伊恩·麥克尤恩小說中的伍爾夫元素——以《贖罪》為例

朱子琪,辛雅敏

(鄭州大學 文學院,河南 鄭州 450000)

伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan)談到《贖罪》主人公兼自己的文學代言人布里奧妮時坦言:“她有些伊麗莎白·鮑溫(Elizabeth Bowen)《正午的炎熱》的意思,又帶點羅莎蒙德·雷曼(Rosamund Lehman)《含混的回答》的味道,在她最早的文學嘗試中還閃爍著弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)的火花?！盵1]正如布萊恩·芬尼(Brian Fanny)所言,弗吉尼亞·伍爾夫對這本小說的影響是復雜的。在外部技巧層面,麥克尤恩在《贖罪》中借西里爾·康諾利(Cyril Connolly)之口所提及的故事骨架方面,試圖進入和現(xiàn)代主義及其摒棄的職責的對話。在呈現(xiàn)受伍爾夫影響的內在線索時,麥克尤恩采取了一種反諷的態(tài)度。他安排年輕的布里奧妮用類似的敘事風格,描述自己在護士輪班間歇閱讀《海浪》時的場景。布里奧妮受到伍爾夫現(xiàn)代主義風格的蠱惑,認定“人物這個概念”只不過是屬于“十九世紀的古雅有趣的手法”,而書中的情節(jié)“只是銹跡斑斑的機器,其輪子已不會再轉動”。通過西里爾·康諾利對布里奧妮第一部小說的點評,麥克尤恩表示《噴泉旁的兩個人物》即折射出這樣的現(xiàn)代主義偏見:把自己的意識深埋在自己的意識流中。布里奧妮對自己早期文稿曾這樣批評道:“難道她真以為能夠假借現(xiàn)代的寫作觀念,把自己的負罪感淹沒在一股——不,三股!——意識流里嗎?”[2]322麥克尤恩的這些字句,無不體現(xiàn)著現(xiàn)代主義的意識形態(tài)是如何遮蔽當代文學創(chuàng)作的再更新的。在批判性閱讀與繼承伍爾夫的同時,麥克尤恩著力為英國當代文學的煥然一新尋找一條自己的道路。

一、伍爾夫式的敘事技巧

伍爾夫式的現(xiàn)代主義技巧與風格對《贖罪》的影響是突出的?！秶娙缘膬蓚€人物》修訂版作為《贖罪》的中心場景,讓許多讀者捕捉到了伍爾夫的影子。約翰·厄普代克(John Updike)觀察到,麥克尤恩小說的“弗吉尼亞·伍爾夫式的微光覆蓋了澳大利亞式的情節(jié)”,《紐約時報》評論家角谷美智子(Michiko Kakutani)評論了第一部的“朗伯·伍爾夫式散文”。有學者將《贖罪》與《幕間》進行比較,兩部小說都寫到了“一群出身優(yōu)越的人聚集一堂參加家庭盛會,而背景則是即將爆發(fā)的戰(zhàn)爭”[3]。也有學者指出,《贖罪》第一部中那場“悶熱煩躁的客人不得不享用災難性的烤肉大餐”的情節(jié),是對伍爾夫《到燈塔去》中用餐場景的模仿[4]。

