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    世界是想象的一種映射

    2023-04-29 00:44:03肖瑞昀
    數(shù)碼攝影 2023年5期
    關(guān)鍵詞:樣片想象身體

    從19世紀(jì)初期到現(xiàn)在,攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化,而作為一種文化,探索和實驗是其發(fā)展的重要手段。從探索與實驗的角度出發(fā),我們一直都在堅持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個專門介紹中、外年輕攝影師的欄目?!稊?shù)碼攝影》雜志通過對他們的深入采訪,將他們和他們最具實驗性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品,也許很多人沒有辦法能夠立刻接受,但是我們要以一種發(fā)展的“眼光”來看待事物的發(fā)展,好與壞、對與錯并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論,因為這是一個過程,一個事物發(fā)展的過程。本期的“銳像”欄目,向大家介紹年輕攝影師梅心怡——她的作品是在廣闊的公共空間中探尋親密關(guān)系、身體感官以及更多空間性敘事的一種過渡。

    梅心怡

    (b.1997)的跨媒介藝術(shù)實踐主要進(jìn)行圖像和文本之間的轉(zhuǎn)譯,同時結(jié)合媒介理論介入物質(zhì)文化的視覺語言與表現(xiàn)形式。她試圖解釋特定情境下的共生(symbiosis)關(guān)系,并研究戲仿(parody)與故事敘述(stor ytelling)作為推測性敘事的手段。她測量一種中間狀態(tài)被催化發(fā)生的條件——這些狀態(tài)搖擺于故障和成功、話語和失語、原件和復(fù)制品、詩歌和知識、妥協(xié)和抵抗之間。同時,她討論作者、觀眾與作品在場域中的溝通策略與空間政治。她通常使用影像、裝置和寫作進(jìn)行創(chuàng)作。梅心怡于2021年于羅德島設(shè)計學(xué)院攝影系獲取得藝術(shù)碩士學(xué)位。她的作品曾展出于上海,紐約、臺北等多地,目前作為客座講師任教于同濟(jì)大學(xué)。

    對話梅心怡

    想象與失語之間

    梅心怡的作品是在更廣闊的公共空間中探尋親密關(guān)系、身體感官以及更多空間性敘事的一種過渡。“懸垂的手”是五個作品系列的概括性比喻,在世界范圍內(nèi)大多數(shù)交流都轉(zhuǎn)移到屏幕后的虛擬空間的今天,身體的在場好像變得無足輕重。而“懸垂的手”可以被看作是一次對觀眾的邀約,在整個充滿著歧義與問題的半透明場所里,期待大家與作品一同完成一個未完成的敘述,展開一次對身體的重新認(rèn)知。

    ——肖瑞昀

    FOTO:先分享一下這次展覽展出的幾個系列作品吧,它們與你前幾年的作品有著很大的差異,那能否簡單描述一下這幾個作品,以及作品與作品之間的創(chuàng)作關(guān)系?

    梅心怡: 這次展覽主要展出了《kuchibiru唇》《殉像》《作文紙》這幾個系列,以及預(yù)告了部分剛開始不久的長期項目“懸垂研究”。于我而言,這是對創(chuàng)作環(huán)境和狀態(tài)的小結(jié),也是一次過渡,因此很感謝這次機(jī)會。

    這些影像項目主要是過去幾年——從在美國的學(xué)習(xí)期間開始,在動蕩(移動和推翻)之中“寫下”的圖像,它們看上去是遠(yuǎn)離了我之前的關(guān)于家庭敘事的項目。究其原因,其一,比起之前自己更為熟悉、長期相處、感到安全的環(huán)境,這些圖像發(fā)生得十分臨時,且不可靠。它們可以說是一些設(shè)法在火車、巴士和飛機(jī)上完成的圖像。通常是發(fā)生在瞬間的想象之后,并在我試圖讓它們變得優(yōu)雅和堅實的過程中就夭折了……其二,由于身邊的人際關(guān)系和環(huán)境都發(fā)生了變化,我不再執(zhí)著于某個閉環(huán)的私人故事,開始試圖從集體共享的資源里去抓取可流通的想象和動力。

