艾瑪·萊昂的《姿勢(shì)》與歌德的表演理論

[德]福爾克爾·沙亨邁爾

雕塑劇/活人畫(huà)[tableau vivant]的起源至少可以追溯到古羅馬時(shí)期的啞劇，但這種形式在18世紀(jì)末、19世紀(jì)初才達(dá)到現(xiàn)代流行的頂峰，當(dāng)時(shí)的姿勢(shì)造型有時(shí)在藝術(shù)與色情之間達(dá)到某種平衡。在下文中，福爾克爾·沙亨邁爾[Volker Schachenmayr]呼吁重新評(píng)價(jià)這種形式，研究靜態(tài)姿勢(shì)或姿態(tài)能在某種程度上以何種方式成為戲劇表演。文章主要關(guān)注艾瑪·萊昂[Emma Lyon]的《姿勢(shì)》[attitudes]，她后來(lái)以威廉·漢密爾頓爵士[Sir William Hamilton]妻子和納爾遜[Nelson]情婦的身份而更廣為人知。通過(guò)聯(lián)系威廉爵士的考古追求與艾瑪《姿勢(shì)》的贊美者歌德的表演理論，他提出一個(gè)術(shù)語(yǔ)，使表演評(píng)論家能夠理解雕塑劇，借助歌德的《意大利之旅》[Italienische Reise]和普桑[Poussin]《詩(shī)人的靈感》[Inspiration of the Epic Poet]來(lái)形成討論。福爾克爾·沙亨邁爾在斯坦福大學(xué)獲得戲劇博士學(xué)位，本文是關(guān)于溫克爾曼[Winckelmann]、大旅行[Grand Tour]與歌德時(shí)代的舞臺(tái)表演這一更大研究計(jì)劃中的一部分。

1786—1791年間，作為威廉·漢密爾頓爵士的配偶同時(shí)也是那不勒斯僑居群體中著名人物的艾瑪·萊昂，發(fā)展出一種靜默的、基本不動(dòng)的戲劇表演風(fēng)格，稱(chēng)之為“姿勢(shì)”。萊昂的作品在那不勒斯的僑居群體、見(jiàn)過(guò)她的大旅行者以及更廣泛的歐洲環(huán)境中廣受歡迎。

她的《姿勢(shì)》類(lèi)似于19世紀(jì)席卷歐洲的雕塑劇。《姿勢(shì)》受到著名舞臺(tái)理論家和實(shí)踐者約翰·沃爾夫?qū)じ璧耓Johann Wolfgang Goethe]的贊賞，這是屬于她自己的歷史時(shí)刻。歌德認(rèn)為，艾瑪·萊昂的作品是將舞臺(tái)表演與視覺(jué)藝術(shù)相融合的一次激動(dòng)人心的實(shí)驗(yàn)。本文將介紹艾瑪·萊昂的作品，先簡(jiǎn)要概述她的藝術(shù)活動(dòng)，然后通過(guò)分析歌德對(duì)其表演的批判性回應(yīng)，為《姿勢(shì)》的表演理論奠定基礎(chǔ)。

來(lái)到那不勒斯之前，萊昂曾做過(guò)畫(huà)家的模特和童妓，但在那不勒斯，她表演出最莊嚴(yán)、最精致的古典雕塑造型。當(dāng)我們研究她的作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)她獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷塑造了她的表演魅力：她將古典雕塑扮演成理想化、色情的和無(wú)生命的物質(zhì)。此外，由于她的丈夫威廉·漢密爾頓爵士是位著名的考古學(xué)家，艾瑪?shù)摹蹲藙?shì)》在某種程度上是其工作的延伸：他娶了自己的一座雕像，或者說(shuō)謠傳是這樣的。我們將考察表演者如何達(dá)到像大理石一樣的靜止?fàn)顟B(tài)，古典理想如何會(huì)是色情藝術(shù)，以及我們?nèi)绾螌⑦@些見(jiàn)解應(yīng)用于歌德的魏瑪古典主義表演理論。

在18世紀(jì)的最后幾十年里，《姿勢(shì)》的表演風(fēng)格蓬勃發(fā)展并衍生，如獨(dú)角戲或至今仍以某種形式存在的雕塑劇之類(lèi)。從18世紀(jì)80年代到19世紀(jì)初，有好幾位藝術(shù)家從事這一類(lèi)型的表演：亨麗埃特·亨德?tīng)?許茨[Henriette Hendel-Schütz]、古斯塔夫·馮·塞肯多夫[Gustav von Seckendorff，化名Patrick Peale]、艾達(dá)·布倫[Ida Brun]和索菲·施羅德[Sophie Schr?der]，他們的職業(yè)生涯都建立在靜態(tài)、非語(yǔ)言表演的基礎(chǔ)上。艾瑪·萊昂本人的《姿勢(shì)》基本上是靜態(tài)的：她從一個(gè)姿勢(shì)轉(zhuǎn)換到下一個(gè)姿勢(shì)，會(huì)先保持住，在一定的時(shí)間段后再換到下一個(gè)。有時(shí)她會(huì)加入敘事或音樂(lè)成分，但這些文字和聲音多出自次要來(lái)源。要么是旁白敘述，要么是樂(lè)師演奏，但這些表演者并不在視覺(jué)重點(diǎn)上。

這樣的表演在這個(gè)時(shí)代仍能引起共鳴。雕塑劇依舊是一種活躍的表演類(lèi)型，尤其在辛迪·舍曼[Cindy Sherman]的作品中可以看到。此外，時(shí)至今日，艾瑪·萊昂仍享有知名度，并成為新近流行的幾部傳記的主題。就連好萊塢也在講述她的故事：1941年亞歷山大·科爾達(dá)[Alexander Korda]憑借一部名為《漢密爾頓的女人》[That Hamilton Woman]的大片在好萊塢首次亮相，該片由費(fèi)雯麗[Vivien Leigh]飾演艾瑪，勞倫斯·奧利弗[Laurence Olivier]為男主角。這并不是她在電影中受到的唯一待遇：《漢密爾頓的女人》之前還有《神圣的女人》[The Divine Lady]（1929），之后還有《納爾遜情史》[The Nelson Affair]（1973）。

年少放任

艾瑪·萊昂于1765年4月在倫敦出生，最終成為漢密爾頓妻子。1在1791年之前，她同時(shí)使用哈特和萊昂作為姓氏。她的童年窮苦，很可能是靠做妓女謀生。1781年哈里·費(fèi)瑟斯通豪爵士[Sir Harry Featherstonhaugh]帶她到自己的鄉(xiāng)村莊園避暑，這是她與貴族的第一段長(zhǎng)期關(guān)系。在被發(fā)現(xiàn)懷孕后，艾瑪離開(kāi)了費(fèi)瑟斯通豪的家。

1780年左右，她作為肖像畫(huà)家和其他畫(huà)家的專(zhuān)業(yè)模特取得了一些成功。她經(jīng)常為喬治·羅姆尼[George Romney]及其朋友們擺姿勢(shì)；在這群年輕人中，她還結(jié)識(shí)了查爾斯·格雷維爾[Charles Greville]。格雷維爾人脈很廣但身無(wú)分文，在他顯赫的親戚之中，英國(guó)駐那不勒斯特的特使威廉·漢密爾頓爵士是他的叔叔。之后，艾米麗搬到格雷維爾家，格雷維爾給她起了一個(gè)更國(guó)際化的名字：艾瑪；在這里，她開(kāi)始自學(xué)，同時(shí)充當(dāng)格雷維爾的伴侶。她與格雷維爾的關(guān)系導(dǎo)致了一系列令人震驚的超出階級(jí)界限的越軌行為，最終以與威廉·漢密爾頓爵士結(jié)婚告終。

1783年漢密爾頓訪問(wèn)倫敦時(shí)，格雷維爾將萊昂介紹給他。這名年輕女子隨后成為善良富有的威廉爵士與放蕩拮據(jù)的格雷維爾叔侄之間友好談判的籌碼。漢密爾頓在離開(kāi)倫敦之前，購(gòu)買(mǎi)了一幅喬治·羅姆尼將萊昂畫(huà)成酒神女祭司的畫(huà)作：這幅畫(huà)本來(lái)是要運(yùn)到那不勒斯的，但很快便被格雷維爾安排成將艾瑪本人作為籌碼送去。

叔侄之間的信件讀起來(lái)就像商業(yè)談判。艾瑪?shù)穆贸贪才?，其中涉及包括格雷維爾的債務(wù)、萊昂的魅力、她所需要的經(jīng)濟(jì)支持以及關(guān)于她是否會(huì)與到訪那不勒斯的大旅行游客有染而給威廉爵士戴綠帽子的爭(zhēng)論（福瑟吉爾，第206—216頁(yè)）。在一封信中，格雷維爾給他的叔叔寫(xiě)道，“在你這個(gè)年紀(jì)，一個(gè)干凈舒適的女人并不多余，但我寧愿買(mǎi)取，也不愿獲得她”（第209頁(yè)）。