盡管《贖罪》在整體結構上與《到燈塔去》更為相似,但《海浪》對布里奧妮護士期間所寫的中篇小說影響最大。她對它的“設計”和“純粹的幾何形狀”以及現(xiàn)代的“決定性的不確定性”[2]282感到興奮,并出色地捕捉到了這一點。就像《海浪》一樣,《贖罪》的第一部分雖然要粗略得多,但它在一天內跟隨太陽描繪時空。塞西莉婭發(fā)現(xiàn),“落地窗的東南面使得平行四邊形的晨曦穿過粉藍色的地毯”[2]16。這種光線前進和后退的想法,太陽在室內勾勒出幾何形狀的設計無不體現(xiàn)著《海浪》的特點。例如,在《海浪》中,傍晚的太陽“使椅子和桌子變得更柔和,并用棕色和黃色的菱形鑲嵌它們”[5]159。同時,和伍爾夫一樣,布里奧妮也拒絕情節(jié)和人物的“生銹的機器”,支持“思想、感知、感覺”,試圖描寫“有意識的頭腦向前滾動,就像一條穿越時間的河流”[2]282。正如編輯西里爾·康諾利在回信中所言,布里奧妮“用了幾十頁的篇幅洋洋灑灑地描繪光影和散亂的觀感”[2]315,“一味地大寫特寫他們每個人的感受感知”[2]316,并指出“老成練達的讀者可能對柏格森有關意識的最新理論有所耳聞,可是我確信他們還像孩子一樣想聽故事,想處于懸念之中,然后獲悉故事的前因后果”[2]317。事實上,布里奧妮顯然未能渲染河流般的柏格森式“滾動”時間。雖然《贖罪》在人物視角之間不斷穿梭,但它并沒有試圖將一個多重的、共同的意識聚集在一起。而《海浪》則避免了這種停滯,在沒有傳統(tǒng)情節(jié)和角色幫助的情況下,將讀者從童年帶到“死亡”的開始。

康諾利以初版小說過于“伍爾夫式”(Woolf-ish)而拒絕刊發(fā)。經(jīng)過多次修訂,布里奧妮在最后一版小說中確實清除了早期明顯的實驗痕跡,但是她和麥克尤恩都無法完全拋棄伍爾夫式的技巧與風格。從第一部中關于幾何形狀與時空的描寫,到各式人物針對同一事件呈現(xiàn)的復雜的視角變換來看,不得不說《贖罪》仍處于對《海浪》等作品的綿綿回聲之中。除前文分析的片段外,第一部模仿的伍爾夫風格與伍爾夫自己還有著對話般的張力。例如,塞西莉婭對馬歇爾房間內部的看法是:“空氣中彌漫著蠟的香味,在蜂蜜般的光線下,家具閃閃發(fā)光的表面似乎在波動和呼吸。當她走近時,視角發(fā)生了變化,一個古老的嫁妝箱蓋上的狂歡者扭成了舞步?！盵2]41《海浪》中也有此種聯(lián)覺效果(“平滑的空氣”),光將固體物質液化成無定形的物質(“波紋”家具),以及將對客觀世界的描寫自然地帶入痛苦的生活。關于對物質不變性的懷疑,伍爾夫如此寫道:“這里擺著刀、叉和酒杯,但它們的樣子仿佛被拉長了、脹大了,顯得十分怪異。鑲在一圈金框里的鏡子將景物靜止不動地映照出來,好像它所映照的事物將會永恒地存在下去?！盵5]159第四章中塞西莉婭的午后頓悟,正可以看作對《海浪》的某種回應:眼前的這一切好像是固定不動的,她又一次覺察到了,這一切在很久以前也曾發(fā)生過,所有的結果,在一切程度上——從最渺小到最龐大——都已各就各位。無論將來發(fā)生什么,無論表面上多么的怪異或驚心動魄,都會有一種毫不驚奇、非常熟悉的品性[2]52。這些外部層面的呼應體現(xiàn)了麥克尤恩與現(xiàn)代主義和英國當代文學的進一步對話的嘗試。

二、小說理念的交互

盡管有這些伍爾夫式的片段的存在,讀者對《贖罪》的主要印象仍是《海浪》的文本性被省略多于保留,即使在第一部分也是如此。布里奧妮在設想小說時的野心是“再現(xiàn)夏日早晨的清光,孩子站在窗前的感覺,燕子在水池上飛行的曲線和俯沖”[2]282。雖然布里奧妮在窗邊的感受被捕捉到了,但重要的不是其感官即時性,而是其在總體敘事中的功能。在《贖罪》中,只有兩段文字專門用于描述燕子在池上掠水翻飛[2]21,282。燕子作為《海浪》中反復出現(xiàn)的鳥類之一,在文本中如此罕見而引人注目。雖然《贖罪》的整體結構具備伍爾夫式的標志性,但它的描述性段落被作者刻意修改和限制,只呈現(xiàn)給讀者純粹的場景。在此,伍爾夫的影響顯然逐漸超出了詩性描述的閃光和柔和,她的小說理念對布里奧妮的成長和麥克尤恩的創(chuàng)作更起著重要作用。

