張大千對青綠山水的傳承、影響和發(fā)展

陳章濤 李亞男

1. 儲真堂陶瓷工作室 2.宥繭青語陶瓷繪畫工作室

張大千是近代一位標(biāo)新立異的畫家，在西方繪畫理論的影響下，他創(chuàng)立了獨(dú)具特色的“潑彩”技法，這種技法是在傳統(tǒng)的“潑墨”技法的基礎(chǔ)上形成的，而“潑彩”則受到傳統(tǒng)繪畫的影響。張大千在藝術(shù)史上獲得了巨大的成就，其“返本”來自中國源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)傳統(tǒng)，其“開新”則是將傳統(tǒng)的青綠山水畫帶上了一個新的臺階。在未來的藝術(shù)發(fā)展中，要想實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)新，對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代，我們均不能忽視。

一、青綠山水的起源和特點(diǎn)

中國的青綠山水畫有幾千年的歷史，發(fā)展到今天，無數(shù)畫家的作品陳列在藝術(shù)殿堂之上，供后人鑒賞。在幾千年的時間里，青綠山水的發(fā)展分為以下幾個時期。

（一）原始萌芽時期

青綠山水在中國起步很早。如果按照單獨(dú)的山水之景來算，早在原始時期，一些瓦罐、陶罐之上就有簡單的圖案。如果以獨(dú)立的繪畫門類來算，人物畫顯然是早于山水畫的。一開始，山水畫只是作為人物畫的背景出現(xiàn)，不管是巍峨群山，還是潺湲溪流，都是展示人物形態(tài)的場景。這時，山水畫相對于人物畫而言，顯得古拙簡單。東晉著名畫家顧愷之尤善人物畫，而畫中的山水景色也展現(xiàn)了其非凡的繪畫造詣，最著名的畫作是《洛神賦圖》。在這幅畫中，洛神舞姿翩躚，裊娜飛舞，風(fēng)姿綽約，令人神往。周圍的綠樹挺拔，枝葉雖描畫不太精細(xì)，但繾綣蜿蜒之態(tài)，顧盼生姿。此時，顧愷之對山水畫的元素已經(jīng)有了精細(xì)入微的觀察，山水畫已經(jīng)萌芽，但是，此時的人物畫炙手可熱，掩蓋了山水畫的光輝。

（二）隋代鼎盛時期

在隋代以前，山水畫作為人物畫之背景而存在。在隋代之后，山水畫逐漸成為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，并領(lǐng)銜了幾個世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)騷，其獨(dú)立以隋代展子虔的《游春圖》為標(biāo)志。但是，山水畫猶如剛出生的嬰兒，脫胎于人物畫，在設(shè)色和技法方面仍舊沿襲人物畫之風(fēng)格，色彩濃艷馥麗，線條勾連硬朗，文人畫的精髓尚未得到恰如其分的表達(dá)。從展子虔的《游春圖》來看，畫面的上半部分都是山水之景，連綿的群山，茂盛的綠樹，環(huán)繞著五個騎馬的達(dá)官貴人，展現(xiàn)出自然、悠閑的氣息。但是可以清晰地看到，畫面的線條多使用皴擦法，枝干挺拔聳直，顯得冷峭。盡管如此，作為山水畫的獨(dú)立之作，在美術(shù)史上具有重大意義，雖然人物占據(jù)了一半的篇幅，還沒有完全脫離人物畫的束縛，但依然是山水畫的一大進(jìn)步。值得一提的是，相比于人物畫借助人物展現(xiàn)“成教化，助人倫”藝術(shù)文化功能，山水畫從一開始就擺脫了這種枷鎖，蘊(yùn)含著“以山川澆我塊壘”的文人意趣！