盡管處于喪偶中的漢密爾頓五十三歲了，還是同意接受艾瑪·萊昂。他同意每年付給她五十英鎊的生活津貼，而萊昂于1786年4月26日如期抵達(dá)漢密爾頓位于那不勒斯的塞薩宮[Palazzo Sessa]家中。雖然威廉爵士的初衷并非如此，但兩人還是在1791年9月6日結(jié)婚了。

萊昂在1786年至1791年這五年期間的表演活動(dòng)是下文的主題。這幾年發(fā)生了兩起歷史事件，為萊昂作品的理論方面發(fā)展提供了一個(gè)起點(diǎn)。首先是格雷維爾與漢密爾頓之間的書(shū)信往來(lái)，這導(dǎo)致艾瑪來(lái)到那不勒斯。這一系列信件實(shí)際上始于一個(gè)完全不同的對(duì)象，即喬治·羅姆尼的萊昂肖像畫(huà)（第206頁(yè)）。將畫(huà)像送到那不勒斯是談判中必要的第一步，最終導(dǎo)致把萊昂本人送過(guò)來(lái)。漢密爾頓與萊昂的關(guān)系將繼續(xù)在畫(huà)像中得到強(qiáng)調(diào)。她在漢密爾頓爵士家中的作用始終是在她的實(shí)體存在與輕松過(guò)渡到靜態(tài)圖像空間之間交替進(jìn)行。2漢密爾頓1798年12月的收藏清單顯示，他擁有14 幅艾瑪?shù)男は癞?huà)。為備將來(lái)之用，我們還應(yīng)注意到漢密爾頓擁有兩幅普桑的畫(huà)作（福瑟吉爾，第298—299 頁(yè)）。

第二個(gè)歷史事件發(fā)生在上述五年期的末尾。針對(duì)漢密爾頓與艾瑪·萊昂結(jié)婚的消息，霍勒斯·沃波爾[Horace Walpole]在1791年評(píng)論道，“威廉·漢密爾頓爵士實(shí)際上與他的雕像館結(jié)婚了”（福瑟吉爾，第251頁(yè)）——這一評(píng)論介紹了威廉·漢密而頓在大使職責(zé)外的身份，即他作為發(fā)掘者、收藏家和古典藝術(shù)書(shū)籍作者的身份，艾瑪·萊昂在1786年至1791年間的表演與其作為考古學(xué)家的活動(dòng)密切相關(guān)。有人可能會(huì)說(shuō)，她是憑借自己作為《姿勢(shì)》表演者的效應(yīng)促成了威廉的求婚，因?yàn)樵谀遣焕账箷r(shí)，艾瑪·萊昂將她的姿勢(shì)集中在一個(gè)非常具體的主題上：她擺出漢密爾頓收藏的古典雕像中最珍貴的藝術(shù)品的姿勢(shì)（圖1）。

通過(guò)她的例子，我們將匯集幾個(gè)關(guān)于表演中的古典形體的想法：考古活動(dòng)如何影響戲劇活動(dòng)，人類(lèi)表演者如何像雕像般存在，以及造型藝術(shù)和敘事藝術(shù)如何在表演中重疊。

表演古典形體

18世紀(jì)80年代初，在與一群貴族單身漢建立關(guān)系之前，艾瑪·萊昂曾一度在倫敦受雇于詹姆斯·格雷厄姆[James Graham,1745-1794]。盡管格雷厄姆短暫地學(xué)過(guò)醫(yī)，并使用醫(yī)生的頭銜，卻是位庸醫(yī)。他在阿德菲[Adelphi]經(jīng)營(yíng)著一家“健康神殿”，這家機(jī)構(gòu)模糊了替代療法與賣(mài)淫之間的界限。格雷厄姆的“神殿”也以演講和表演的形式為大眾提供娛樂(lè)。他的演講涉及祈禱、冥想和宣傳他所出售的精油的治療力量。那些希望治愈陽(yáng)痿的人被邀請(qǐng)去體驗(yàn)格雷厄姆的“天床”。

受雇于格雷厄姆，艾瑪·萊昂第一次接觸到《姿勢(shì)》。格雷厄姆醫(yī)生在展示時(shí)，周?chē)际枪诺涞裣窈蛿[出古典造型的年輕女子（福瑟吉爾，第198 頁(yè)）。萊昂在這些展示中擺出健康女神的姿勢(shì)，這些展示在格雷厄姆最高檔的房間內(nèi)舉行，格雷厄姆稱(chēng)之為“阿波羅大公寓”[Great Apollo Apartment]，他在傳單上稱(chēng)其為“一座宏偉的神殿，對(duì)健康來(lái)說(shuō)是神圣的，是獻(xiàn)給阿波羅的”（勞頓，第149 頁(yè)）。這些表演讓艾瑪·萊昂了解到古典雕塑的表演姿勢(shì)的藝術(shù)。艾瑪·萊昂身穿輕薄的衣服，與著名雕像的石膏復(fù)制品并排站著，在這里她學(xué)到了一門(mén)技藝的基礎(chǔ)知識(shí)，后來(lái)在那不勒斯對(duì)其加以完善。

我們沒(méi)有關(guān)于艾瑪在格雷厄姆的表演中的視覺(jué)記錄，但他的庸醫(yī)治療哲學(xué)的細(xì)節(jié)與后來(lái)被歌德援引的古典主義精神建立了聯(lián)系。格雷厄姆在演講中談到素食主義、良好的睡眠習(xí)慣以及穿不那么緊身的衣服對(duì)健康的益處（勞頓，第149頁(yè)），他將這些品質(zhì)與古典形體的圖像緊密聯(lián)系在一起，正如數(shù)年后歌德將古物作為健康的范例一樣。

在他的新古典主義宣言，1805年的文章《溫克爾曼和他的同代人》[Winckelmann and sein Jahrhundert]中，歌德描述了古代體格的治愈能力。他聲稱(chēng)：“這些天性非常善于忍受痛苦：因?yàn)榻】档募?xì)胞在痛苦中死去，并在每一次病態(tài)的襲擊下迅速恢復(fù)；因此，他們所特有的健康意識(shí)可以快速、輕松地自我恢復(fù)，來(lái)抵御內(nèi)部和外部的意外?！保ǜ璧?，1，46，第23頁(yè)）古典形體的纖維組織[Faser]具有18世紀(jì)身體應(yīng)當(dāng)追求的恢復(fù)力量。

艾瑪·萊昂在這里的經(jīng)歷可能并不像她后來(lái)發(fā)展的那樣，在美學(xué)上對(duì)古典形體進(jìn)行嚴(yán)密復(fù)現(xiàn)，然而，她的早期作品和歌德的文章有一個(gè)重要的共同點(diǎn)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是：通過(guò)表演古典形體，就可以給這個(gè)事件帶來(lái)有效的、天體方面的重力。通過(guò)模仿古代雕像的身體組織，表演者能夠提升她的作品，并引起觀眾的敬畏和驚嘆。

正如其名字所宣稱(chēng)的那樣，格雷厄姆的健康神殿依靠一種模糊的另類(lèi)精神信仰與古典美學(xué)相結(jié)合，以促進(jìn)門(mén)票銷(xiāo)售。當(dāng)艾瑪·萊昂在那里工作時(shí)，她的表演在一個(gè)旨在同時(shí)激發(fā)靈感、視覺(jué)愉悅和情色魅力的環(huán)境中進(jìn)行。格雷厄姆在他的“阿波羅大公寓”中運(yùn)用古典美學(xué)知識(shí)，通過(guò)古代文化的合法性來(lái)支持他的項(xiàng)目，暗示一種精神層面的東西，而最終通過(guò)展示迷人的年輕女性，來(lái)強(qiáng)化古典健康和/或治療陽(yáng)痿是可實(shí)現(xiàn)的這一理念。在來(lái)訪者到達(dá)“阿波羅大公寓”之前，他會(huì)穿過(guò)一個(gè)門(mén)廳，門(mén)廳上裝飾著拐杖，據(jù)說(shuō)這些拐杖是在里面治愈的病人們遺棄的。

