯，但比起《作文紙》里的狀態(tài)要更實打?qū)嵰稽c。

FOTO：新的作品系列“懸垂研究”注重感官上的體驗，例如《眠音》是在聽覺和身體的重力感知上的，《與柳樹一同寫作》又有了一些筆觸上的觸覺感。能否聊聊你是如何關(guān)注這些感官的層面，并創(chuàng)作了這個系列的作品？這個系列未來的計劃是什么？

梅心怡：這個系列的初衷就是與身體相關(guān)，我試圖摸索一種臨時占據(jù)垂直空間的身體狀態(tài)。相比之前的作品，這個系列的作品會更直接地調(diào)動感官。在之前的系列中，我希望觀眾先獲取知識，后產(chǎn)生對感官的理解，而這個項目里，則希望觀眾更關(guān)注作為物質(zhì)的身體，一個繃緊、刺痛、印刻著勒痕的身體。我的長期計劃是對典型的懸掛物與場景——如柳樹、風(fēng)鈴和釣餌等物件——進(jìn)行記錄。結(jié)合并重新配置這些檔案，并在生態(tài)環(huán)境等語境中擴(kuò)展對于懸垂的考察。在現(xiàn)代社會發(fā)展的具體表現(xiàn)中，從高處到地面的垂直空間內(nèi)，懸垂依賴于完善的基礎(chǔ)設(shè)施，例如電梯和用于物流運輸?shù)膽覓煳铩＿@種形式以寄生物放大的動態(tài)（柳樹的飄動、魚鉤的顫動、風(fēng)鈴的聲音）來回應(yīng)被寄生物的即使是微小的變化——以敏感性、不確定性回應(yīng)著風(fēng)、雨、地震等等環(huán)境媒介的影響，或者以微妙的隱形力量扯動著基礎(chǔ)設(shè)施等后勤媒介（logistical media）。目前，我正在制作一個賽博格釣餌、一些放置于特定空間的家具與物件，和一個與災(zāi)害信息傳播有關(guān)的表演。

FOTO：懸垂是一種特殊的狀態(tài)，四處無依，處于一種動勢、變化的狀態(tài)里，而在作品《與柳樹一同寫作》中，每個垂柳似乎都有一個牽引點，這就形成了某種束縛，這是有意制造的矛盾么？

梅心怡： 懸垂本身是一種寄生狀態(tài)，存在著幾個物理的功能性部分：懸掛的依靠物（比如墻體等結(jié)構(gòu)）、中介物（比如鉤子和繩），然后才是看似是懸掛本體的存在。這個狀態(tài)的脆弱、不確定、虛構(gòu)、臨時性來自于這種寄生狀態(tài)，以及一個時刻繃緊的中介。這個系列是一個臨摹的練習(xí)和寫作的表演，我并沒有在其中增加額外的線，而是忠于眼前植物的形態(tài)，他們本身的狀態(tài)足以體現(xiàn)寄生和拉扯，我希望謄寫一個天然系統(tǒng)中懸垂隱喻的層級關(guān)系。

FOTO：作品《殉像》呈現(xiàn)的是電視機(jī)賣場，作品《眠音》則運用了舊電視、帽檐造型的雕塑和背后的垂簾，都提供了一個更為具體的情景。你希望給觀眾帶來怎樣的現(xiàn)場體驗?zāi)兀?/p>

梅心怡：我認(rèn)為觀眾、作品與作者在展覽空間內(nèi)的對話以及彼此的空間關(guān)系至關(guān)重要，觀看的發(fā)生讓作品成為了溝通的場域。“一個具體的情景”是目前的我必要的，這是我為溝通提供的談資——它們不僅要具體，還要刻奇。我想營造一個這樣的空間——觀眾可以輕易接近而且同時可以輕易退出，因為自己并沒有自信能為觀眾打造一個長期的沉浸體驗，所以情愿其是一個使觀眾能夠意識到并且可以隨意進(jìn)出的泡泡視覺（Bubble Vision， Hito Steyerl）。作品《殉像》里的電視機(jī)賣場是對圖像功能性的加強和增生，這種具體會順著圖像容器的身體延伸出去；作品《眠音》里的波奈特帽和垂簾是我加在這件作品上的敘事之外的暴力，它們更直接赤裸地攜帶了少女的想象。這兩個具體的場景也是我對電視機(jī)的物質(zhì)性的異質(zhì)虛構(gòu)，這種虛構(gòu)來源于對電視機(jī)顯像管和HDMI線的想象，來源于日常中對技術(shù)吊詭的猜疑和對技術(shù)與魔法之間的邊界的臆測。這些臆測有時是我的日常發(fā)問：猴子撈月是否可以撈起隔空投送傳輸失敗后碎在池子里的滿月照片？或者是像CapRadio新聞在2017年報道的一篇文章中寫道的，“英國的多家自來水公司會用一種民間魔法探測棒來探知水源”。我為電視裝點睡帽的想法，甚至可以回溯到多年前我玩的單機(jī)游戲《海貓鳴泣之時》，其中的一個情節(jié)是男主角右代宮戰(zhàn)人與魔女瓦爾基莉亞對顯像管電視的成像原因進(jìn)行辯論，瓦爾基莉亞堅持顯像的原理是顯像管中關(guān)著名為格雷姆林的妖精，以魔法顯示出了圖像，來對抗右代宮堅持的電子束激發(fā)玻璃屏上的熒光粉的科學(xué)論。這番辯論充斥著詭辯的色彩，卻讓我無數(shù)次把開關(guān)CRT電視的靜電聲想象成格雷姆林被關(guān)押在顯像管內(nèi)的寂寞哀嘆與憤懣咒語。你或許可以這樣想，眼前的這個頭戴硬質(zhì)睡帽的電視機(jī)或許是被格雷姆林施咒定格的家政小精靈，而畫面中負(fù)責(zé)助眠的少女便是格雷姆林的傀儡。