賈平凹小說(shuō)的抒情美學(xué)

劉飛 范天園

收稿日期：2023-05-17

作者簡(jiǎn)介：劉飛，男，湖北房縣人，碩士研究生

doi：10.13440/j.slxy.1674-0033.2023.05.004

摘 要：賈平凹是一位具有詩(shī)人氣質(zhì)的作家。他一方面深受廢名、沈從文和孫犁等現(xiàn)當(dāng)代抒情作家的影響，另一方面積極從屈原、莊子和蘇軾等人的古典文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，學(xué)習(xí)、繼承和發(fā)揚(yáng)了中國(guó)抒情傳統(tǒng)。生命的“破缺”是賈平凹緣情而發(fā)，抒寫《秦腔》的情感動(dòng)因。他以秦腔戲架構(gòu)起小說(shuō)的“天窗”結(jié)構(gòu)，以實(shí)寫虛、體無(wú)證有，建立了以秦腔為核心的象征體系，并在這一象征體系中融入了個(gè)人史、當(dāng)代史和古代史三個(gè)維度的歷史，將當(dāng)代鄉(xiāng)愁編織到“傷逝”的母題中，建立起天地人合一的人生觀和觀物方式。由此，現(xiàn)代中國(guó)鄉(xiāng)土的裂變成為人事在天地間的輪回出演，呈現(xiàn)出沉郁頓挫的抒情境界。

關(guān)鍵詞：抒情；《秦腔》；破缺；“天窗”結(jié)構(gòu)；鄉(xiāng)愁；傷逝

中圖分類號(hào)：I207.42? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ?文章編號(hào)：1674-0033（2023）05-0023-09

引用格式：劉飛，范天園.賈平凹小說(shuō)的抒情美學(xué)——兼論《秦腔》的鄉(xiāng)愁書寫[J].商洛學(xué)院學(xué)報(bào)，2023，37（5）：23-31.

The Lyrical Aesthetics in Jia Pingwa's Novels

——With the Nostalgia Writing of Qin Qiang

LIU Fei1， FAN Tian-yuan2

（1.College of Literal Arts， Hebei University， Baoding? 071000， Hebei; 2.School of Chinese Language and Literature， Yili Normal University， Yining? 835000， Xinjiang）

Abstract： Jia Pingwa is a writer with the temperament of a poet. On the one hand， he is deeply influenced by modern and contemporary lyric writers such as Fei Ming， Shen Congwen and Sun Li; on the other hand， he has learned， inherited and developed the Chinese lyric tradition through active absorption of spiritual nutrition from classical culture such as Qu Yuan， Zhuang Zi and Su Shi. The "breaking of life" is the emotional motivation for Jia Pingwa to create Qin Qiang. He constructs the "skylight" structure of the novel with Qin opera， and establishes a symbolic system with Qin opera as the core. In this symbolic system， the three dimensions of history - personal history， contemporary history and ancient history - are integrated， and nostalgia is woven into the theme of "sorrow for the past". In this way， the outlook on life and the way of viewing things are established. As a result， the fission of modern Chinese countryside is similar to the reincarnation of human beings between heaven and earth， showing a depressed lyrical emotion.

Key words： lyric; Qin Qiang; breaking of life; "skyligh" structure; nostalgia; sorrow for the past

賈平凹是一位深具詩(shī)人氣質(zhì)和古典文化素養(yǎng)的當(dāng)代作家，他的創(chuàng)作兼具古典韻味和現(xiàn)代意識(shí)。隨著國(guó)學(xué)熱的興起，從中國(guó)古典文化的角度研究賈平凹的創(chuàng)作受到越來(lái)越多的重視，然而從抒情傳統(tǒng)角度研究的成果尚顯不足。王建倉(cāng)[1]的《中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的境界敘事和意象敘事》將賈平凹的小說(shuō)稱為意象敘事，即轉(zhuǎn)意成象，以實(shí)寫虛。該文洞察了賈平凹以實(shí)寫虛的抒情特質(zhì)，但過多聚焦于“商州”系列作品，對(duì)賈平凹的境界追求重視不夠。王德威[2]在《暴力敘事與抒情風(fēng)格——賈平凹的〈古爐〉及其他》中指出《古爐》暴力敘事與田園景象的對(duì)話，是賈平凹有意借抒情筆調(diào)發(fā)掘暴力背后的“有情”歷史。楊輝[3]的《賈平凹與“大文學(xué)史”》認(rèn)為賈平凹兼具“史詩(shī)”與“抒情”之雙重特征。吳義勤等[4]的《抒情話語(yǔ)的再造——〈山本〉論之二》論述了《山本》通過歷史書寫再造了抒情話語(yǔ)。研究者們敏銳地洞見了賈平凹創(chuàng)作中“敘事”與“抒情”的對(duì)話，對(duì)讀者具有啟發(fā)意義。本文以《秦腔》為中心，從抒情傳統(tǒng)的角度考察賈平凹對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)愁的抒寫，探索中國(guó)鄉(xiāng)土、現(xiàn)代性焦慮和抒情傳統(tǒng)之間的復(fù)雜關(guān)系，以期在一定程度上拓展和深化當(dāng)代文學(xué)研究的抒情面向。

一、現(xiàn)代性焦慮和抒情傳統(tǒng)的相遇

賈平凹的創(chuàng)作實(shí)踐接續(xù)著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的抒情文脈，融通著古典抒情傳統(tǒng)，擴(kuò)展了當(dāng)代文學(xué)的抒情美學(xué)。賈平凹的詩(shī)人氣質(zhì)與才情，使他天然地親近抒情作家。遭遇現(xiàn)代性的焦慮，使賈平凹和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代抒情作家選擇了適宜于“后發(fā)國(guó)家”的詩(shī)化文學(xué)創(chuàng)作。同時(shí)，賈平凹從古典文化資源中汲取營(yíng)養(yǎng)，接續(xù)著古典抒情傳統(tǒng)的“境界說(shuō)”與“體物說(shuō)”，拓展了當(dāng)代文學(xué)的抒情藝術(shù)。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生伊始就有著抒情品質(zhì)，這種品質(zhì)在京派作家的開啟和拓展下，形成中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。魯迅在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集》的序言中描述鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)，敏銳地捕捉到鄉(xiāng)土文學(xué)抒寫“胸臆”和“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”[5]9的抒情意緒。魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》等作品，在啟蒙視域內(nèi)浸透著個(gè)人的悲涼感受，詩(shī)集《野草》更是將空虛、絕望的悲哀寫得淋漓盡致。魯迅精準(zhǔn)地把握了廢名小說(shuō)的抒情特質(zhì)，他直述廢名的自白“從他們當(dāng)中理出我的悲哀”，從率直的讀者立場(chǎng)批評(píng)廢名“就只見其有意低徊，顧影自憐之態(tài)了”[5]6。捷克漢學(xué)家普實(shí)克把“五四”運(yùn)動(dòng)到抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)文學(xué)視為“抒情”到“史詩(shī)”的過渡[6]。陳平原《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》認(rèn)為“史傳”傳統(tǒng)和“詩(shī)騷”傳統(tǒng)“促進(jìn)或限制了中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變”[7]。陳平原與普實(shí)克的觀點(diǎn)有著內(nèi)在的一致性，兩位學(xué)者均深刻地洞見了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情質(zhì)素和詩(shī)化淵源。嚴(yán)家炎的《現(xiàn)代小說(shuō)流派史》從文學(xué)流派的角度厘清中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情文脈，認(rèn)為廢名、沈從文、凌叔華、林徽因和蕭乾等作家的京派小說(shuō) “把寫實(shí)、記‘夢(mèng)、象征熔于一爐，使抒情寫意小說(shuō)走向一個(gè)新的階段”[8]。他認(rèn)為廢名是最早的京派小說(shuō)家，沈從文的成就最高，影響最大，而汪曾祺是京派小說(shuō)的傳人。