“阿波羅大公寓”內(nèi)有一座小型古典廟宇和一些雕像?；叵肫饋?lái)，整個(gè)建筑被稱(chēng)為神殿，這第二座神圣結(jié)構(gòu)該是這座建筑的內(nèi)核。要是我們想象格雷厄姆演講時(shí)站在這座內(nèi)殿前，周?chē)肴κ菙[著姿勢(shì)的年輕女子，那么他的演講似乎就發(fā)生在治愈本身的源頭附近。而艾瑪·萊昂則成為格雷厄姆的藥劑起作用的有力證據(jù)：她是一尊復(fù)活的古典雕像，在公眾眼里就是一件重?zé)ɑ盍Φ墓盼?，籠罩著格雷厄姆。

萊昂的姿勢(shì)技巧

格雷厄姆的“神殿”是她的第一個(gè)固定工作場(chǎng)所，在那里，她聽(tīng)從指示將其性感魅力與古典姿勢(shì)相結(jié)合，以促進(jìn)格雷厄姆的業(yè)務(wù)。之后為了養(yǎng)活自己，她陸續(xù)搬進(jìn)私人宅邸，先是跟費(fèi)瑟斯托諾，然后是和格雷維爾一起，同時(shí)繼續(xù)她半戲劇形式的工作，參加業(yè)余戲劇表演以及當(dāng)肖像畫(huà)家的模特。當(dāng)漢密爾頓在倫敦遇見(jiàn)她時(shí)，他的反應(yīng)是“她比古典藝術(shù)中所見(jiàn)的任何東西都更精美”（勞頓，第149 頁(yè)）。作為與外界交易的一部分，萊昂學(xué)會(huì)了培養(yǎng)自己的獨(dú)特外表，以顯現(xiàn)出古典氣質(zhì)。

艾瑪·萊昂在那不勒斯表演她的《姿勢(shì)》時(shí)并沒(méi)有太多技巧。她的題材范圍從古典傳統(tǒng)（她在其中扮演尼俄伯[Niobe]、皮拉德斯[Pylades]和美狄亞[Medea]等）到圣母瑪利亞。盡管表演的主題多種多樣，她只需要一件古典長(zhǎng)袍（一件“披搭”），就可以實(shí)現(xiàn)從一個(gè)主題向另一個(gè)主題的過(guò)渡，每個(gè)姿勢(shì)持續(xù)十分鐘或更少（霍姆斯特龍，第116 頁(yè)）。

有一些《姿勢(shì)》的表演者在作品中往往伴隨著敘事和音樂(lè)，3亨麗埃特·亨德?tīng)?許茨[Henriette Hendel-Schütz]的作品就是一個(gè)例子。但對(duì)于出現(xiàn)在艾瑪表演的程度我們還尚不清楚。威廉爵士在解說(shuō)表演時(shí)偶爾會(huì)解釋一下姿勢(shì)，從觀眾對(duì)特定姿勢(shì)的反應(yīng)也表明姿勢(shì)的完整性和可識(shí)別度。由于艾瑪在變換姿勢(shì)時(shí)不會(huì)退到幕布后面，也很少更換服飾，因此表演得很流暢，要求觀眾努力識(shí)別其模仿的古典雕像，有一種啞劇的味道。

艾瑪表演所需要的技術(shù)支持僅限于燈光效果，這一塊由威廉爵士負(fù)責(zé)。他用火把的亮光來(lái)呈現(xiàn)艾瑪表情的細(xì)微變化，并凸顯剪影的不祥效果。關(guān)于她表演的報(bào)道指出，在當(dāng)時(shí)光的使用是很罕見(jiàn)的：要是表演時(shí)間是在白天，就會(huì)屏蔽室外光，使光線(xiàn)完全來(lái)自威廉爵士的火把（霍姆斯特龍，第117 頁(yè)）。

艾瑪表演對(duì)光的使用反映了18世紀(jì)80年代“大旅行者”的一種流行趨勢(shì)，當(dāng)時(shí)大旅行者和藝術(shù)家在夜間參觀雕塑花園和工作室時(shí)用火把照亮雕像（第117 頁(yè)），意在使雕像看起來(lái)栩栩如生，在搖曳的火把光下，大理石的輪廓仿佛呈現(xiàn)出血肉之軀的效果。

歌德與姿勢(shì)

1787年春天，歌德在他的朋友畫(huà)家約翰·海因里希·蒂施拜因[Johann Heinrich Tischbein,1751-1829]的陪同下抵達(dá)那不勒斯，看到艾瑪·萊昂表演《姿勢(shì)》（圖2），他這樣描述自己的經(jīng)歷：

圖2 艾瑪·萊昂有時(shí)會(huì)扮演一些重要的戲劇角色，盡管是靜默的 左圖：扮演美狄亞，和她的一個(gè)被謀殺的孩子在一起；右圖：艾瑪扮成他瑪，她是大衛(wèi)的女兒，被她的哥哥阿姆農(nóng)強(qiáng)奸

他帶著她，一個(gè)大約二十歲的英國(guó)女人，很漂亮，身材很好。他讓她披著一件希臘長(zhǎng)袍，打扮得漂漂亮亮。為此，她松了松頭發(fā)，披了幾條披肩，做出各種姿勢(shì)、手勢(shì)和表情等。最后你真的覺(jué)得自己在做夢(mèng)。在這些運(yùn)動(dòng)和令人驚訝的變化中，你可以看到成千上萬(wàn)的藝術(shù)家所取得的成就，在這里全部實(shí)現(xiàn)。站著，跪著，坐著，躺著，嚴(yán)肅，悲傷，嘲弄，放蕩，悔過(guò)，誘惑，威脅，焦慮等等。一個(gè)接著一個(gè)，一個(gè)接著另一個(gè)。她知道如何為每個(gè)表情選擇和改變面紗的褶皺，并且用同一塊布給自己做一百種頭飾。老爵士掌握著光，他已將全部靈魂賦予了她。他在其中看到了所有的古物，所有美麗的西西里硬幣的輪廓，甚至還有阿波羅本人。這一點(diǎn)毋庸置疑，這種樂(lè)趣是獨(dú)一無(wú)二的！我們享受了兩個(gè)晚上。今早，她扮演了蒂施拜因筆下的人物。

（歌德，1，31，第55 頁(yè)）

這段來(lái)自歌德《意大利之旅》的豐富文字為我們開(kāi)辟了數(shù)條探索之路。艾瑪·萊昂在這段描述中成為一種引人入勝的藝術(shù)形式的實(shí)踐者：歌德的這段話(huà)將漢密爾頓作為古物愛(ài)好者的活動(dòng)與他在艾瑪表演中的樂(lè)趣緊密聯(lián)系在一起。其中還提到她使用披搭快速而簡(jiǎn)單地實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換，證實(shí)表演在晚上進(jìn)行，由漢密爾頓爵士手持火炬。

這段文字還展現(xiàn)萊昂作品中輕松的節(jié)奏和夢(mèng)幻般的特點(diǎn)：在歌德看來(lái)，她似乎超越了成千上萬(wàn)試圖表現(xiàn)人體的畫(huà)家們的努力。他指出，在萊昂身上，畫(huà)面“在這些運(yùn)動(dòng)和令人驚訝的變化中全部完成”[ganz fertig,in Bewegung und überraschender Abwechslung]。歌德用一種奇怪的方式描述萊昂，仿佛她是畫(huà)家努力的產(chǎn)物，并聲稱(chēng)她是一幅精美的畫(huà)。

歌德的《意大利之旅》中還有一段主要描寫(xiě)他第二次去那不勒斯期間艾瑪·萊昂進(jìn)行的表演。在看過(guò)第一次演出后，歌德離開(kāi)那不勒斯前往西西里。之后再次回到那不勒斯，住在了塞薩宮。這一次，漢密爾頓向歌德展示了他存放古董和各種未經(jīng)分類(lèi)的奇珍異寶的地窖。歌德在地窖里看到一個(gè)匣狀盒子，這是萊昂以前表演時(shí)使用的（福瑟吉爾，第233 頁(yè)）。他描述說(shuō)，這個(gè)容器內(nèi)部是黑色的，外框是金色的，大得足以容納一個(gè)人，有人向歌德解釋說(shuō)：

藝術(shù)家（漢密爾頓）和女朋友不滿(mǎn)足于將美麗的形象視為一尊動(dòng)人的雕像，而是想將其視為一幅多彩的、無(wú)與倫比的繪畫(huà)，因此她有時(shí)會(huì)在這個(gè)金色的框架內(nèi)，在黑色背景里穿著多種顏色的衣服，模仿龐貝古城的古代繪畫(huà)，甚至是更近的杰作。