在《貝內特先生與布朗夫人》一文中,伍爾夫強調小說的中心是人物,而人物的核心是她/他的“人性”[6]297。她所指的“人性”即是人物的“生命”,人物“賴以生存的靈魂”,它“就是生活本身”。這與布里奧妮的早期寫作理念相契合,也與創(chuàng)作《贖罪》的麥克尤恩有所呼應。雖然麥克尤恩提倡一種理性、科學的生活與寫作方式(如《星期六》),但在關切人物的“生命”和“人性”時不得不求助于人物內在的“真實”的力量。他的小說展示了“心理學的黑暗之地”[6]10是如何從物質的視角來呈現(xiàn)的,這種視角不僅凸顯了現(xiàn)代主義的特性,而且指引了一種現(xiàn)代小說的可能向度。例如第一部中對布里奧妮、塞西莉婭、羅比等人內心獨白的描寫,尤其是第六章對艾米莉·塔利斯意識流動的鋪陳,都表現(xiàn)著在傳統(tǒng)世界中的現(xiàn)代西方人的內心變動?？v觀全書,支撐《贖罪》的核心要素一直是人性。是布里奧妮豐富的想象力遮蔽了她的理性行動,從而導致悲劇;也是布里奧妮在外部行動中獲得了新的生命體驗,從而開始贖罪。《贖罪》的主要情節(jié)發(fā)展,幾乎完全建立在主人公布里奧妮的“人性”上,隨著她人性的變動而更新。在勞拉·馬庫斯(Laura Marcus)看來,在小說中表現(xiàn)人物的消解與再造正是麥克尤恩轉向伍爾夫的明證。

這種對人性變動的把握引向一種時代變遷感的產(chǎn)生?！按蠹s在一九一〇年十二月左右,人性改變了?！盵6]299伍爾夫特別指出現(xiàn)代人所面臨的不是一般意義上的時代代溝(generation gap),而是與先輩割斷聯(lián)系的一種隔絕感,因此她才會在日記中寫道:“為什么生活如此像萬丈深淵之上的一條小徑?”[6]352一戰(zhàn)之后,人性復雜化了,自我也就更加模糊不定。1914年后的藝術家們居住的不再是穩(wěn)固的象牙之塔,而是“傾斜的塔”。這不得不引人思考:在現(xiàn)代西方社會中,原封不動地使用傳統(tǒng)的藝術形式是否恰當。伍爾夫認為,過去的藝術形式顯然無法涵蓋當前的現(xiàn)實,“要是時代的印記還有任何價值的話,人們正在感覺到作出新的發(fā)展的必要性”[6]337。故而,在討論真實的問題時,伍爾夫強調人物內在的心理真實,對現(xiàn)實的觀感(vision)要比現(xiàn)實更重要。在此,可以觀察到布里奧妮對現(xiàn)代主義敘事的思考,但也看到布里奧妮誤讀這種美學原則的方式。就她對伍爾夫的理解而言,布里奧妮對“性格”的拒絕消除了伍爾夫認為敘事必須傳達的人性元素,她誤以為僅靠技巧就足以傳達“現(xiàn)代”體驗。盡管現(xiàn)代主義美學對探索“感知”和“感覺”的“有意識的頭腦”感興趣,但對伍爾夫來說,這些概念必須建立在一個可識別的人物故事的基礎上。由于沒有確切的情節(jié)可循,也沒有完全發(fā)展的人物可以識別,布里奧妮的讀者便無法追究她的行為責任?？抵Z利指出了這種逃避,他說:“如果這個女孩對眼前發(fā)生的奇怪的小場景完全誤解或困惑,這會對兩個成年人的生活產(chǎn)生什么影響?她會以某種災難性的方式夾在他們之間嗎?”[2]315他提出的這些問題指明了布里奧妮敘述的模糊,她企圖用這些現(xiàn)代主義技巧將自己的罪行隱藏在文本中。事實上,布里奧妮后來承認:“關于光、石頭和水的無休止的書頁,敘述分作三個視角來回變換,處處縈繞著似乎萬古不變的凝重——但這一切都不能掩藏她的懦弱。難道她真以為能夠假借現(xiàn)代的寫作觀念,把自己的負罪感淹沒在一股——不,三股!——意識流里嗎?”[2]322在麥克尤恩看來,這顯然是不可能的。不僅僅是由于布里奧妮為了遮蓋自身的道德責任而誤讀了伍爾夫,還由于現(xiàn)代主義本身就已在麥克尤恩那里預示著一種現(xiàn)代文學的新向度。