當(dāng)代文學(xué)的抒情，一方面拓展了新的領(lǐng)域，另一方面又接通發(fā)展了古典抒情傳統(tǒng)。新中國(guó)文學(xué)的前30年，流行著“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，浪漫主義的政治抒情成為抒情的重要面向。孫犁的小說(shuō)中革命與抒情完美融合，引領(lǐng)著荷花淀派的創(chuàng)作。李揚(yáng)把1950年代新中國(guó)文學(xué)描述為“抒情時(shí)代”，指出“‘人民性的歌頌”有著“強(qiáng)烈的抒情與浪漫風(fēng)格”[9]。新時(shí)期之后的文學(xué)有意接通古典抒情傳統(tǒng)，擴(kuò)展著當(dāng)代的抒情藝術(shù)。1980年汪曾祺發(fā)表《受戒》等風(fēng)俗小說(shuō)，成為“一個(gè)民族集體創(chuàng)作的生活的抒情詩(shī)”[10]。1984—1986年的尋根文學(xué)運(yùn)動(dòng)重拾現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，并試圖跨越與古典文化的“斷裂帶”[11]。

新時(shí)期之初，賈平凹在無(wú)意識(shí)中匯流于尋根文學(xué)潮流，他以《臥虎說(shuō)》和“商州”系列作品致敬抒情傳統(tǒng)的創(chuàng)作，成為抒情文脈的接續(xù)者與實(shí)踐者。賈平凹的詩(shī)人氣質(zhì)和才情，使他從情感和認(rèn)知上主動(dòng)地接受了抒情作家的影響，“我不是現(xiàn)實(shí)主義作家，我應(yīng)該算作一位詩(shī)人”[12]110。賈平凹認(rèn)為作家有兩種類型，“一類作家是政治傾向性強(qiáng)烈的，一類是藝術(shù)性強(qiáng)烈的”[13]56，藝術(shù)性強(qiáng)烈的作家是抒情主義的。他認(rèn)為汪曾祺是一個(gè)抒情主義者，賈平凹1981年創(chuàng)作的《朝拜》是對(duì)《受戒》的摹寫和致敬之作。“我學(xué)習(xí)廢名，主要是學(xué)習(xí)他的個(gè)性……我寫作個(gè)性上受廢名的影響大。但他氣太小?！盵13]59賈平凹學(xué)習(xí)廢名的個(gè)性，卻警惕著廢名“氣小”的不足，而轉(zhuǎn)向“氣大”的沈從文，“沈從文之所以影響我，我覺得一是湘西和商州差不多，二是沈從文氣大，他是天才作家?！盵13]59賈平凹在地方情感和經(jīng)驗(yàn)上已先和沈從文親近，他第一次讀到沈從文小說(shuō)時(shí)，“覺得是我那些年看到的最好的小說(shuō)”[13]157-158。在藝術(shù)認(rèn)知上，賈平凹認(rèn)為沈從文有四性，即陰柔性、溫暖性、神性和唯美性[12]136-140，提倡在閱讀中品味、感應(yīng)、體悟和學(xué)習(xí)沈從文。賈平凹很早就學(xué)習(xí)孫犁的語(yǔ)言，模仿孫犁的創(chuàng)作?！拔母铩逼陂g，賈平凹輟學(xué)回鄉(xiāng)修水庫(kù)看到一本沒頭沒尾的書，就模仿著在筆記本上寫作，“后來(lái)上了大學(xué)才知道是孫犁的《白洋淀記事》”[13]157。

賈平凹和抒情作家們面臨著相似的歷史境遇，嚴(yán)峻的現(xiàn)代性焦慮是賈平凹選擇抒情性的詩(shī)化文學(xué)的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。薛毅、吳曉東等研究者洞見了現(xiàn)代性焦慮與現(xiàn)代小說(shuō)詩(shī)化特征的內(nèi)在聯(lián)系：“詩(shī)化小說(shuō)可能從根本上涉及了一個(gè)后發(fā)國(guó)家的文學(xué)抒情性問題”[14]77。中國(guó)文學(xué)帶著雙重的文化和美學(xué)特征：“一方面是現(xiàn)代性的焦慮，其中交織著對(duì)現(xiàn)代性的既追求又疑慮的困惑；另一方面則是在現(xiàn)代性的強(qiáng)大沖擊下，面臨本土的傳統(tǒng)美感日漸喪失所帶來(lái)的悵惘體驗(yàn)和挽歌情懷。詩(shī)化小說(shuō)總體上的美感和詩(shī)意正生成于這種挽歌式的意緒在挽歌中蘊(yùn)涵著天然的抒情性和詩(shī)意品質(zhì)?！盵14]77在現(xiàn)代作家沈從文這里，《邊城》《長(zhǎng)河》等抒情性小說(shuō)在建構(gòu)沈從文的“希臘小廟”時(shí)，把現(xiàn)代性焦慮帶來(lái)的鄉(xiāng)愁上升到民族國(guó)家的層次，使其成為民族國(guó)家的現(xiàn)代寓言。當(dāng)代文學(xué)，特別是新時(shí)期之后的文學(xué)，現(xiàn)代性焦慮在現(xiàn)代化進(jìn)程中呈進(jìn)一步加劇的趨勢(shì)。賈平凹延續(xù)沈從文的鄉(xiāng)愁書寫，架構(gòu)了另一個(gè)“湘西世界”，即“商州世界”，“讀沈從文，就覺得寫的是我的故鄉(xiāng)商州的故事”[13]179。面對(duì)寓言成為現(xiàn)實(shí)的情況，賈平凹的《秦腔》將鄉(xiāng)愁書寫推向了極點(diǎn)，以此來(lái)觀照現(xiàn)代化進(jìn)程中中國(guó)鄉(xiāng)土的裂變。郜元寶采訪時(shí)直呼“寫《秦腔》的你對(duì)故鄉(xiāng)有深情的回憶，但主要是無(wú)可奈何的‘告別”[13]243?？梢姡肚厍弧窂聂斞杆f(shuō)的“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”和“有限的哀愁”走得更遠(yuǎn)，它是為行將消失的故鄉(xiāng)樹起的一塊碑子。鄉(xiāng)愁母題本身就是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)鄉(xiāng)土?xí)鴮懙脑搭^，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇，當(dāng)代鄉(xiāng)愁更加彌漫出挽歌意緒和“傷逝”美學(xué)。賈平凹有著藝術(shù)視角的自覺，“長(zhǎng)期堅(jiān)守兩塊陣地，一是商州，一是西安，從西安的角度看商州，從商州的角度看西安，以這兩個(gè)角度看中國(guó)”[12]207?！肚厍弧飞罨桶l(fā)展著“商州”視角，接續(xù)廢名、沈從文以降的鄉(xiāng)愁母題，矚目于當(dāng)代的鄉(xiāng)土裂變，為當(dāng)代鄉(xiāng)愁留下“一曲挽歌，一段情深”[15]。