（歌德，1，31，第251 頁(yè)）

這一外框表明，艾瑪·萊昂在那不勒斯的表演最開(kāi)始時(shí)遠(yuǎn)比后來(lái)更加靜態(tài)。這個(gè)外框還清楚地表明，歌德將萊昂的作品與成千上萬(wàn)畫(huà)家的作品相提并論，這種比較正是基于漢密爾頓與萊昂一起精心編排的表演。歌德在他首次描述中所暗示的表演的圖畫(huà)維度，是公認(rèn)的美學(xué)基礎(chǔ)，而表演正是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上。

焦點(diǎn)時(shí)刻的動(dòng)作

首先，艾瑪·萊昂的表演需要在靜態(tài)、構(gòu)成的視覺(jué)藝術(shù)形式（我稱(chēng)之為圖畫(huà)模式）與敘事模式之間的界限上進(jìn)行考察。當(dāng)我們把萊昂的作品放在藝術(shù)類(lèi)型之間的邊界時(shí)，有幾個(gè)與其他美學(xué)爭(zhēng)論的比較觀點(diǎn)可以利用，具體來(lái)說(shuō)，我將以歌德的文章《論拉奧孔》[über Laokoon]（1798）為例。

歌德建議，為了欣賞《拉奧孔》[Laoccan]潛在的運(yùn)動(dòng)感，最好在火炬的光照下觀看。在上文中我們已經(jīng)注意到萊昂和漢密爾頓巧妙地利用火炬光來(lái)展現(xiàn)《姿勢(shì)》。歌德文章中還有幾個(gè)要點(diǎn)有助于形成《姿勢(shì)》理論。從根本上說(shuō)，歌德試圖發(fā)展出一種表演理論，其中表演者要保持一個(gè)靜態(tài)的、理想化的人物形象的完整性。然后，表演活動(dòng)在不影響表演者高雅的古典風(fēng)貌情況下，將人物置入敘事序列中。

我們還記得，18世紀(jì)對(duì)《拉奧孔》雕像的迷戀集中在源于維吉爾[Virgil]的詩(shī)歌與繪畫(huà)之間更大的“詩(shī)如畫(huà)”[ut pictura poesis]的爭(zhēng)論上。歌德寫(xiě)了一篇名為《論拉奧孔》的文章，作為魏瑪古典主義的官方刊物《神殿入口》[Propyl?en]的第一篇文章。歌德希望強(qiáng)調(diào)《拉奧孔》雕像中的約束和節(jié)制，認(rèn)為造型藝術(shù)品是自主的、自足的，并不需要文學(xué)的聯(lián)想。萊辛[Lessing]認(rèn)為造型藝術(shù)比敘事藝術(shù)更有限，并認(rèn)為戲劇是最高的藝術(shù)形式。與萊辛不同，歌德認(rèn)為僅僅形式就足以作為一種審美體驗(yàn)（弗拉克斯，1984年，第8—9 頁(yè)）。

盡管歌德在《拉奧孔》的辯論中的立場(chǎng)是支持圖畫(huà)的而非敘事的，但他的文章還是為表演理論做出貢獻(xiàn)。尤其是有一段，他把雕塑描述得好像它代表了兩者之間最富有包孕性的時(shí)刻：在這個(gè)瞬間之前，整體的任何一部分都還沒(méi)有處在現(xiàn)在這種狀態(tài)，而在此之后，每個(gè)部分又不得不離開(kāi)現(xiàn)在這種狀態(tài)（歌德，1，47，第107 頁(yè)）。因此，《拉奧孔》作為一個(gè)短暫的焦點(diǎn)時(shí)刻，在聚焦瞬間前后的那些時(shí)刻，群像中的形體便不如所看到的那么有趣。他們要么是瘋狂的、雜亂無(wú)章的，要么在某種程度上不如我們所擁有的藝術(shù)品中的平衡。

歌德支持《拉奧孔》的靜態(tài)特質(zhì)，但他也欣賞雕像傳達(dá)運(yùn)動(dòng)的能力，盡管事實(shí)上它是靜止不動(dòng)的。他寫(xiě)道，如果一個(gè)人站在《拉奧孔》面前，閉上眼睛，然后再睜開(kāi)眼睛，仿佛這些人物形象真的動(dòng)了：“甚至?xí)?dān)心，整個(gè)群雕已經(jīng)變了樣。我甚至想說(shuō)，群雕現(xiàn)在的這種樣子，是被固定住的閃電，是在向海岸沖擊的那一刻突然停止不動(dòng)的海浪。”（歌德，1，47，第107 頁(yè)）

歌德所描述的雕像，盡管處于靜止?fàn)顟B(tài)，卻始終是鮮活的、生動(dòng)的。它的靜止?fàn)顟B(tài)欺騙了眼睛辨別運(yùn)動(dòng)的能力，在眼睛閉上的瞬間，它似乎在運(yùn)動(dòng)。歌德將雕像的運(yùn)動(dòng)從可見(jiàn)的領(lǐng)域推延到一個(gè)不可見(jiàn)的時(shí)刻，描繪了一個(gè)令人嘆服的雕像，它不動(dòng)聲色地進(jìn)行著表演。

我們可以用電影畫(huà)面這個(gè)影像概念，來(lái)總結(jié)歌德觀看《拉奧孔》的模式。當(dāng)一個(gè)電影畫(huà)面從與其相鄰的畫(huà)面中分離出來(lái)時(shí)，圖像捕捉到的是一個(gè)充滿(mǎn)運(yùn)動(dòng)的瞬間，從一個(gè)連續(xù)體中截取的運(yùn)動(dòng)瞬間。然而我們知道，即使是一卷影片在播放時(shí)，從一個(gè)畫(huà)面到另一個(gè)畫(huà)面所描繪的動(dòng)作也存在間隔。如果膠卷播放得足夠慢，人眼就會(huì)覺(jué)察到這些間隔。在這些間隔中已經(jīng)發(fā)生了運(yùn)動(dòng)，盡管肉眼難以察覺(jué)：如果要讓影片生效，就需要我們從一個(gè)畫(huà)面跳到另一個(gè)畫(huà)面時(shí)的瞬間“眨眼”。

歌德用一個(gè)很慢的等效物預(yù)言了這一電影現(xiàn)象，不是靠成千上萬(wàn)的靜止圖像，而是靠一個(gè)堅(jiān)實(shí)的雕像。觀眾閉上眼睛，當(dāng)他重新睜眼時(shí)，盡管雕像的物理屬性沒(méi)有改變，但他會(huì)懷疑雕塑動(dòng)了。在歌德的描述中，《拉奧孔》傳達(dá)了運(yùn)動(dòng)，它向四周發(fā)散著運(yùn)動(dòng)，但它卻是靜止的。

《論拉奧孔》這篇文章對(duì)我們來(lái)說(shuō)最有用的，便是它的術(shù)語(yǔ)“固定閃光”[fixierter Blitz]，這個(gè)術(shù)語(yǔ)抓住了古典形體對(duì)觀眾影響的二維性質(zhì)。雖然它是一個(gè)不動(dòng)的物體，但雕像散發(fā)出像閃光一樣強(qiáng)大的力量。“固定閃光”擴(kuò)展了一個(gè)自相矛盾但有意義的概念，即光可以不斷地閃爍。閃光本身是一個(gè)我們認(rèn)為快速而有限的術(shù)語(yǔ)：它開(kāi)始，加劇，然后消退。然而，歌德的形容詞前綴fixiert意指一種亮度不變的、持續(xù)的閃光，僅是我們與Blitz一詞聯(lián)系在一起的那種持續(xù)而強(qiáng)烈的光。

為了讓“固定閃光”適用于表演美學(xué)，關(guān)于“詩(shī)如畫(huà)”辯論中簡(jiǎn)單的術(shù)語(yǔ)對(duì)立是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。歌德的“固定閃光”是展現(xiàn)靜態(tài)形式屬性的一個(gè)例子，但其發(fā)散是動(dòng)態(tài)的。這個(gè)詞跨越了一個(gè)相互矛盾的觀點(diǎn)，即炫目而斷續(xù)的閃光也可以是持續(xù)的。歌德對(duì)《拉奧孔》的感覺(jué)是根據(jù)“固定閃光”一樣的反直覺(jué)特征來(lái)劃分的。物體的所有靜態(tài)的、物質(zhì)的維度都屬于“固定”一詞，而人物的內(nèi)容則從內(nèi)部散發(fā)出來(lái)，仿佛它是來(lái)自古代的一束光，一道“閃光”。

我們承認(rèn)，《拉奧孔》群像中的運(yùn)動(dòng)被推移到了次要層面。歌德的文章明確指出，某種形式的運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)給觀眾，當(dāng)眼睛閉著時(shí)，這種運(yùn)動(dòng)發(fā)生在次要層面。這種次要的運(yùn)動(dòng)是真正抽象的：它不會(huì)以離散的視覺(jué)形式表現(xiàn)出來(lái)。作為一種抽象概念，雕像對(duì)運(yùn)動(dòng)的捕捉比運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象本身更優(yōu)美。在視覺(jué)的次要領(lǐng)域，運(yùn)動(dòng)只發(fā)生在抽象和非參照性的感知層面。