    這些項目的共同目標(biāo)是嘗試翻譯某一種失敗的連接,這些連接存在于個體的詩歌之間的纏繞,失敗在其中,可以類比為讓親近之人搔背上之癢時,背上的那只手似乎向著你指令的反方向移動著(或許并不是反方向)——癢點即刻成為一個無法被你錨定并準(zhǔn)確說出位置的點,它成為了處于無盡復(fù)制之中的點,當(dāng)癢處從點連成了片后,再回過神來時,已經(jīng)無法記起其本來的位置。這些連接也存在于由既定的基礎(chǔ)設(shè)施(技術(shù)的,觀念的)構(gòu)建起來的暗箱,那個你無意識的將接收的信息首先拋擲到云端、公共、標(biāo)準(zhǔn)之中,再重新抓回來的動作。而失敗是傳輸信息時產(chǎn)生的小故障,就像通話時的信號雜音,是在信息流通過程中的一個不被期待的暫?!@是一種讓“拋擲——抓回”這個動作現(xiàn)形的方法。

    FOTO: 《殉像》系列作品用攝影樣片的視覺來重述一個非虛構(gòu)的小說文本,樣片原本的屬性是碎片的、“標(biāo)準(zhǔn)化”的,并透過豐富的色彩建構(gòu)了一個共同的美好消費場景,這與小說文本連貫的敘事,特別是故事中私密的內(nèi)容相矛盾。你是如何將自己的想象用標(biāo)準(zhǔn)樣片的形式傳遞出來?以及為何會考慮將它們結(jié)合在同一個作品之中?

    梅心怡:這個作品歸根結(jié)底是一次虛構(gòu)。小說和樣片分別是我犧牲和借用的兩種材料。我需要承認(rèn),即使我將其中用到的小說文本盡量地從自己的非虛構(gòu)經(jīng)驗里抽身,并向著一個開放的閾限空間里發(fā)生,但我對這個材料的使用方法其實并不高明。我當(dāng)時的創(chuàng)作態(tài)度是輕浮的,因此文本中的每一個字,都是與自負(fù)的不和解和目睹了那耳喀索斯倒影的恐懼。在敘事上,我不認(rèn)為那是一種“連貫”,我甚至在有意地避免連貫。在文本的初稿中,盡數(shù)是解構(gòu)故事之后的喻體,顯得極其貪心。而在最終的呈現(xiàn)版本上,我試圖盡量地消解一聲聲由“擷取”和“構(gòu)造”帶來的嘆息,盡量直接地“描述感受”。

    另一種材料——相機(jī)樣片,則令我感到安全,這種安全感讓我聯(lián)想到了自己剛成年時去日本旅行,誤入札幌紅燈區(qū)后看到的廣告看板上的女郎們的心情。這些圖像和樣片圖像一樣,都像“容器”——或者說這些圖像都有著容器般的身體,這些身體有著最為性感矯飾的外表,卻不似作為肉體的身體或者性別化的身體,而是被技術(shù)和人工物組成的容器——參考唐·伊德(Don Ihde)在Bodies In Technology 一書中的敘述。它們慷慨到可以裝得下凝視和調(diào)解,承受凝視從前一夜的挑逗轉(zhuǎn)化成清晨宿醉后的狡辯,承受被誤讀、加工和傳播的風(fēng)險。簡單來說,這個作品是我在往容器中裝配一些越軌的想象。我想舉一個自己最近關(guān)心和研究的例子——聽起來也許不太相同,但其實和我的實踐很相似。在2022年的軒嵐諾臺風(fēng)遠(yuǎn)離中國領(lǐng)土并且未造成大型災(zāi)害后,我關(guān)注的一位播報天氣的視頻博主制作了一個關(guān)于軒嵐諾臺風(fēng)軌跡的總結(jié)視頻,視頻中的軒嵐諾在吞并了數(shù)個大于自身的氣旋后,合并成了一個不可忽視的大號臺風(fēng)。在視頻的評論區(qū)里,網(wǎng)友們隆重而又盛大地將軒嵐諾擬人成一個披荊斬棘而又氣質(zhì)溫柔的女性,一個令大家傾心的賽博妻子(wifu)。我的“想象”與標(biāo)準(zhǔn)樣片的關(guān)系其實也可以用上面這個案例來輔助說明,我并沒有意圖通過樣片來傳遞想象,反之也未曾想要通過想象來引導(dǎo)對樣片的另一種解讀。我的創(chuàng)作邏輯其實挺簡單,類比“臺風(fēng)——賽博妻子”這個例子,它其實是一篇將公共符號(樣片)通過擬人化的想象而開始的人文寫作,以及讓我的個人經(jīng)歷去吸收來自其他個體面對公共符號時的一些觀點,而形成集體虛構(gòu)敘事的則為更為拘謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)果。

    FOTO:在作品《殉像》《作文紙》和kuchibiru 中,復(fù)雜私密的情感隱藏到文本中,影像則呈現(xiàn)冷靜和疏離的感覺。那你覺得圖像語言和文本媒介上有什么不同?在創(chuàng)作過程中又是如何處理文本與影像之間的關(guān)系呢?