賈平凹在抒情的道路上走得更遠(yuǎn)，在繼承現(xiàn)當(dāng)代抒情文學(xué)時(shí)，他自覺地接續(xù)中國(guó)古典抒情美學(xué)。“詩(shī)言志”是中國(guó)抒情詩(shī)學(xué)的源頭，“志”囊括著“志向抱負(fù)”和“情感”兩個(gè)維度。周作人以降的一批現(xiàn)代學(xué)者以“詩(shī)緣情”厘清了抒情傳統(tǒng)的“情”之一維。王德威也指出，“詩(shī)緣情”傳統(tǒng)重在兩個(gè)向度：一是“詩(shī)可以怨”的“發(fā)憤”觀念；二是從六朝“物色”與“緣情”論發(fā)展而來(lái)的“境界說(shuō)”[16]。他作品中的神秘、想象與屈原及其代表的楚文化有著深刻的聯(lián)系，“屈原主要是學(xué)他的神秘感，他的詩(shī)寫得天上地下，神神秘秘”[13]59 。賈平凹推崇屈原、莊子、蘇軾等人的古典文學(xué)作品，賈平凹向莊子學(xué)習(xí)境界，“莊子是他的哲學(xué)高度，學(xué)他的那種高境界，站得高，看問題高，心境開闊”。同時(shí)，他還向蘇軾學(xué)習(xí)自在，他傾慕于蘇東坡的文格與人格， “蘇東坡主要學(xué)習(xí)他的自在”[13]59，“他的詩(shī)詞文賦書法繪畫又應(yīng)該最能體現(xiàn)他的人格理想吧”[17]。賈平凹自稱“我的天資里有粗獷的成分，也有性靈派里的東西”[12]109，但他卻警惕于性靈一路漸巧漸小的弊端。單論對(duì)美學(xué)和文化資源的態(tài)度，賈平凹對(duì)抒情傳統(tǒng)的“境界說(shuō)”有著個(gè)人的感悟與認(rèn)知，“作品境界要學(xué)習(xí)西方的，實(shí)際上就是人類意識(shí)”[13]131。賈平凹1982年創(chuàng)作的《“臥虎”說(shuō)》中作出了“重精神，重情感，重整體，重氣韻”[18]21的感悟，是其追求“境界”的早期論斷。1988年，賈平凹提出作品的“大境界”：“現(xiàn)在，重新提出‘建立，是需要一種大境界的作品出現(xiàn)，大氣的作品出現(xiàn)”[12]44。賈平凹在藝術(shù)實(shí)踐中力求人性和境界的融合，“如果在分析人性中彌漫中國(guó)傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣，意象氤氳，那正是我新的興趣所在”[12]128。無(wú)論其創(chuàng)作是否達(dá)到理論上的“境界”一說(shuō)，但其對(duì)“境界”的提倡和實(shí)踐是毋庸置疑的。楊輝評(píng)價(jià)賈平凹小說(shuō)在民族性追求、水性與文道的融通和“全息”現(xiàn)實(shí)主義圖景三個(gè)維度已具古典特征[19]，許愛珠將賈平凹的《懷念狼》《病相報(bào)告》等小說(shuō)稱為意象小說(shuō)[20]，這些批評(píng)都可視為對(duì)其抒情美學(xué)的肯定。

賈平凹的創(chuàng)作還涉及抒情傳統(tǒng)“物”之一維。陳世驤以降的抒情傳統(tǒng)研究建立了“情”之維度上的“感興”論述，任樹民依據(jù)中國(guó)古典詩(shī)歌“表現(xiàn)”和“描寫”（也即“緣情”和“體物”）的兩元，提出抒情傳統(tǒng)“物”之維度上的“體物”論述[21]187。“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”， “隨物婉轉(zhuǎn)，曲盡物貌，求情感、情景、情事之妙的‘體物詩(shī)藝是中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中一個(gè)重要維度”[21]256。賈平凹“隨物賦形” “道法自然”的寫作手法暗合著任樹民提及的“體物”詩(shī)藝。賈平凹指出技巧“是認(rèn)識(shí)世界的方法，隨物賦形，這就是技巧吧”[13]405。閱讀《吉檀迦利》時(shí)，他感悟到“泰戈?duì)栔?shī)文……如中國(guó)的屈原、太白、東坡。他們天性自在，隨物即賦形也”[22]。賈平凹追求隨物賦形的自在書寫，“隨物賦形，以形寫意，遷想妙得，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高低者皆宜?！盵23]賈平凹以大實(shí)大虛、拙樸、混沌著稱的作品，建立在其扎實(shí)的描情狀物能力和寫實(shí)功底上，《古爐》《老生》《山本》等達(dá)到隨物賦形、曲盡其妙的境界。這些可以視為賈平凹對(duì)抒情傳統(tǒng)的繼承與開拓。

賈平凹的文學(xué)實(shí)踐有著抒情的質(zhì)素，呈現(xiàn)出復(fù)雜而豐富的形態(tài)和意蘊(yùn)。從抒情傳統(tǒng)角度考察《秦腔》等作品具有可行性與學(xué)理性，它能夠呈現(xiàn)賈平凹對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)愁的抒寫，探索中國(guó)鄉(xiāng)土、現(xiàn)代性焦慮和抒情傳統(tǒng)之間的復(fù)雜關(guān)系，在一定程度上能夠拓展和深化當(dāng)代文學(xué)研究的抒情面向。

二、緣情而發(fā)與以實(shí)寫虛的藝術(shù)實(shí)踐

生命“破缺”是賈平凹發(fā)憤抒情的動(dòng)因，“天窗”結(jié)構(gòu)是賈平凹抒情寫意的藝術(shù)途徑。賈平凹借助小說(shuō)的“天窗”結(jié)構(gòu)以實(shí)寫虛、體無(wú)證有，把一己之痛上升到民族國(guó)家的鄉(xiāng)愁之悲，實(shí)現(xiàn)了形而下與形而上的結(jié)合。