尼爾·弗拉克斯[Neil Flax]聲稱(chēng)，歌德的文章《論拉奧孔》提出了一個(gè)“觀看雕像的句法順序。他指出，對(duì)于歌德來(lái)說(shuō)，《拉奧孔》是一個(gè)石制的條件句，是一個(gè)思考語(yǔ)法關(guān)系并同時(shí)看到它的機(jī)會(huì)”（弗拉克斯，1984，第10 頁(yè)）。弗拉克斯選擇了用語(yǔ)法術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋歌德的模型中運(yùn)動(dòng)發(fā)生的次要層次。觀眾能夠“思考一個(gè)語(yǔ)法關(guān)系”，因?yàn)樗陂]著眼睛時(shí)感知到了運(yùn)動(dòng)。當(dāng)他睜開(kāi)眼睛時(shí)，他看到的是一個(gè)條件短語(yǔ)：如果它是在運(yùn)動(dòng)，這個(gè)雕像就會(huì)像閉上眼睛時(shí)似乎在運(yùn)動(dòng)一樣地移動(dòng)。

“固定閃光”和艾瑪·萊昂

雖然歌德1798年的文章中沒(méi)有提及他在1787年3月觀看萊昂表演的經(jīng)歷，但他在《意大利之旅》中的日記條目與評(píng)論文章《論拉奧孔》之間有著強(qiáng)烈的主題相似性。這兩種文本在運(yùn)動(dòng)和靜止的問(wèn)題上是一致的，我將對(duì)此進(jìn)行比較。

首先是歌德對(duì)艾瑪·萊昂《姿勢(shì)》的描述，它喚起了一種朦朧的、如夢(mèng)如幻的氛圍，其中面部表情和身體姿勢(shì)以超現(xiàn)實(shí)的順序交替變換。當(dāng)萊昂移動(dòng)的時(shí)候，她“做出各種姿勢(shì)、手勢(shì)和表情等，最后你真的覺(jué)得自己在做夢(mèng)”。當(dāng)歌德將觀看體驗(yàn)比作夢(mèng)[tr?umen]，他支持這樣一種觀點(diǎn)：欣賞《拉奧孔》最好是在次要層面上，即閉上眼睛。從字面上來(lái)說(shuō)，在旅行條目和評(píng)論文章中，觀眾的眼睛都該是閉著的。

第二個(gè)比較點(diǎn)是艾瑪·萊昂擺出不同姿勢(shì)時(shí)的輕松自如狀態(tài)。由于她能夠如此流暢地變換姿勢(shì)和表情，歌德認(rèn)為她的表演是大量需要集中注意力的圖像。他使用了不下十二個(gè)描述性名詞來(lái)解釋她的表演，并用熱情的口吻把它們串聯(lián)在一起，“站著，跪著，坐著，躺著，嚴(yán)肅，悲傷，嘲弄，放蕩，悔過(guò)，誘惑，威脅，焦慮”，這些姿勢(shì)以極快的頻率和變化從觀眾面前掠過(guò)，迫使他努力集中注意力。

歌德寫(xiě)道，當(dāng)他觀看《拉奧孔》時(shí)，也經(jīng)歷了專(zhuān)注和姿勢(shì)變換之間的類(lèi)似張力。在他的描述中，這座雕塑代表了另外兩者之間最富有包孕性的時(shí)刻：“不久之前，整體的任何部分都不一定處于這種狀態(tài)，不久之后，每個(gè)部分都被要求離開(kāi)這種狀態(tài)?！保ǜ璧?，1，47，第107頁(yè)）《拉奧孔》把歌德的視線(xiàn)集中在一個(gè)特定的姿勢(shì)上，但歌德認(rèn)為他是在其他幾個(gè)姿勢(shì)上感知這座雕像的。雕像潛在運(yùn)動(dòng)的矛盾性質(zhì)讓歌德能夠看到前后相繼的姿勢(shì)；一旦他能夠?qū)Ｗ⒂谖覀兯摹独瓓W孔》，這些相鄰的姿勢(shì)就會(huì)被遮蔽。

艾瑪·萊昂在《意大利之旅》中作為眾多姿勢(shì)中的一種表現(xiàn)而出現(xiàn)；同樣，歌德需要努力集中注意力，以便將她從隱含的朦朧夢(mèng)境中帶出來(lái)。艾瑪·萊昂嘗試了一系列情感表現(xiàn)，并長(zhǎng)時(shí)間保持某些表現(xiàn)。然而，正如我在描述她表演的細(xì)節(jié)時(shí)所說(shuō)的那樣，我們從來(lái)都不清楚她的姿勢(shì)何時(shí)真正開(kāi)始或結(jié)束。我們無(wú)法確定一個(gè)姿勢(shì)是在表演者停止運(yùn)動(dòng)時(shí)開(kāi)始，還是在她恢復(fù)運(yùn)動(dòng)時(shí)結(jié)束。正如《拉奧孔》用潛在的運(yùn)動(dòng)力量打動(dòng)了歌德一樣，艾瑪·萊昂也通過(guò)讓觀眾質(zhì)疑眾多姿勢(shì)中離散的一個(gè)來(lái)擾亂他們的感知。

接下來(lái)，我們來(lái)比較一下歌德文章中那些將萊昂的《姿勢(shì)》與繪畫(huà)進(jìn)行直接比較的段落。歌德將這些表演描述為成千上萬(wàn)的畫(huà)家心之所向的、而又無(wú)法實(shí)現(xiàn)的崇高目標(biāo)。他對(duì)艾瑪·萊昂成就的欽佩，是基于完成、變化和運(yùn)動(dòng)這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。歌德將她的表演與畫(huà)家的作品相比較，他寫(xiě)道：“你可以看到成千上萬(wàn)的藝術(shù)家所取得的成就，在這些運(yùn)動(dòng)和令人驚訝的變化中全部完成?！?/p>

為了盡可能多地從歌德的比較中汲取經(jīng)驗(yàn)，我們應(yīng)該回顧萊昂表演的圖像方面。她經(jīng)常以古代壁畫(huà)、文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)或古典雕塑作為她的姿勢(shì)主題。此外，萊昂在成為查爾斯·格雷維爾的伴侶之前，曾是一位專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的模特。除了她自己的職業(yè)背景外，她的表演主題也清楚地表明她的表演活動(dòng)接近于活人畫(huà)。在這里，活人畫(huà)類(lèi)型對(duì)我們很有用，因?yàn)樗怀隽吮硌莸睦L畫(huà)性方面。雖然萊昂的表演太過(guò)多樣、即興和赤裸裸，不能稱(chēng)之為活人畫(huà)，但這個(gè)詞的確解釋了為什么歌德會(huì)把他在那不勒斯目睹的表演與畫(huà)家的努力相比較。

歌德用三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)比較萊昂的作品與畫(huà)家的作品：完成、變化和運(yùn)動(dòng)。當(dāng)我在下面討論這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些術(shù)語(yǔ)是相互矛盾的。重要的是要認(rèn)識(shí)到這三個(gè)術(shù)語(yǔ)存在于對(duì)立中，因?yàn)椋ň拖瘛独瓓W孔》一樣）歌德描述的審美時(shí)刻似乎存在于運(yùn)動(dòng)和靜止的矛盾門(mén)檻上。在我考察了這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之后，很明顯萊昂的表演是矛盾的，因?yàn)樗仁庆o態(tài)的又是動(dòng)態(tài)的——實(shí)際上，表演者具有發(fā)散的效果。

第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：完成

首先，歌德聲稱(chēng)萊昂的表演已經(jīng)完成。它們已經(jīng)完全完成[ganz fertig]，這句話(huà)暗示著，大多數(shù)畫(huà)家無(wú)法在他們的作品中喚起人物形象的整體風(fēng)貌，而艾瑪·萊昂能夠在她的作品中做到這一點(diǎn)。當(dāng)一位畫(huà)家試圖用顏料在畫(huà)布上展現(xiàn)人物形象時(shí)，萊昂已經(jīng)能夠在舞臺(tái)上體現(xiàn)她所代表的人物。而在表演中的化身問(wèn)題，顯然比簡(jiǎn)單地讓演員的身體出現(xiàn)在舞臺(tái)上并稱(chēng)之為完全體現(xiàn)要復(fù)雜得多。