（三）宋代的輝煌時期

在漫長的藝術(shù)史中，宋代是一個文化輝煌的時代，不僅名家輩出，名作也大為可觀。這時不僅知識分子以寫詩作畫為趣，就連皇帝也舞弄丹青，整個社會彌漫著濃厚的藝術(shù)氣息。這時，山水畫經(jīng)過盛唐時期的發(fā)展達(dá)到鼎盛的狀態(tài)，文人的元素逐漸滲入山水畫中，使山水畫邁進(jìn)了一個新的境界。這種情況與當(dāng)時的環(huán)境有很大關(guān)聯(lián)，即當(dāng)時的官僚階層紛紛崇尚山水畫。這些階層往往有一定的官職，生活優(yōu)渥，而且閑暇時間特別多，故有更多的精力精研繪畫技法，提升繪畫造詣，這些文人都有著良好的文化素養(yǎng)，詩、詞、書、畫均有所通，這為山水畫的文人風(fēng)格發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。宋朝時期，瓦肆林立，民俗活動繁多，人們對藝術(shù)也有了更高的品味，促進(jìn)了文人畫的興起。當(dāng)時的瓦肆就是市場，文人畫就是商品，在市場的競爭中，文人畫自然地進(jìn)步升級。

當(dāng)然，這些變革都離不開當(dāng)時的政治環(huán)境，重文輕武是宋朝的一個重要特征，而藝術(shù)屬于“文”的范疇，歷代的統(tǒng)治者都非常支持文化事業(yè)的發(fā)展，其中最值得提及的是“瘦金體”的創(chuàng)始者——宋徽宗。中國的科舉制產(chǎn)生于隋煬帝時期，經(jīng)過唐代的發(fā)展，在宋代已經(jīng)臻于完善。在宋徽宗當(dāng)政的時期，國家不僅沿用前朝的科舉制，還將藝術(shù)納入科舉，并設(shè)置了畫院。經(jīng)過畫院選拔的人，也可以為官，并在畫院中任職，而且，宋徽宗還定期舉行繪畫活動，在客觀上助推了文人畫的發(fā)展。盡管宋徽宗在政治上未有建樹，但在藝術(shù)上做出了巨大的貢獻(xiàn)。

對于技法和設(shè)色而言，山水畫已經(jīng)擺脫了人物畫的束縛，重渲染，尚淺淡，相對于繪畫的結(jié)構(gòu)等問題，畫家更注重繪畫的意境，這也是文人畫的特征。

（四）元明清的傳承時期

在宋代達(dá)到鼎盛之后，盡管朝代更迭，戰(zhàn)亂頻仍，但山水文人畫仍舊穩(wěn)步發(fā)展。這時的文人畫可以從兩個方面進(jìn)行闡述，其一，隨著朝代的更迭，不仕的文人潛心研究山水，有的是前朝遺民，有的是不慕官場的隱士，他們追求揮灑自然的暢快，表達(dá)對本朝的憤恨和對前朝的依戀；其二是官場上的文人，這批文人仍舊沿襲宋代的風(fēng)格，但有了一定的變化，呈現(xiàn)出更加多元的風(fēng)格。前者有鄭思肖，其筆下的蘭花根下無土，表達(dá)了國家已滅，已無根系；后者如董其昌，作為明代的官員，其繼董源之跡，下筆疏淡，在空疏之間，常有大開大合之境。

對于青綠山水來說，元明清時期的山水畫主要是水墨畫，更注重傳承，創(chuàng)新略顯不足。

（五）近現(xiàn)代的創(chuàng)新時期

20 世紀(jì)是一個特殊的年代。西方文化涌入中國，對中國的藝術(shù)產(chǎn)生了影響。新文化運(yùn)動的展開，伴隨著民主和科學(xué)的傳播，中國的藝術(shù)也在西風(fēng)的吹拂下重新煥發(fā)生機(jī)。一大批藝術(shù)家留學(xué)西方，身兼中西繪畫的造詣，對中國的青綠山水畫大力變革，使青綠山水畫在新時期呈現(xiàn)出新風(fēng)貌，張大千就是其中之一。