《秦腔》是賈平凹緣情而發(fā)的創(chuàng)作，它是在“驚恐”與“痛苦”中完成的。呂正惠從“發(fā)生學(xué)”的角度指出“感物”的起點(diǎn)是“嘆逝”，也就是說(shuō)“感興”起源于“情”之本體，這與“緣情”說(shuō)是內(nèi)在一致的[24]50?！肚厍弧吩从谫Z平凹“內(nèi)部化”于故鄉(xiāng)的個(gè)人之痛，“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊歌現(xiàn)實(shí)還是詛咒現(xiàn)實(shí)，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀”[25]563。“父”的缺失是賈平凹抒寫《秦腔》的觸媒與契機(jī)，“父親的去世使賈家氏族在棣花街的顯赫威勢(shì)開始衰敗，而棣花街似乎也度過了他短暫的欣欣向榮歲月”[12]152。父親對(duì)賈平凹的影響極重，他一生的經(jīng)歷使賈平凹有了苦難意識(shí)和奮斗精神。賈平凹的人生道路承襲著父親的期望，“我永遠(yuǎn)忘不了父親的那次眼神。他原本對(duì)我寄托了很大的希望的，只說(shuō)我會(huì)上完初中，再上高中，然后去省城，成為賈家榮宗耀祖的人物”[26]。賈平凹的一生也在主動(dòng)回應(yīng)著父親的期望，1974年《深深的腳印》被《西安日?qǐng)?bào)》刊發(fā)，“當(dāng)天夜里，平娃給父親寫信，報(bào)告了這一重大喜訊。信上說(shuō)，我開始有了腳印了”[27]。賈平凹不僅在《我的臺(tái)階和臺(tái)階上的我》《頭發(fā)》《祭父》《自傳——在鄉(xiāng)間的十九年》《我的父親》《四十歲說(shuō)》《我不是個(gè)好兒子》《我是農(nóng)民》等作品中多次寫到父親，而且在《廢都》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》等小說(shuō)后記中屢次提及父親對(duì)其創(chuàng)作的影響。父親的逝世是賈平凹難以抹除和消解的痛苦，“每次回老家，肯定要去父親的墳上燒紙奠酒，父親雖然去世已有18年，痛楚并沒有從我心上逝去，一跪到墳前就止不住的淚流滿面”[12]180。賈平凹還會(huì)向父親“匯報(bào)”個(gè)人創(chuàng)作，特別是涉及父老鄉(xiāng)親的創(chuàng)作?！拔伊髦鴾I正喃喃地給父親說(shuō)：‘《秦腔》我寫了咱這的農(nóng)民怎樣一步步從土地上走出，現(xiàn)在《高興》又寫了他們走出土地后的城里生活”[12]181。寫作《秦腔》涉及“家族內(nèi)部的事情”，“以前我不敢觸及，這牽涉到我的親屬，我的家庭”[13]246，父的缺失造成了賈平凹的生命殘缺，也成為他抒寫棣花街的觸媒和契機(jī)。

“家”的“破缺”是“父”的缺失的直接現(xiàn)實(shí)，也是破碎現(xiàn)實(shí)的重要構(gòu)成。父親的逝世造成賈平凹家的破缺，這和1992年賈平凹婚姻破裂對(duì)他的影響極為類似?！稄U都》被賈平凹視為“唯一能安妥我破碎了的靈魂”[12]63的作品，創(chuàng)作《廢都》時(shí)，賈平凹婚姻破裂，妹夫離世、父母病重、單位是非、流言蜚語(yǔ)接踵而來(lái)，“幾十年奮斗的營(yíng)造的一切稀里嘩啦都打碎了”[12]55。家的破缺是賈平凹“生命之鏈”在40歲“斷脫”的外化，“求缺”內(nèi)蘊(yùn)著曾經(jīng)營(yíng)造的世界變?yōu)槠扑榈默F(xiàn)實(shí)。這部“止心慌之作”是賈平凹“生命之輪運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)出現(xiàn)的破缺和破缺在運(yùn)轉(zhuǎn)中生命得以修復(fù)的過程”[12]64。《秦腔》是賈平凹另一部安妥靈魂之作。創(chuàng)作《秦腔》時(shí)，賈平凹面臨著更為嚴(yán)峻的破碎現(xiàn)實(shí)，“體制對(duì)治理發(fā)生了松弛，舊的東西稀里嘩啦的沒了”[12]152，“這就像是在單位受了氣，回家找老婆、孩子安慰，宣泄。但現(xiàn)在沒有這個(gè)出口了……這種現(xiàn)狀，就讓人想回家，卻回不去了”[13]243。家的破缺導(dǎo)致避風(fēng)港灣不復(fù)存在，現(xiàn)實(shí)破碎使賈平凹只能借助寫作宣泄情感、安妥靈魂，“《秦腔》的寫作使我的靈魂得到了一種安妥”[12]147，“是我的宣泄”[12]143?！肚厍弧肥琴Z平凹的生命體驗(yàn)，也是他生命的另一種形式，是其生命完滿自足的出口?！肚厍弧贰笆俏覍?duì)中國(guó)大陸在世紀(jì)之交社會(huì)巨變時(shí)期所做的一份生活記錄，也是對(duì)我的故鄉(xiāng)我的家族的一段情感上的沉痛記憶”[12]146。不難看出，賈平凹的痛苦還源于與社會(huì)進(jìn)程同步的融會(huì)貫通，他的個(gè)人情感與父老鄉(xiāng)親一代人的社會(huì)情感是相通的。抒情主體先已是社會(huì)的產(chǎn)物，抒情的自我訴求，也必然透露著社會(huì)的情緒。賈平凹并未停留在個(gè)人的悲痛之中，而是將個(gè)人和父老鄉(xiāng)親的鄉(xiāng)愁之痛升華到民族國(guó)家之悲，“當(dāng)年擬《廢都》是斜著翅膀飛翔的，這本《秦腔》可能還依然是貼著地而在飛”[12]144。抒情主體的情感之痛即是鄉(xiāng)愁的見證，也是時(shí)代的病征。賈平凹的個(gè)人之痛是如何上升為父老鄉(xiāng)親的悲哀的？賈平凹的故鄉(xiāng)之悲又是如何上升為當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土之悲的？當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土的悲哀是否是賈平凹鄉(xiāng)愁書寫的終點(diǎn)？這些問題都聚焦于秦腔戲如何聯(lián)結(jié)著《秦腔》的實(shí)與虛、有與無(wú)、日常生活與精神世界。

在形式上，秦腔戲的嵌入構(gòu)成小說(shuō)的“天窗”結(jié)構(gòu)，實(shí)踐著賈平凹以實(shí)寫虛、體無(wú)證有的抒情美學(xué)?！霸凇肚厍弧纺潜緯?，我主張過以實(shí)寫虛，以最真實(shí)樸素的句子去建造作品渾然多義而完整的意境，如建造房子一樣，堅(jiān)實(shí)的基、牢固的柱子和墻，而房子里全部是空虛，讓陽(yáng)光照進(jìn)，空氣流通”[12]217。賈平凹將整個(gè)小說(shuō)比作房子，小說(shuō)的實(shí)像實(shí)境構(gòu)成房子的實(shí)體，小說(shuō)的虛像虛境猶如房?jī)?nèi)的陽(yáng)光和空氣，而它們是透過天窗進(jìn)出的，這個(gè)“天窗”實(shí)際上就是小說(shuō)虛實(shí)相生的路徑——秦腔戲。賈平凹很早就有將戲曲引入小說(shuō)的藝術(shù)實(shí)踐，《浮躁》《商州》引用1次、《土門》3次、《白夜》29次?！陡呃锨f》《懷念狼》《病相報(bào)告》《高興》《天狗》《廢都》《五魁》《雞窩洼人家》《小月前本》《臘月·正月》等作品也涉及戲曲。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)《秦腔》引用戲文74次，嵌入的戲曲構(gòu)成小說(shuō)由實(shí)到虛、抒情寫意的有效形式。