自布萊希特[Brecht]以來(lái)，20世紀(jì)的表演研究一直專(zhuān)注于化身的概念，現(xiàn)今隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的出現(xiàn)，這場(chǎng)爭(zhēng)論更加激烈。18世紀(jì)也出現(xiàn)了對(duì)這些問(wèn)題一定的關(guān)注。例如，約瑟夫·羅奇[Joseph Roach]在20世紀(jì)后期提出了兩個(gè)對(duì)立的表演流派。一派認(rèn)為表演是一項(xiàng)機(jī)械任務(wù)，因此情緒除了生理表現(xiàn)之外沒(méi)有真正的存在（羅奇，第84頁(yè)）。另一派支持活力論的表演哲學(xué)，認(rèn)為表演者的身體中包含著情感的“礦藏”。表演就是讓這個(gè)礦藏“活躍”（羅奇，第96頁(yè)），并釋放嵌入體內(nèi)的敘事。

關(guān)于表演的機(jī)械論與活力論之間的爭(zhēng)論，給定位艾瑪·萊昂的作品提供了一個(gè)語(yǔ)境。例如，要是我們把歌德的《演員規(guī)則》[Regeln für Schauspieler]（1803）作為他戲劇實(shí)踐的象征，會(huì)發(fā)現(xiàn)他與機(jī)械論派結(jié)成牢固的同盟。在那里，他規(guī)定了演員在舞臺(tái)上必須采取的姿勢(shì)，甚至精準(zhǔn)地建議到他應(yīng)該如何安放他的手指：“在魏瑪，演員隨著舞臺(tái)指導(dǎo)的曲調(diào)跳舞……將他的身體擠壓進(jìn)導(dǎo)演為他設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)模板中?！保_奇，第167頁(yè)）

然而，萊昂的作品在機(jī)械論與活力論的爭(zhēng)論中略顯脫離，因?yàn)樗谋硌菔菬o(wú)聲的。她表達(dá)的情感純粹是靠姿勢(shì)，而她選擇的主題不僅基于特定的歷史和神話(huà)人物，也基于這些人物生活中的某些精確時(shí)刻。萊昂沒(méi)有通過(guò)任何敘事序列來(lái)發(fā)展情感然后進(jìn)行表演，她也沒(méi)有參與過(guò)任何當(dāng)代劇作家對(duì)古典事件的演繹，她的姿勢(shì)是由圖像志先例規(guī)定的，同時(shí)作為先例的一個(gè)子集，她的情感姿勢(shì)也是預(yù)先設(shè)定的。

第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：變化

為了分析艾瑪·萊昂表演中的化身問(wèn)題，需要把歌德的完成標(biāo)準(zhǔn)與他在同一句話(huà)中提到的第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——變化放在一起考慮。歌德欣賞萊昂作品中展現(xiàn)出的驚人多樣性與她變換姿勢(shì)時(shí)的自如。這些頻繁而成功的變化讓人懷疑她所做的任何姿勢(shì)是否可以說(shuō)是完整的。歌德的描述性術(shù)語(yǔ)“完全完成”，意味著每一個(gè)姿勢(shì)都已經(jīng)達(dá)到了完成和靜止?fàn)顟B(tài)。此外，歌德將《姿勢(shì)》置于畫(huà)作之上的做法表明，除了完成之外，姿勢(shì)也是一個(gè)完全化身的時(shí)刻，這通常是視覺(jué)藝術(shù)家無(wú)法達(dá)到的。

歌德對(duì)萊昂作品的描述存在矛盾；他既重視“完全”化身的要求，也重視表演者能帶來(lái)的令人愉悅的變化?；裟匪固佚圼Holmstr?m]有關(guān)表演的記述指出，萊昂保持其《姿勢(shì)》達(dá)十分鐘之久（第116頁(yè)）。而歌德對(duì)他與蒂施拜因在那不勒斯度過(guò)的兩個(gè)晚上的描述表明，《姿勢(shì)》之間的變化更為頻繁。確切的變化率不值得在這里贅述；相反，這種運(yùn)動(dòng)與靜止之間的矛盾讓我們回想起歌德的《論拉奧孔》，他在《論拉奧孔》中審美化了兩種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之間類(lèi)似的矛盾。我們記得歌德相信，在觀看《拉奧孔》時(shí)，雕像會(huì)在他眼睛閉上時(shí)運(yùn)動(dòng)，雖然當(dāng)他睜開(kāi)眼睛時(shí)，雕像是一動(dòng)不動(dòng)的，但它似乎在他面前顫抖，突破了靜止的界限。

我們對(duì)艾瑪·萊昂作品的分析也得益于圍繞在靜止邊界的矛盾。雖然她的身體很難達(dá)到石雕構(gòu)圖的穩(wěn)定和平衡，但她的表演仍通過(guò)模糊這個(gè)姿勢(shì)與下一個(gè)姿勢(shì)之間的區(qū)別來(lái)欺騙人的眼睛。由于無(wú)法在她的動(dòng)作中定位一個(gè)單獨(dú)的、離散的姿勢(shì)的精確坐標(biāo)，因此即使在停下來(lái)時(shí)，她的身體也散發(fā)著一種潛在的運(yùn)動(dòng)感。

這種觀點(diǎn)對(duì)萊昂的表演也有追溯作用。當(dāng)萊昂對(duì)一個(gè)給定的《姿勢(shì)》進(jìn)行最后潤(rùn)色時(shí)，固定與變化之間的界限最為模糊；觀眾不確定《姿勢(shì)》的離散單元是何時(shí)開(kāi)始的。然而，萊昂《姿勢(shì)》的轉(zhuǎn)變肯定是顯而易見(jiàn)的。她會(huì)脫離一種《姿勢(shì)》，花費(fèi)更長(zhǎng)的時(shí)間開(kāi)始為下一種《姿勢(shì)》安排服裝和形體。當(dāng)她脫離一種《姿勢(shì)》時(shí)，萊昂將其界定為已完成的，因?yàn)樗F(xiàn)已經(jīng)結(jié)束了。然而，觀眾可能一直在關(guān)注萊昂間歇前的微調(diào)和適應(yīng)。追溯起來(lái)，萊昂完成了全部的化身，但直到它結(jié)束才會(huì)有人意識(shí)到這一成就。

艾瑪·萊昂的姿勢(shì)在完成與變化這兩個(gè)類(lèi)別中擺動(dòng)。歌德關(guān)于《拉奧孔》的文字可以幫助我們更好地理解這些相互的術(shù)語(yǔ)。他在文章中寫(xiě)道，他閉上眼睛時(shí)能感覺(jué)到雕像的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)他重新睜開(kāi)眼時(shí)，他看到面前靜止的物體似乎移動(dòng)了。我建議把歌德的《拉奧孔》模式倒轉(zhuǎn)應(yīng)用到萊昂的作品中。在她的事例中，當(dāng)她脫離一個(gè)姿勢(shì)時(shí)，觀眾就知道她剛完成了這個(gè)姿勢(shì)。

正如歌德從未體驗(yàn)過(guò)《拉奧孔》的動(dòng)作一樣，萊昂的觀眾也從未看到她在一個(gè)姿勢(shì)中完成全部動(dòng)作；因?yàn)槿梭w無(wú)法達(dá)到這樣的鎮(zhèn)靜。而由于她的主題通常是雕塑或繪畫(huà)，并在考古學(xué)的語(yǔ)境下進(jìn)行表演，所以她的作品追求固定性。她能夠以一種次要的、隱含的和追溯的方式實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。萊昂總是在運(yùn)動(dòng)，但有時(shí)看起來(lái)像是靜止的，她有著歌德在《拉奧孔》中推崇的特點(diǎn)：運(yùn)動(dòng)與靜止類(lèi)型的重疊。而處于這種重疊狀態(tài)的身體特質(zhì)會(huì)不斷地顯露出來(lái)。

第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：運(yùn)動(dòng)

歌德的最后一個(gè)描述標(biāo)準(zhǔn)——運(yùn)動(dòng)，艾瑪·萊昂的作品似乎與繪畫(huà)不可兼容。歌德補(bǔ)充了他的第一個(gè)主張，即人物形象是完整的，并額外贊揚(yáng)它實(shí)際上可以運(yùn)動(dòng)并保持其完整性：“你可以看到成千上萬(wàn)的藝術(shù)家所取得的成就，在這些運(yùn)動(dòng)和令人驚訝的變化中全部完成?！边\(yùn)動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)是迄今為止我們?cè)凇蹲藙?shì)》與繪畫(huà)之間所遇到的最顯著的區(qū)別。歌德的前兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，完成和變化，可以同時(shí)適用于造型藝術(shù)與戲劇表演。然而，運(yùn)動(dòng)并不適用于繪畫(huà)。