二、張大千對青綠山水的繼承和發(fā)展

（一）張大千的生平和繪畫歷程

要研究張大千對青綠山水的繼承和創(chuàng)新，首先需對其生平有一個簡單的了解。

張大千（1899—1983），原名正權(quán)，字大千，中國近現(xiàn)代畫壇的重要人物之一。他是中國畫壇上獨(dú)樹一幟的藝術(shù)家，以精湛的技藝和獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格聞名于世。張大千從小就對繪畫藝術(shù)有著濃厚的興趣。在家人的支持和鼓勵下，他于1911 年進(jìn)入成都武侯廟畫院學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫技巧。他勤奮努力，師法古人，對中華傳統(tǒng)文化有著深刻的理解和熱愛。之后，張大千考入成都通融學(xué)堂，接受西方繪畫教育。這一時期，他開始對西方藝術(shù)技法產(chǎn)生興趣，并開始探索將中國傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫相融合的可能性。他廣泛研究了西方繪畫在透視、色彩和構(gòu)圖等方面的內(nèi)容，為自己的藝術(shù)探索打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1927 年，張大千前往上海深造，并積極參與當(dāng)時興起的藝術(shù)運(yùn)動。他結(jié)交了許多知名藝術(shù)家和學(xué)者，與他們進(jìn)行深入的交流和探討。尤其是在與劉海粟的交往中，張大千學(xué)到了大量西方藝術(shù)的理論知識，并開始嘗試用傳統(tǒng)繪畫的手法來表達(dá)現(xiàn)代主題。1937 年，張大千前往四川避難，期間他繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作，并將目光投向國內(nèi)古代文化遺產(chǎn)的挖掘和研究。他走訪了許多歷史名勝，并深入研究古代文物和壁畫，在這個過程中積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和素材。1949 年，中華人民共和國成立后，張大千開始大量創(chuàng)作，以山水、人物、花鳥等為題材，用水墨和彩墨交融的技法，表現(xiàn)出場景的生動和細(xì)膩。

通過這段簡短的介紹，我們不難歸納出張大千的繪畫歷程中的兩個足跡，一是對于傳統(tǒng)的藝術(shù)造詣，這離不開他從小的勤奮，以及對于傳統(tǒng)藝術(shù)孜孜不倦的追求，更多地體現(xiàn)在對壁畫的臨摹上；二是在周游各省期間，對于西方的繪畫理論有著深刻的了解。這兩個方面對于張大千對青綠山水繪畫的繼承和創(chuàng)新發(fā)揮著重要作用。

（二）張大千對青綠山水的繼承

張大千對青綠山水的繼承主要體現(xiàn)在對中國傳統(tǒng)繪畫的臨摹上。早在20 世紀(jì)20 年代，張大千就因模仿石濤而成名，其在1934 年創(chuàng)作的《匡廬瀑布圖》就是以石濤的繪畫作品為基礎(chǔ)加以變化，在原畫基礎(chǔ)上施加青綠色，在傳統(tǒng)的水墨基礎(chǔ)上凸顯出一種清秀典雅的意境。張大千對臨摹頗有心得，他曾經(jīng)說過：“習(xí)畫，應(yīng)先審選一家作為楷模，從勾勒名跡入手，打定根基；漸次參考各家以擴(kuò)境界，但亦宜擷取各家之長，切忌不問精細(xì)囫圇吞棗；最后能化古人為我有，創(chuàng)造自我獨(dú)立的風(fēng)格?！边@句話可以說是張大千一生的繪畫歷程的寫照，他勾勒名跡，汲取各家之長，基本形成了張大千習(xí)畫人生的脈絡(luò)。除了臨摹古畫之外，最值得提及的是他在20 世紀(jì)40 年代離開繁華的上海，到偏僻的四川博物館臨摹敦煌壁畫的事跡。這段經(jīng)歷對他而言非常重要。在敦煌古跡苦心臨摹思索之后，張大千創(chuàng)作出獨(dú)具特色的敦煌系列作品，在這些作品中，張大千以壁畫中的形象為基礎(chǔ)，力求以青綠來重現(xiàn)其原貌。在其代表作《水月觀音》之中，入目滿卷盡是青綠，而且并不擁滯，反而以微妙的差別展現(xiàn)山川、河流、樹木、土石等，對于鑒賞者來說，仿佛是置身于一個由青綠打造的世界，青得舒目，綠得讓人心曠神怡。