在戲曲之外，賈平凹還引碑文、歌謠、短信、山海經(jīng)等內(nèi)容入小說(shuō)，使“天窗”結(jié)構(gòu)有著豐富而多維的藝術(shù)空間。《商州》每章的第一節(jié)對(duì)地方風(fēng)俗人情的描繪，頗有地方志特色。《古堡》中交叉敘述商鞅變法的故事，使現(xiàn)實(shí)變革與古人的開創(chuàng)精神交相輝映?！稄U都》中破爛老人吟唱著破爛歌謠，隱喻著西京變?yōu)槠茽€的“廢都”主題。《白夜》中《目連戲》人鬼同臺(tái)的演出，暗示著人情世態(tài)的混雜。《高老莊》中的碑文記錄著村莊歷史，暗含了“文化僵死，人種退化”[13]286的現(xiàn)代焦慮。《病相報(bào)告》中四幅畫紙記錄的屏風(fēng)文字，組合地講述著“人病”的故事。《高興》中插入鎖骨菩薩的碑文，隱含著劉高興等底層人“在骯臟的地方干凈地活著”[12]180的精神意蘊(yùn)?！稇涯罾恰分袑⑶楣?jié)處理成意象，《古爐》中閃爍著善人的“說(shuō)病”，《帶燈》中鑲嵌著發(fā)給元天亮的抒情短信，《老生》中以山海經(jīng)及問答引領(lǐng)著小說(shuō)精神，《極花》中描繪著水墨畫般的鄉(xiāng)村，幾乎每部長(zhǎng)篇都實(shí)踐著“天窗”結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)聯(lián)結(jié)著具象與想象的兩端，溝通著有形的日常生活與無(wú)形的情感世界、精神世界和文化世界，實(shí)現(xiàn)著形而下與形而上的結(jié)合。

“天窗”結(jié)構(gòu)是賈平凹在以實(shí)寫虛、體無(wú)證有的藝術(shù)實(shí)踐中積累的經(jīng)驗(yàn)和感悟。1990年的短篇小說(shuō)《太白山記》是賈平凹以實(shí)寫虛創(chuàng)作風(fēng)格的肇始。《太白山記》“第一回試圖以實(shí)寫虛，即把一種意識(shí)，以實(shí)景寫出來(lái)，以后的十年里，我熱衷于意象，總想使小說(shuō)有多義性，或者說(shuō)使現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入詩(shī)意，或者說(shuō)如火對(duì)于焰，如珠玉對(duì)于寶氣的形而下與形而上的結(jié)合”[12]114?？梢?，在轉(zhuǎn)型試驗(yàn)之初，賈平凹就有著抒情寫意的追求，即通過張揚(yáng)意象，以實(shí)寫虛，體無(wú)證有。然而，賈平凹對(duì)以實(shí)寫虛的感悟尚處朦朧階段，并未擺脫“生硬”與“強(qiáng)加的痕跡”[12]114，也未能覓得適宜的門徑。

《懷念狼》中賈平凹對(duì)小說(shuō)的“天窗結(jié)構(gòu)”有了初次的覺悟。畫家賈克梅蒂感悟水性而放棄傳統(tǒng)寫實(shí)主義的故事，讓賈平凹“覺悟了老子關(guān)于容器和窗的解釋，物象作為客觀事物而存在著，存在的本質(zhì)意義是以它們的有用性顯現(xiàn)的，而它們的有用性正是由它們的空無(wú)的空間來(lái)決定的，存在成為無(wú)的形象，無(wú)成為存在的根據(jù)”[12]115。賈平凹首次提出“窗”所連接的有與無(wú)、實(shí)與虛的辯證，“窗”成為由實(shí)通往虛的法門和通道，這是小說(shuō)“天窗結(jié)構(gòu)”的理論雛形。然而，賈平凹也注意到“當(dāng)寫作以整體來(lái)作為意象而處理時(shí)，則需要用具體的事物，也就是生活的流程來(lái)完成”， “如此越寫的實(shí)，越生活化，越是虛，越具有意象”[12]115?！稇涯罾恰穼⑶楣?jié)處理成意象，在整體意象的營(yíng)造中“以實(shí)寫虛，體無(wú)證有”[12]115成為其興趣所在。

2010年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《古爐》對(duì)“天窗”結(jié)構(gòu)有著清晰而準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。《古爐》與《秦腔》密實(shí)的流年式敘寫一脈相承，它采用寫實(shí)的方法把燒瓷的古爐村寫活了，“什么叫寫活了？逼真了才能活，逼真就是寫實(shí)，寫實(shí)就是寫日常、寫倫理”[12]217。在《古爐》后記中賈平凹以“房子” “陽(yáng)光” “空氣”等物象隱喻小說(shuō)《秦腔》的“天窗”結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)《懷念狼》關(guān)于“天窗結(jié)構(gòu)”的論述尚處于初步感知的階段，那么到了《古爐》，它已成為賈平凹有意識(shí)的藝術(shù)自覺。在《古爐》中善人的“說(shuō)病”直接構(gòu)成小說(shuō)的“天窗”?！吧迫耸亲诮痰摹⒄軐W(xué)的”[28]，善人的“說(shuō)病”構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)暴戾空間相對(duì)的另一個(gè)和諧空間。

《山本》中，賈平凹對(duì)“天窗”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用達(dá)到爐火純青的地步。2017年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《山本》的寫實(shí)手法與《秦腔》《古爐》具有“血緣宗親”關(guān)系。在《山本·后記》中，賈平凹明確表達(dá)了對(duì)“開天窗”的追求，“另一種讓我好奇的是房子，不論是瓦房或是草屋，絕對(duì)都有天窗，不在房屋頂，裝在門上端，問過那里的老鄉(xiāng)，全在說(shuō)平日通風(fēng)走煙，人死時(shí)，神鬼要進(jìn)來(lái)，靈魂要出去?！渡奖尽防?，我是一騰出手就想開這樣的天窗”[29]544。《山本》中溝通實(shí)虛的法門不是戲曲或說(shuō)教內(nèi)容，而是陸菊人和陳先生的談話。如果說(shuō)在長(zhǎng)篇小說(shuō)中嵌入戲曲、民歌等內(nèi)容，具有明顯的拼貼痕跡，那么在寫作《山本》時(shí)，賈平凹已能夠?qū)⑿味系恼芩既谌氲饺宋锶粘５恼勗捴校朔伺c“道法自然”相矛盾的文藝腔和說(shuō)教腔。

《秦腔》是賈平凹“天窗”結(jié)構(gòu)的典型文本，秦腔戲勾連著雞零狗碎的日常生活與抒情寫意的詩(shī)意空間。那么，它又是如何升華賈平凹的抒情寫意的？賈平凹又是如何通過秦腔將個(gè)人的、自然的、歷史的、文化的內(nèi)容融進(jìn)自己的象征體系的？