盡管繪畫(huà)面臨著種種限制，歌德對(duì)艾瑪·萊昂的運(yùn)動(dòng)的贊賞卻出現(xiàn)在令人費(fèi)解的繪畫(huà)語(yǔ)境中。為何歌德會(huì)把萊昂的作品比作一幅畫(huà)，如果他的比較使用的是繪畫(huà)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，比如運(yùn)動(dòng)？答案在于，歌德對(duì)新古典主義戲劇的愿景深深植根于繪畫(huà)方面。在《演員規(guī)則》中，他寫(xiě)道：“舞臺(tái)可以被看作是一個(gè)沒(méi)有人物的靜物畫(huà)面，演員是這幅畫(huà)面上的人物點(diǎn)綴。”（歌德，1，40，第428 頁(yè)）因此，歌德將演員稱(chēng)為是畫(huà)面的點(diǎn)綴，是畫(huà)面中的“附屬品”，這就弱化了這樣一個(gè)事實(shí)，即表演者可以隨心所欲地運(yùn)動(dòng)，以認(rèn)同人可以作為畫(huà)面構(gòu)圖一部分的功能。

歌德稱(chēng)艾瑪·萊昂能夠?qū)崿F(xiàn)繪畫(huà)的風(fēng)貌，而同時(shí)也給她的作品帶來(lái)了動(dòng)感。他的批判性模式首先尋求突出表演者在舞臺(tái)上的繪畫(huà)方面，然后，一旦表演者成了圖像化的人，歌德就會(huì)欣賞她這種完全的視覺(jué)化身下的動(dòng)感。因此，歌德在任何類(lèi)型的表演中，都不欣賞動(dòng)作本身。面對(duì)一個(gè)喜劇劇團(tuán)即興表演雜技的場(chǎng)面，他們的敏捷性不會(huì)給歌德留下深刻印象，因?yàn)檫@種表演還沒(méi)有充分地限定在圖畫(huà)的語(yǔ)境中。

普桑的理想表演風(fēng)格

在歌德的戲劇概念中，他認(rèn)為演員應(yīng)該追求在舞臺(tái)上靜態(tài)的身體存在，仿佛是繪畫(huà)構(gòu)圖的一部分。這種繪畫(huà)特征也延伸到他們生活的各個(gè)方面。如他為演員制定的規(guī)則對(duì)他們的行為舉止提出了以下建議，即使是在劇院外：“不論是一人獨(dú)自就餐，還是與同伴一起，他總是設(shè)法形成一個(gè)畫(huà)面，舉止輕巧優(yōu)雅，猶如發(fā)生在舞臺(tái)上一般，也因此總是以繪畫(huà)的方式呈現(xiàn)?！保ǜ璧?，1，40，第166 頁(yè)）

人體的運(yùn)動(dòng)應(yīng)該努力形成一幅畫(huà)面。通過(guò)保持這種優(yōu)雅的行為，演員就能達(dá)到他最看重的戲劇效果：把舞臺(tái)變?yōu)橐环?huà)的能力。在1808年的戲劇《潘多拉》[Pandora]的舞臺(tái)說(shuō)明中，歌德寫(xiě)道：“舞臺(tái)應(yīng)該以普桑的風(fēng)格呈現(xiàn)?！保ǜ璧拢?，50，第296 頁(yè)）關(guān)于《普羅塞庇娜》[Proserpina]一劇，歌德在1815年再次寫(xiě)道，普桑也應(yīng)該成為舞臺(tái)設(shè)計(jì)師的榜樣。

尼古拉斯·普桑[Nicolas Poussin,1594-1665]的作品處于從巴洛克風(fēng)格到古典主義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，是歌德舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念的核心。普桑的英雄式風(fēng)景畫(huà)是戲劇藝術(shù)家應(yīng)該追求的典范，“正是這位藝術(shù)家為景觀和建筑領(lǐng)域的裝飾師提供了最宏偉的圖案”（歌德，1，40，第116 頁(yè)）。歌德的“規(guī)則”明確指出，演員應(yīng)該想象自己在繪畫(huà)構(gòu)圖中；此外，這更大型的構(gòu)圖尤應(yīng)以普桑的古典規(guī)范為基礎(chǔ)。

歌德用三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)將艾瑪·萊昂的作品比作一幅畫(huà)。在他的“完成”一詞中，他聲稱(chēng)萊昂的表演能夠充分體現(xiàn)舞臺(tái)上的人物形象，并使之完全完成。在上文中，我分析了歌德對(duì)“變化”一詞的使用。我的結(jié)論是，當(dāng)前兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合在一起時(shí)，萊昂只能追溯性地完成完全的化身，因?yàn)樽兓瘮_亂了觀眾區(qū)分運(yùn)動(dòng)與靜止的能力。在艾瑪·萊昂的作品中，除了她結(jié)束一個(gè)姿勢(shì)后的那一刻，并沒(méi)有任何姿勢(shì)的離散單元。

最后，歌德使用“運(yùn)動(dòng)”一詞，以便將萊昂的作品與繪畫(huà)相比較。這最后一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于作為一種藝術(shù)類(lèi)型的繪畫(huà)來(lái)說(shuō)似乎是不可能達(dá)到的，這讓我們思考歌德對(duì)舞臺(tái)表演與繪畫(huà)之間相互關(guān)系的看法。盡管上述對(duì)歌德批評(píng)文字的引用清楚地表明，舞臺(tái)事件應(yīng)當(dāng)是一個(gè)構(gòu)成的、經(jīng)典的視覺(jué)現(xiàn)象，但我們需要在這個(gè)靜態(tài)的視覺(jué)領(lǐng)域中拓展運(yùn)動(dòng)的確切作用。

歌德的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)既重疊又相互矛盾。比如說(shuō)，完全化身和變化似乎是兩個(gè)不相容的術(shù)語(yǔ)。然而，如果我們將這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)視為能包含萊昂姿勢(shì)的三角模型，表演中的古典形體就會(huì)作為一種特定類(lèi)型的表演事件出現(xiàn)?，F(xiàn)在回到“固定閃光”這個(gè)概念，我們將把歌德的《姿勢(shì)》理論與德勒茲[Deleuze]關(guān)于古代的著作進(jìn)行比較，來(lái)總結(jié)其理論。

早些時(shí)候，我通過(guò)對(duì)比電影畫(huà)面來(lái)解釋“固定閃光”。當(dāng)我們轉(zhuǎn)向德勒茲時(shí)，我們將再次進(jìn)行影像類(lèi)比，德勒茲幫助我們把歌德關(guān)于完成、變化和運(yùn)動(dòng)的術(shù)語(yǔ)安排在一個(gè)模型中，然后我們可以將其應(yīng)用到表演中去。德勒茲呼應(yīng)了歌德的完成概念，他寫(xiě)道：“在古代，運(yùn)動(dòng)指的是易懂的元素、形式或觀念，它們本身是永恒的和靜止的。”德勒茲繼續(xù)觀察我們所熟悉的歌德運(yùn)動(dòng)，在另一種情況下，他將其視為：

從一種形式到另一種形式的規(guī)范性過(guò)渡，即一種姿勢(shì)或特定瞬間的順序，就如同在舞蹈中一樣。這些形式或觀念應(yīng)該體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)期的精髓，而這個(gè)時(shí)期的其他部分都被從一種形式到另一種形式的過(guò)渡所填充，這本身并沒(méi)有什么意義。

（德勒茲，第4—8 頁(yè)）

作為精髓的靜態(tài)聚焦

我們認(rèn)識(shí)到，雖然電影是他表面上的主題，但德勒茲的觀察結(jié)論也適用于18世紀(jì)的《姿勢(shì)》。他的模型確立了一種等級(jí)層次，將完成（他稱(chēng)之為精髓）置于運(yùn)動(dòng)之上。他沒(méi)有提到變化，其模型中沒(méi)有變化的位置，因?yàn)樗褜⑦\(yùn)動(dòng)與離散形式聯(lián)系了起來(lái)：運(yùn)動(dòng)不會(huì)像歌德的模型那樣產(chǎn)生形式的變化。形式已經(jīng)是運(yùn)動(dòng)所指的“永恒的和靜止的元素”。

對(duì)我們來(lái)說(shuō)德勒茲最有用的貢獻(xiàn)是將“精髓的”時(shí)刻與不那么重要的運(yùn)動(dòng)時(shí)刻區(qū)分開(kāi)來(lái)。他的模型幫助我們認(rèn)識(shí)到，古典姿勢(shì)需要一瞬間的靜態(tài)聚焦，然后才能“實(shí)現(xiàn)”精髓這個(gè)詞。這樣的精髓時(shí)刻會(huì)從根本上重新評(píng)估精髓高峰前后的所有姿勢(shì)。