臨摹的傳統(tǒng)早在古代就形成了，古人不僅臨摹前人的作品，還將自然山水看作天地化工之作品，所謂“搜盡奇峰打草稿”，就是對山河之景的一種心靈上的構(gòu)造。五代時期，中國已經(jīng)有寫生傳統(tǒng)，寫生在某種程度上也是一種臨摹，張大千不辭辛勞地去四川臨摹壁畫，也是一種寫生。

（三）張大千對青綠山水的發(fā)展

張大千對青綠山水的發(fā)展和創(chuàng)新可以從兩個方面加以說明，其一是主觀層面的付出，其二是現(xiàn)代西方審美的傳入，二者相輔相成，共同締造了一個青綠山水大家。

張大千從小接受良好的教育，在中式學(xué)堂和西式學(xué)堂等的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使他的中西文化修養(yǎng)都非常深厚。1917 年，張大千隨二哥張善孖東渡日本，在京都公平學(xué)校研習(xí)染織專業(yè)，這段經(jīng)歷對其產(chǎn)生了兩方面的影響，其一是染織專業(yè)中的色彩知識，其二是日本的博物館和寺院，日本的浮世繪風(fēng)格給他帶來了很大的觸動。在上海時期，他與劉海粟同窗，一起學(xué)習(xí)過西方的繪畫理論。1965 年，他游歷歐洲，西方的印象派、立體派和野獸派對其產(chǎn)生了很大影響，促使其創(chuàng)作出潑彩山水。

“潑彩”就是在潑墨的基礎(chǔ)上，潑上青綠的顏料，使得畫作呈現(xiàn)出一種清新脫俗的效果?！皾娔奔挤ㄔ缭谔拼鸵研纬?，之后的數(shù)千年潑墨一直是創(chuàng)作山水畫常用的技法，“潑墨”技法是中國繪畫的傳統(tǒng)技法。張大千對傳統(tǒng)的創(chuàng)新之處在于將墨變成彩，有了顏色的加持，山水更加絢麗奪目、富有美感。以張大千晚年創(chuàng)作的《愛痕湖》為例，在這幅畫中，青綠顏料之下的隱隱墨色宛然在目，在青綠的襯托之下，山巒錦簇，連綿不絕的綠色仿佛一條長河滾滾流動，給人以感官上的沖擊，這是潑墨技法所無法比擬的。

總而言之，張大千在堅(jiān)持使用中國傳統(tǒng)青綠山水畫語言的同時，融入西方抽象主義，運(yùn)用西方的色彩光影原理，色彩明度很高，具有類似水彩畫一樣的透明感，為青綠山水畫注入了新的活力，打開了重彩山水畫的創(chuàng)新思路，開辟了重彩山水畫的新篇章。

三、結(jié)束語

在近現(xiàn)代青綠山水由一大批的藝術(shù)家繼承，并在西方的藝術(shù)風(fēng)潮影響下不斷創(chuàng)新，給其帶來了新的生命力。而與張大千同時期，在景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)家汪野亭先生，將青綠山水畫移植在陶瓷上，對青綠山水進(jìn)行了創(chuàng)新。今天，科技日益發(fā)展，材料日益增多，人們的眼界越發(fā)開闊，在前輩的引導(dǎo)下，在不久的將來，青綠山水畫會有新的突破。