三、“傷逝”美學(xué)與天人合一的文學(xué)境界

秦腔戲聯(lián)結(jié)著個(gè)人的地方認(rèn)同、當(dāng)下的現(xiàn)代焦慮和積淀的歷史情感，賈平凹通過秦腔這一象征體系將當(dāng)代鄉(xiāng)愁編織到“傷逝”的母題之中，建構(gòu)了循環(huán)的天地人合一的人生觀和觀物方式，中國(guó)鄉(xiāng)土的裂變不過是過去的經(jīng)驗(yàn)和過去的事件乃至未來(lái)的希望在天地間的當(dāng)下呈現(xiàn)。秦腔戲聯(lián)結(jié)著個(gè)人史、當(dāng)代史和古代史三個(gè)維度的歷史，把“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”[29]545熔于一爐。秦腔的移情作用，構(gòu)成賈平凹及普通個(gè)體的地方認(rèn)同和進(jìn)入小說(shuō)的通道；秦腔的衰落映照著中國(guó)鄉(xiāng)土的分崩離析和現(xiàn)代文明尚未孕育新路的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)；秦腔積淀著深廣的歷史情感與文化記憶，傳達(dá)出哀挽的“傷逝”之情，應(yīng)和著人事在天地間巡演的歷史之感。

秦腔鏈接著個(gè)人與地方的情感和文化認(rèn)同。賈平凹擔(dān)心個(gè)體能否“進(jìn)入”小說(shuō)，而秦腔戲使賈平凹及廣大個(gè)體“內(nèi)部化”于地方，成為個(gè)體進(jìn)入小說(shuō)的有效途徑。諾伯·舒茨指出，“內(nèi)部化” 就是“存在于某處，并遠(yuǎn)離外部性”[30]81-82，內(nèi)部化就是個(gè)體不斷地屬于某個(gè)地方，并與該地方相認(rèn)同。聽曲看戲是賈平凹深度體驗(yàn)地方的重要形式，戲曲拉近了他與地方的距離，達(dá)成對(duì)地方的情感應(yīng)和與文化認(rèn)同，“我有一癖性，大凡到了一地，總喜歡聽本地戲文，因?yàn)楸镜貞騽∽钜子诒憩F(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情。但聽聽別的戲文，僅僅是了解罷了，秦腔卻使我立即縮短了陌地陌人的距離”[31]226。秦腔本身包含著物質(zhì)環(huán)境的內(nèi)容。詞、樂、舞一體的戲曲調(diào)動(dòng)著觀眾的視聽感官，感性的參與伴隨著移情作用，引發(fā)情感的共鳴。秦腔還承載著鮮活的日常行動(dòng)。慶玉建房時(shí)，“秦腔一放，人就來(lái)了精神，砌磚的一邊跟著唱，一邊砌磚，泥刀還磕得磚呱呱地響。搬磚的也跑，提泥包的也跑”[25]61。這種物質(zhì)環(huán)境與人物行為的結(jié)合提供了事物的功能效果，普通人在戲曲中回到自己熟悉而親近的日常生活，又在日常生活場(chǎng)景中找到唱詞中普遍而共通的集體情感。秦腔還內(nèi)蘊(yùn)著秦人的文化意義。蘇珊·朗格指出“地方是由文化來(lái)定義的”[30]47。彼得·伯格認(rèn)為文化的同化分為三個(gè)層次：一是行為層次，即行為上不帶任何情感、以旁觀者的姿態(tài)參與到某種文化。二是移情層次，保持著客觀意識(shí)將自己的行為與情感投入到某種文化，且不讓自己成為文化中的一員。三是認(rèn)知層次或“成為本地人”[30]79。秦腔是秦地人生活方式、生存模式的意義系統(tǒng)。聽曲看戲這種沉浸式的生命活動(dòng)，進(jìn)入到移情和認(rèn)知層次，將地方認(rèn)同的原材料（物質(zhì)環(huán)境、人的行動(dòng)和意義）有機(jī)結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成地方認(rèn)同的基本結(jié)構(gòu)關(guān)系，使個(gè)人與地方互相認(rèn)同，人成為地方的一部分，地方也成了人的一部分。秦腔作為最鮮活、最生動(dòng)的地方文化載體，在普通人的實(shí)有世界構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的共同體，在虛在的精神世界形成想象的共同體，兩者構(gòu)成個(gè)人情感參與和文化參與的張力場(chǎng)，成為個(gè)體進(jìn)入小說(shuō)的路徑，而《秦腔》也成為父老鄉(xiāng)親、秦地人乃至一代人的鄉(xiāng)愁代言。

《秦腔》映照著當(dāng)下普遍存在的現(xiàn)代性焦慮。父母是賈平凹與故鄉(xiāng)的紐帶，“故鄉(xiāng)是以父母的存在而存在” “我把母親接到了城里跟我過活，棣花街這幾年我回去的次數(shù)減少” “如果將來(lái)母親也過世了，我還回故鄉(xiāng)嗎？”[12]154愛德華·雷爾夫指出，地方經(jīng)驗(yàn)中總存在著對(duì)特定地方的緊密依附與熟悉感[30]60。賈平凹與故鄉(xiāng)聯(lián)系漸少，說(shuō)到底是對(duì)故鄉(xiāng)情感依附的弱化和熟悉感的消逝。賈平凹走過棣花街，父老托生的面熟之感，是其尋覓地方熟悉感的情感慣性?！奥愤^城街的勞務(wù)市場(chǎng)，站滿了那些粗手粗腳衣衫破爛的年輕農(nóng)民，總覺得其中許多人面熟，就猜測(cè)他們是我故鄉(xiāng)失去的父老的托生”[12]154。隨著親人、熟人的離世，賈平凹對(duì)故鄉(xiāng)的依附和熟悉感呈現(xiàn)出從具體到抽象的形態(tài)，故鄉(xiāng)越來(lái)越成為一種概念。待到“長(zhǎng)輩們接二連三地都去世”，同輩人“也開始在死去”[12]154，“故鄉(xiāng)將出現(xiàn)另一種形態(tài)”，故鄉(xiāng)“越來(lái)越陌生” “都再不屬于我”[12]154-155。父親的逝世是故鄉(xiāng)消亡的開始，父的缺失、家的破缺和故鄉(xiāng)的破碎是同構(gòu)的，也是同步的，賈平凹的哀悼也必然有著復(fù)雜的意蘊(yùn)。然而，故鄉(xiāng)的消失是以秦腔的衰落為表征的，“秦腔是地方戲曲，它的另一種意思是秦人之腔”，“他的衰敗是注定的，傳統(tǒng)文化的衰敗也是注定的”[13]240。賈平凹通過秦腔這一文化符號(hào)擴(kuò)大了故鄉(xiāng)的所指，勾連起整個(gè)秦地人的生存狀態(tài)，而《秦腔》的土性與民間性，使其成為當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土破碎的寫照。“舊的東西稀里嘩啦地沒了，像潑去的水，新的東西遲遲沒再來(lái)，來(lái)了也抓不住，四面八方的風(fēng)方向不定地吹，農(nóng)民是一群雞，羽毛翻皺，無(wú)所適從，他們無(wú)法再守住土地，他們一步步從土地上出走，雖然他們是土命，把樹和草拔起來(lái)又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活”[12]152。賈平凹既焦慮著現(xiàn)代化摧毀舊有鄉(xiāng)土帶來(lái)的生存難題，又對(duì)現(xiàn)代文明尚未孕育新路充滿憂慮?！肚厍弧烽_篇，夏風(fēng)和白雪的婚禮現(xiàn)場(chǎng)，瘋子引生卻本真地捕捉到鄉(xiāng)土分崩離析的命運(yùn)，“眼看著你起高樓，眼看著你酬賓宴，眼看著你樓塌了……”[25]9一曲沉郁凄愴的“哀江南”成為當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土“廢鄉(xiāng)”的寓言。王蒙認(rèn)為李杭育尋根文學(xué)中的漁佬兒和畫師、弄潮兒等人物“像上一代的遺民”[32]，賀桂梅將這些人物稱為“最后一個(gè)”[33]?！肚厍弧芬菜茉炝水?dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土的最后一個(gè)傳統(tǒng)農(nóng)民。夏天義熱愛土地，秉持集體主義，信仰傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，是鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化“義”的代言者。七里溝於地失敗，作者以一曲《韓單童》唱出了夏天義的孤獨(dú)與悲涼：“我單童秦不道為人之短，這件事處在了無(wú)其奈間……你言說(shuō)二賢莊難以立站，修一座三進(jìn)府只把身安”[25]257。夏天義的失敗是傳統(tǒng)農(nóng)民和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)方式被現(xiàn)代化淘汰的真實(shí)寫照。