高峰時(shí)刻是激烈而壯麗的，盡管表演者通過(guò)運(yùn)動(dòng)達(dá)到了這一高峰，但她放棄了表演的這一方面，因?yàn)橐坏┻_(dá)到高峰，它就毫無(wú)用處了。當(dāng)觀眾清楚地意識(shí)到表演者已經(jīng)達(dá)到了最精髓的姿勢(shì)時(shí)，達(dá)到了高峰，或者歌德所說(shuō)的整體性[Ganzheit]，所有其他的姿勢(shì)都變得相對(duì)微不足道。早些時(shí)候，觀眾被一大堆姿勢(shì)淹沒(méi)，混淆了一個(gè)姿勢(shì)與下一個(gè)快速出現(xiàn)需要人們聚焦的姿勢(shì)之間的界限。

這種排序出現(xiàn)在歌德的其他幾部作品中。如當(dāng)他描述表現(xiàn)古代舞者的古典浮雕時(shí)，重復(fù)了“固定閃光”的概念：“過(guò)渡的優(yōu)美靈活性……暫時(shí)固定在這里。這樣我們就能同時(shí)看到過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，從而在超自然狀態(tài)下去理解。”（歌德，1，48，第144頁(yè)）高峰時(shí)刻是固定的，正如德勒茲的模型一樣，事件達(dá)到了一個(gè)與表演開(kāi)始的空間相分離的定格瞬間。

浮雕中的舞者還引用了新古典主義表演中的另一個(gè)基本原則：高峰擾亂了時(shí)間量度，而存在于一個(gè)超越傳統(tǒng)范疇的過(guò)去、現(xiàn)在或未來(lái)的領(lǐng)域。由此可見(jiàn)，歌德應(yīng)該認(rèn)可這種方式，因?yàn)橛^眾在觀看上述的浮雕時(shí)，可以“同時(shí)看到過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)”。通過(guò)觀察達(dá)到靜態(tài)高潮時(shí)表演者的身體，觀眾們“從而進(jìn)入超自然狀態(tài)”，一個(gè)包含過(guò)去和未來(lái)的連續(xù)體。

我們不應(yīng)將這個(gè)超世俗的領(lǐng)域視為過(guò)去和現(xiàn)在的場(chǎng)所，而應(yīng)把它看作一個(gè)不存在時(shí)間差異的空間。當(dāng)歌德聲稱(chēng)在舞者身上瞥見(jiàn)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)時(shí)，他描述的是時(shí)間的缺失，而不是三個(gè)不同的時(shí)間范疇。當(dāng)表演者成功地喚起一個(gè)超越凡俗的領(lǐng)域時(shí)，高峰時(shí)刻與它的姿勢(shì)背景是相分離的。高峰摒棄了過(guò)渡或進(jìn)化的概念，轉(zhuǎn)而支持一個(gè)令人敬畏的瞬間。基弗[Kiefer]用術(shù)語(yǔ)“造型的符號(hào)過(guò)程”[Plastische Semiosis]討論這一孤立的輝煌時(shí)刻；這是歌德在其職業(yè)生涯中多次認(rèn)可的戲劇性效果（基弗，第266—282 頁(yè)）。

現(xiàn)在我們來(lái)比較一下普桑的畫(huà)與艾瑪·萊昂的作品。為了總結(jié)歌德在理論著作中提出的“固定閃光”，讓我們看一下歌德對(duì)龐貝壁畫(huà)的描述，那是他對(duì)新古典主義舞臺(tái)表演者的勸導(dǎo)。就像畫(huà)中的人物一樣，表演者也應(yīng)該有這樣的追求：“抓住瞬間的動(dòng)作，捕捉消失的動(dòng)作，同時(shí)呈現(xiàn)前面和后面的動(dòng)作。”（歌德，1，49，第176 頁(yè)）在一瞬間捕捉到的古典形式，反過(guò)來(lái)會(huì)讓觀眾進(jìn)入一個(gè)令人振奮的、無(wú)限的領(lǐng)域。

詩(shī)人的靈感

《詩(shī)人的靈感》（圖3）讓我們有機(jī)會(huì)看到在風(fēng)景襯托之下的一群理想化的古典人物。這幅畫(huà)（約1630年）是普桑的主要作品之一，正是歌德建議舞臺(tái)設(shè)計(jì)師所效仿的。

圖3 普桑，《詩(shī)人的靈感》，約1630年，盧浮宮，繪畫(huà)學(xué)院，巴黎

畫(huà)中展示被小天使普托[putti]圍繞著的三個(gè)人物組合，掌管史詩(shī)的繆斯女神卡利俄珀[Calliope]站在畫(huà)的左邊；阿波羅坐在中間，右臂擱在豎琴上，兩人都看向手持羽毛筆和紙張的無(wú)名詩(shī)人。詩(shī)人的眼睛朝上，看向戴著月桂花環(huán)的小天使普托。三卷史詩(shī)《奧德賽》[Odessey]、《伊利亞特》[Iliad]和《埃涅阿斯紀(jì)》[Aeneid]出現(xiàn)在畫(huà)作底部附近，阿波羅的腳邊散落著兩卷，小天使普托手里握著第三卷。

我們知道歌德對(duì)普桑感興趣；通過(guò)分析普桑的畫(huà)作，可以拓展歌德在《意大利之旅》中把萊昂的作品比作繪畫(huà)的部分。無(wú)論是表演還是繪畫(huà)，在各自的學(xué)科中都突出其靜態(tài)。其次，靜態(tài)事件在這兩種情況下都具有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)和活力。盡管缺乏動(dòng)感，但這兩件作品都讓特定的觀眾感到振奮。

如果我們將萊昂和卡利俄珀視為相似的人物形象，艾瑪·萊昂的《姿勢(shì)》就會(huì)讓人聯(lián)想起普桑的繪畫(huà)。由于萊昂經(jīng)常擺出女神的姿勢(shì)，因此第一個(gè)平行點(diǎn)就是作品中類(lèi)似的主題。此外，這幅畫(huà)作為一個(gè)神化的場(chǎng)景來(lái)說(shuō)是靜止的。而正如歌德對(duì)艾瑪·萊昂表演的描述那樣，在這兩種情況下，固定性都是古典理想與觀者之間激烈對(duì)抗的場(chǎng)合。表演和繪畫(huà)都能讓古典形體與熱切的觀眾之間產(chǎn)生片刻的興奮和交流。

其次，繪畫(huà)和表演都運(yùn)用了古典的披搭，將披搭和特定的光源連接起來(lái)，使披搭產(chǎn)生精心安排的效果。卡利俄珀是最接近威爾第[Verdi]（第176 頁(yè)）所說(shuō)繪畫(huà)中的“愛(ài)撫之光”的人物形象。萊昂也在她的作品中使用火炬這樣的強(qiáng)光源。實(shí)際上我們可以有把握地認(rèn)為，18世紀(jì)晚期用火炬在夜間觀看雕像的做法是為了再現(xiàn)普桑的卡利俄珀所達(dá)到的發(fā)光效果。

披搭是人體與光源之間相互作用的決定因素。鑒于普桑的畫(huà)作和萊昂的表演都沒(méi)有展示裸體，因此披搭傳達(dá)了古典形體的輪廓。輪廓的輻射現(xiàn)象可以起到觸覺(jué)的、流動(dòng)的甚至生物學(xué)上天然紋理的作用。當(dāng)披搭落在卡利俄珀和艾瑪·萊昂蒼白的皮膚上時(shí)，織物會(huì)調(diào)節(jié)光線(xiàn)與血肉之間的相互作用。

最后，披搭顯然是一種色情手段。普桑的繪畫(huà)突出了披搭作為衣物的開(kāi)放和微風(fēng)輕拂的功能，讓卡利俄珀的左胸暴露在外。同樣，艾瑪·萊昂的表演也吸引了不少觀眾，因?yàn)楫?dāng)她表演時(shí)，人們可能會(huì)瞥見(jiàn)她的胸部、腹部或大腿。

艾瑪·萊昂，曾經(jīng)的童妓，她在那不勒斯的演出融入了威廉·漢密爾頓爵士的考古活動(dòng)、18世紀(jì)晚期對(duì)古代的迷戀，以及（尤其是）她的身體魅力。因此，她的《姿勢(shì)》建立在一種復(fù)雜的平衡之上，這種平衡融合了她那個(gè)時(shí)代的幾種審美趨勢(shì)。歌德被這種平衡所吸引，并將其融入他對(duì)一種新戲劇風(fēng)格的前沿構(gòu)想中，一種遵循普桑繪畫(huà)規(guī)則的圖畫(huà)戲劇。