    梅心怡:我使用圖像和文本的最大差別是執(zhí)行審慎力的尺寸不同。這里的“審慎力”,我指的是允許自己在某個范圍內(nèi)進(jìn)行重復(fù)——歇斯底里和比較克制——的循環(huán)動作??梢韵胂褚幌?,重復(fù)地寫/畫一筆,然后用修正液修正,再疊加一筆,再修正,以此循環(huán)……使用文本時,我的審慎力的尺寸單位時常是語素(morpheme),而在圖像的審慎力使用上時常使用的卻是可以類比于覆膜、涂裝、鍍銀、罩染等技法——尺寸通常是更大且無限的。

    我使用的圖像和文本通常都不用來表現(xiàn)外表抽象的物,它們都被我用來指向一個經(jīng)驗或者先驗的具象的物或情境。因此,較多的情況是一個基于具體物/情境的“準(zhǔn)圖像(quasi-image)”會在“準(zhǔn)文本(quasi-text)”之前以開放和模糊的形態(tài)到來。并且,在以文本或圖像其中的任意一個媒介作為作品最終呈現(xiàn)的媒介時,另一個媒介只會存在“準(zhǔn)狀態(tài)”。一則可言說的方法是:文本創(chuàng)作通常是數(shù)個檔案物的留痕和編織,而圖像創(chuàng)作則是在總結(jié)視覺語言后開始制作的肖像(por trait)。我的這個方法很像機(jī)器學(xué)習(xí),有朋友看到我在做《殉像》時中途截圖發(fā)的動態(tài)后這樣回復(fù)道:“你這個模型是怎么訓(xùn)練的?”而最困難以及最常令我痛哭的階段是最終文本與圖像的組合。我的創(chuàng)作通常結(jié)果是與表演相關(guān)——在這個階段里,圖文被賦予了各自的材料和角色,并進(jìn)行實體空間中的排練、試鏡和操演。這也是最容易突然讓我意識到原本被賦能的敘述者(narrator)失語的時刻。

    FOTO:你的作品中包含了很多想象,但《作文紙》卻在強調(diào)一種想象/遇見之前的狀態(tài),這種狀態(tài)與想象之間存在了怎樣的關(guān)系呢?

    梅心怡:我希望這個系列作品在意圖和視覺上是“反語言”的,也許是因為自己的大部分想象的“理想狀態(tài)”其實都是一種處于剛剛發(fā)生且未完成的曖昧和身體性的感知。但我的壞習(xí)慣是時常多言,非要用話語說出來,描繪一下,分析一下……這個系列所強調(diào)的“狀態(tài)”是回溯到語言來臨前的狀態(tài),我試圖再現(xiàn)那種睡醒欲說夢時被拒絕的尷尬。我的想象有時本身就帶著虛構(gòu)的盲和怯,但比起《作文紙》里的狀態(tài)要更實打?qū)嵰稽c。

    FOTO:新的作品系列“懸垂研究”注重感官上的體驗,例如《眠音》是在聽覺和身體的重力感知上的,《與柳樹一同寫作》又有了一些筆觸上的觸覺感。能否聊聊你是如何關(guān)注這些感官的層面,并創(chuàng)作了這個系列的作品?這個系列未來的計劃是什么?

    梅心怡:這個系列的初衷就是與身體相關(guān),我試圖摸索一種臨時占據(jù)垂直空間的身體狀態(tài)。相比之前的作品,這個系列的作品會更直接地調(diào)動感官。在之前的系列中,我希望觀眾先獲取知識,后產(chǎn)生對感官的理解,而這個項目里,則希望觀眾更關(guān)注作為物質(zhì)的身體,一個繃緊、刺痛、印刻著勒痕的身體。我的長期計劃是對典型的懸掛物與場景——如柳樹、風(fēng)鈴和釣餌等物件——進(jìn)行記錄。結(jié)合并重新配置這些檔案,并在生態(tài)環(huán)境等語境中擴(kuò)展對于懸垂的考察。在現(xiàn)代社會發(fā)展的具體表現(xiàn)中,從高處到地面的垂直空間內(nèi),懸垂依賴于完善的基礎(chǔ)設(shè)施,例如電梯和用于物流運輸?shù)膽覓煳铩_@種形式以寄生物放大的動態(tài)(柳樹的飄動、魚鉤的顫動、風(fēng)鈴的聲音)來回應(yīng)被寄生物的即使是微小的變化——以敏感性、不確定性回應(yīng)著風(fēng)、雨、地震等等環(huán)境媒介的影響,或者以微妙的隱形力量扯動著基礎(chǔ)設(shè)施等后勤媒介(logistical media)。目前,我正在制作一個賽博格釣餌、一些放置于特定空間的家具與物件,和一個與災(zāi)害信息傳播有關(guān)的表演。