秦腔的另一端聯(lián)結(jié)著現(xiàn)代性的流行歌曲。夏天智、夏天義等父輩熱愛秦腔，與此截然相反的是夏風(fēng)、夏雨等新生一代贊賞流行音樂。過去唱秦腔是做人“最體面”的事，而土生土長(zhǎng)的夏風(fēng)非常厭煩秦腔，“瞧我爹，啥事都讓他弄成秦腔了！”“我就煩秦腔”[25]10。夏風(fēng)眼中，秦腔是“農(nóng)民的藝術(shù)”，歌星演唱會(huì)是時(shí)髦、文明、現(xiàn)代化的“城里人的藝術(shù)”。夏雨酒樓開業(yè)，上午演秦腔，下午和晚上唱起了流行歌曲，“清風(fēng)街的年輕人都跑了來(lái)，酒樓前的街道上人擠得水泄不通”[25]261。酒樓開業(yè)儀式中，匯聚著巨大的聲音空間，觀眾在秦腔與流行歌曲之間出現(xiàn)認(rèn)同分裂。流行歌曲以柔性的方式潛移默化地促成群眾對(duì)現(xiàn)代化的情感認(rèn)同。中星賣力宣傳秦腔，聽眾的熱情已經(jīng)淡漠；陳星的吉他聲一登場(chǎng)，就招攬了大量顧客，把農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)的山貨一掃而空。流行音樂攜帶的銷售力量隱喻著現(xiàn)代化的市場(chǎng)交換邏輯，也隱喻著村鎮(zhèn)如火如荼的城市化進(jìn)程。然而，現(xiàn)代化并沒有孕育出鄉(xiāng)土的發(fā)展出路，夏雨的酒樓成了錢色交易的場(chǎng)所，“村鎮(zhèn)里沒有了精壯勞力”，老弱婦孺留守故土，“死了人都煎熬抬不到墳里去”[12]154。進(jìn)城的姑娘們回鄉(xiāng)后打扮得花枝招展，問起職業(yè)都緘口不提；進(jìn)城的男性如五富、高興（《高興》）等成為流落街頭的拾荒者，落得背尸還鄉(xiāng)的結(jié)局。

秦腔積淀著歷史的情感記憶。對(duì)賈平凹來(lái)說(shuō)，寫作是情感的抒發(fā)，記憶的鏤刻，是“生命的一種形式”[13]106。故鄉(xiāng)的消亡是生命記憶的消逝，賈平凹試圖以藝術(shù)的形式保存曾有的生命經(jīng)驗(yàn)，求得生命的完滿與自足。“我只是想把自己一直憋著的感情抒發(fā)出來(lái)。所以我寫《秦腔》就像完成一個(gè)交代，心靈的交代”[15]“現(xiàn)在我為故鄉(xiāng)寫這一本書，卻是為了忘卻的記憶” “我決心以這本書為故鄉(xiāng)豎起一塊碑子”[12]155。以秦腔的衰落為表征，詞、樂、舞一體的秦腔，帶來(lái)直觀鮮活的視覺感受，聲樂的穿透力能夠穿越時(shí)空，引發(fā)人們的歷史聯(lián)想，喚醒人們久遠(yuǎn)的歷史記憶，觸發(fā)深廣的歷史情感與集體無(wú)意識(shí)。《秦腔》開篇的《哀江南》是傳奇《桃花扇》余韻里的曲子，“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！”[25]9?！栋Ы稀分校髑逡状H的笛師蘇昆生混跡秦淮舊院，重游南京故地，面對(duì)廢池喬木，緬懷舊日繁華，撫今思昔。蘇昆生的歌哭唱盡黍離之哀情，這里的悲情是吉川幸次郎所說(shuō)的“物”的“推移的悲哀”[24]51。吉川幸次郎認(rèn)為這種推移的悲哀有三類：一是“對(duì)不幸時(shí)間的持續(xù)而起的悲哀”；二是“在時(shí)間的推移中由幸福轉(zhuǎn)到不幸的悲哀”；三是“感到人生只是向終極的不幸即死亡推移的一段時(shí)間而引起的悲哀”[24]54。《秦腔》呈現(xiàn)了“由幸轉(zhuǎn)向不幸”的悲哀，故鄉(xiāng)像“一個(gè)蘋果爛了，沒辦法再救它，你挖，把壞的刨掉，第二天，那個(gè)地方又壞掉了。像病來(lái)了，排山倒海就來(lái)了，這個(gè)專家那個(gè)專家開藥方，出主意，都不濟(jì)事”[13]248。賈平凹把《哀江南》作為鄉(xiāng)土破碎的挽歌，借《韓單童》為難以安身立命的農(nóng)民扼腕嘆息?！俄n單童》源于《隋唐演義》，隋末唐初瓦崗寨眾兄弟順應(yīng)時(shí)勢(shì)投靠新朝大唐，獨(dú)單童投了洛陽(yáng)王世充，洛陽(yáng)淪陷后單童成為舊朝遺民，英勇就義?！肚厍弧分邢奶炝x表征著難以安身立命的農(nóng)民，商品經(jīng)濟(jì)大潮把夏天義推到時(shí)勢(shì)的對(duì)立面，垂老遲暮的夏天義不合時(shí)宜地想向人們證明“土地是不會(huì)虧待人”，卻迎來(lái)了眾叛親離、生命消殞的落寞命運(yùn)。塵歸塵、土歸土，七里溝埋葬了中國(guó)鄉(xiāng)土最后一位傳統(tǒng)農(nóng)民?！拔覇瓮夭坏罏槿酥?，這件事處在了無(wú)其奈間……你言說(shuō)二賢莊難以立站，修一座三進(jìn)府只把身安”[25]457。將自己燃燒的單雄信和被時(shí)代擱置的夏天義，有著相通的遺民韻味，《韓單童》唱出了當(dāng)代“遺民”的悲涼。