    FOTO:懸垂是一種特殊的狀態(tài),四處無依,處于一種動勢、變化的狀態(tài)里,而在作品《與柳樹一同寫作》中,每個垂柳似乎都有一個牽引點,這就形成了某種束縛,這是有意制造的矛盾么?

    梅心怡: 懸垂本身是一種寄生狀態(tài),存在著幾個物理的功能性部分:懸掛的依靠物(比如墻體等結(jié)構(gòu))、中介物(比如鉤子和繩),然后才是看似是懸掛本體的存在。這個狀態(tài)的脆弱、不確定、虛構(gòu)、臨時性來自于這種寄生狀態(tài),以及一個時刻繃緊的中介。這個系列是一個臨摹的練習(xí)和寫作的表演,我并沒有在其中增加額外的線,而是忠于眼前植物的形態(tài),他們本身的狀態(tài)足以體現(xiàn)寄生和拉扯,我希望謄寫一個天然系統(tǒng)中懸垂隱喻的層級關(guān)系。

    FOTO:作品《殉像》呈現(xiàn)的是電視機(jī)賣場,作品《眠音》則運用了舊電視、帽檐造型的雕塑和背后的垂簾,都提供了一個更為具體的情景。你希望給觀眾帶來怎樣的現(xiàn)場體驗?zāi)兀?/p>

    梅心怡:我認(rèn)為觀眾、作品與作者在展覽空間內(nèi)的對話以及彼此的空間關(guān)系至關(guān)重要,觀看的發(fā)生讓作品成為了溝通的場域。“一個具體的情景”是目前的我必要的,這是我為溝通提供的談資——它們不僅要具體,還要刻奇。我想營造一個這樣的空間——觀眾可以輕易接近而且同時可以輕易退出,因為自己并沒有自信能為觀眾打造一個長期的沉浸體驗,所以情愿其是一個使觀眾能夠意識到并且可以隨意進(jìn)出的泡泡視覺(Bubble Vision, Hito Steyerl)。作品《殉像》里的電視機(jī)賣場是對圖像功能性的加強和增生,這種具體會順著圖像容器的身體延伸出去;作品《眠音》里的波奈特帽和垂簾是我加在這件作品上的敘事之外的暴力,它們更直接赤裸地攜帶了少女的想象。這兩個具體的場景也是我對電視機(jī)的物質(zhì)性的異質(zhì)虛構(gòu),這種虛構(gòu)來源于對電視機(jī)顯像管和HDMI線的想象,來源于日常中對技術(shù)吊詭的猜疑和對技術(shù)與魔法之間的邊界的臆測。這些臆測有時是我的日常發(fā)問:猴子撈月是否可以撈起隔空投送傳輸失敗后碎在池子里的滿月照片?或者是像CapRadio新聞在2017年報道的一篇文章中寫道的,“英國的多家自來水公司會用一種民間魔法探測棒來探知水源”。我為電視裝點睡帽的想法,甚至可以回溯到多年前我玩的單機(jī)游戲《海貓鳴泣之時》,其中的一個情節(jié)是男主角右代宮戰(zhàn)人與魔女瓦爾基莉亞對顯像管電視的成像原因進(jìn)行辯論,瓦爾基莉亞堅持顯像的原理是顯像管中關(guān)著名為格雷姆林的妖精,以魔法顯示出了圖像,來對抗右代宮堅持的電子束激發(fā)玻璃屏上的熒光粉的科學(xué)論。這番辯論充斥著詭辯的色彩,卻讓我無數(shù)次把開關(guān)CRT電視的靜電聲想象成格雷姆林被關(guān)押在顯像管內(nèi)的寂寞哀嘆與憤懣咒語。你或許可以這樣想,眼前的這個頭戴硬質(zhì)睡帽的電視機(jī)或許是被格雷姆林施咒定格的家政小精靈,而畫面中負(fù)責(zé)助眠的少女便是格雷姆林的傀儡。

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