“哀江南”的主題源于屈原，經(jīng)由后世文人的繼承性創(chuàng)作，成為反復(fù)出現(xiàn)的“母題”，沉淀著更為深廣的民族情感與文化記憶。屈原去國(guó)離鄉(xiāng)，招魂懷王——“魂兮歸來(lái)，哀江南”，盡顯山河破碎的大悲哀。南朝庾信出使北朝，被侯景之亂隔絕，滯留北方，直到隋朝建立仍難以還鄉(xiāng)，“雖位望顯通，常作鄉(xiāng)關(guān)之思，乃作《哀江南賦》以致其意”[34]。庾信《哀江南賦》有著“緬王室、述祖德、敘時(shí)事、寄哀情”[35]的深廣意蘊(yùn)。后世文人不斷加入“哀江南”的主題創(chuàng)作，使其成為表達(dá)故國(guó)之哀、鄉(xiāng)關(guān)之思的“母題”。后世的謝翱（《續(xù)琴操·哀江南》）、謝榛（《哀江南詩(shī)八首》）、毛奇齡（《續(xù)哀江南賦》）、孔尚任（《桃花扇·哀江南》）、金應(yīng)麟（《哀江南賦》）、王闿運(yùn)（《哀江南賦》）和陳樵（《哀江南效李義山》）等人亦有相類作品，更有杜甫（《北征》《八哀詩(shī)》）、李華（《吊古戰(zhàn)場(chǎng)文》）、夏完淳（《大哀賦》）和章炳麟（《哀韓賦》《哀山東賦》）等人的創(chuàng)作繼承庾信“哀挽江南”的精神。抒情主體在一己之時(shí)代，以個(gè)人切身經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)和前人的哀挽和嘆息，在“感物”當(dāng)下與“感悟”古人的對(duì)話中形成了“哀挽”的抒情母題與精神，滋生“傷逝”的抒情美學(xué)。

《秦腔》通過戲文應(yīng)和“哀江南”的思鄉(xiāng)母題，將當(dāng)代鄉(xiāng)愁融入歷史的“傷逝”之情，應(yīng)和著古人“后之視今，亦猶今之視昔”的歷史巡演。郜元寶把《秦腔》看作賈平凹“情感上對(duì)這個(gè)世界的埋葬與告別”[13]244，賈平凹哀挽著“從此失去記憶”和“不能回去了”[13]242的故鄉(xiāng)，體會(huì)到人生、時(shí)代必將走向終極的死亡，“沒有人不死去的，沒有時(shí)代不死去的”[36]，這正是吉川幸次郎所謂的“推移的悲哀”，也是“嘆逝”之情。故鄉(xiāng)的消失是歷史事件、經(jīng)驗(yàn)以及未來(lái)的希望在當(dāng)下的呈現(xiàn)。秦腔擴(kuò)展了小說(shuō)的空間，能為“廣漠曠遠(yuǎn)的八百里秦川”代言的“只有這秦腔，也只能有這秦腔”[31]240。秦腔延伸了小說(shuō)的時(shí)間，秦腔起于西周，成熟于秦，是“歷史最悠久者，文武最正經(jīng)者，是非最洶洶者”[31]235。人們談及盛世，必首稱秦漢大唐，秦腔作為秦文化符號(hào)是中國(guó)盛世文化的代表，這使盛與衰的變遷增添了幾分張力。賈平凹有意借助秦腔的土性與民間性為中國(guó)鄉(xiāng)土代言，“秦人自古是大苦大樂之民眾” ，“八百里秦川的勞作農(nóng)民，只有也只能有這秦腔使他們喜怒哀樂”[31]240。中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，守候在天空之下、大地之上的秦人，猶如中國(guó)鄉(xiāng)土的當(dāng)代遺民。借助時(shí)空的延伸和民間的土性，《秦腔》呈現(xiàn)著中國(guó)鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)文化失落的當(dāng)代圖景。

“尊四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物以思紛”。賈平凹在心會(huì)古人的對(duì)話中，目睹故鄉(xiāng)傳統(tǒng)形態(tài)的消亡，將嘆逝之情編織進(jìn)“傷逝”、思鄉(xiāng)的母題，將中國(guó)鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)文化失落的當(dāng)代圖景嵌入歷史的長(zhǎng)河，當(dāng)下不過是歷史的一個(gè)斷片。“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”！歷史的經(jīng)驗(yàn)與未來(lái)的想象在當(dāng)下聯(lián)合出演，賈平凹在感物與感悟的對(duì)話中察覺自己的渺小與無(wú)能為力，從而跳出進(jìn)化的時(shí)間觀，建立起循環(huán)的天地人合一的人生觀和觀物方式。《老生》寫出中國(guó)的百年史，跳出狹隘的“鄉(xiāng)愁”，看到任何人與時(shí)代終將死去，時(shí)代的更替，如同高樓的起落，主體的抒情不過是歷史的抒情?！稌鹤方Y(jié)尾曾經(jīng)“活力充滿，享受時(shí)尚，不愿羈絆，永遠(yuǎn)自我”的現(xiàn)代女性作鳥獸散去，熱鬧一時(shí)的茶莊爆炸了，“蘑菇狀的黑煙隆起” “響著一連串的崩坍聲，玻璃和瓷器的破碎聲”，新生的現(xiàn)代都市在坍塌中“留給我的只是嘆息”[37]?！渡奖尽窚u鎮(zhèn)變成了一堆塵土，“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么” “屋院之后，城墻之后，遠(yuǎn)處的山峰層巒疊嶂，一盡著黛青”[29]539。這毋寧是“哀江南”之后的超然，“鬼魅猙獰，上帝無(wú)言”[12]54，一時(shí)的人事不過是天地間輪回出演的一幕大戲。賈平凹將當(dāng)下嵌入歷史，將人事納入天地的范疇，展現(xiàn)出闊大而曠達(dá)的抒情境界。

如果把《秦腔》比作賈平凹書寫當(dāng)代鄉(xiāng)愁的抒情詩(shī)，那么秦腔戲就是這首抒情詩(shī)中反復(fù)吟詠的典故。它將個(gè)人的、自然的、歷史的、文化的內(nèi)容納入到天地人合一的象征體系，當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土的裂變成了過去、未來(lái)和當(dāng)下在天地間聯(lián)合演出的大戲，在人事與歷史的交融激蕩里發(fā)出了沉郁頓挫的“傷逝”之聲?！肚厍弧穼€(gè)人史、當(dāng)代史和古代史融入現(xiàn)實(shí)破碎的當(dāng)下語(yǔ)境，將個(gè)人嵌入歷史的眾生，將當(dāng)下嵌入歷史的長(zhǎng)河，個(gè)人不過是歷史的一葉扁舟，當(dāng)下不過是歷史的斷片，人事不過是天地間的戲曲。由此，賈平凹超越線性時(shí)間，建立起循環(huán)的天地人合一的人生觀和觀物方式，看到歷史的輪回演出，在人事、歷史與天地的交相輝映中，奏出一曲沉郁頓挫的穹音。

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