三、一種現(xiàn)代文學的新向度

在《文學、科學與人性》一文中,麥克尤恩引用伍爾夫的名言:“1910年左右,人性發(fā)生了改變?！苯又?他肯定了人性中不易變化的品質——我們的超越歷史的情感,我們的家庭和最終的物種紐帶:“如果有超越文化的人類共性,那么它們就不會改變,或者說它們不會輕易改變。如果我們在歷史上確實發(fā)生了變化,那么根據(jù)定義,改變的不是人性,而是某個特定時期和環(huán)境特有的某種特征?！盵7]對麥克尤恩來說,我們最終保持了自己的本性,這確實是在“情感和表現(xiàn)力”之內。同時,麥克尤恩也對時代變遷給英國文學帶來的變化感興趣。與伍爾夫大力開掘“精神主義者”的寫作不同,麥克尤恩并未“把似乎是外來的偶然因素統(tǒng)統(tǒng)揚棄”[6]8,他坦言自己總會被一種強烈的理性傳統(tǒng)所制約,關注“物質主義者”[6]4的書寫模式?！囤H罪》中的塔利斯莊園與19世紀小說的氛圍相處融洽,在描寫塞西莉婭與羅比發(fā)生關鍵交集的泉畔場景時,麥克尤恩幾乎要和威爾斯、貝內特、高爾斯華綏一樣耽于樹林、噴泉、房屋的修辭了。小說的卷首致辭借簡·奧斯丁的《諾桑覺寺》,點明麥克尤恩對想象與真實之間關系的探討意圖。他所追尋的人物概念屬于19世紀,而不完全是伍爾夫所倡導的那種人物理念。麥克尤恩明確表示,自己更傾向于把人物塑造、對他人內心世界的描畫以及邀請讀者踏入這些內心世界的體系,歸于簡·奧斯丁、巴爾扎克、福樓拜和狄更斯所建構的文學體系,嘗試在當下描述一種看似真實的小說世界[8]。

哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)曾指出,傳統(tǒng)不僅是傳承或善意的傳遞過程,它還是過去的天才與今日的雄心之間的沖突,其有利的結局就是文學的延續(xù)或經(jīng)典的擴容,這種效果依賴于后輩作家的閱讀和闡釋活動,這些活動又與新的創(chuàng)作相一致[9]7。事實上,現(xiàn)代主義在當代英國文學中的大量批判性反思可以說是具有革新意義的,因為它們提供了一種重新認識當代文學的方式,伊恩·麥克尤恩的《贖罪》就是一個明顯的例子。很少有研究能將這部小說置于完整的現(xiàn)代語境中(布萊恩·芬尼和理查德·羅賓森的文章例外),但評論家們仍然注意到,作者正在回歸既往文學中感知的傳統(tǒng),并反思其在發(fā)展歷程中引起的誤讀,以指向一種新的現(xiàn)代主義與當代文學向度。在小說中,麥克尤恩既沒有對伍爾夫的經(jīng)典進行重新詮釋,也沒有不加批判地致敬,而是巧妙地更新了伍爾夫的小說理念以設想現(xiàn)代文學發(fā)展的另一種可能。

在一篇未署名的1919年《泰晤士報文學增刊》文章中,伍爾夫闡述了現(xiàn)代小說與現(xiàn)代時期更傳統(tǒng)的小說之間的區(qū)別。伍爾夫將貝內特、威爾斯和高爾斯華綏等作家的“物質性”作品與詹姆斯·喬伊斯和約瑟夫·康拉德的“精神性”作品區(qū)分開來,認為真正的現(xiàn)代小說避免了對外部描述的“瑣碎和短暫”渲染,而傾向于對意識思維的“真實和持久”再現(xiàn)[6]4。為了“傳達這種變化的、未知的、未循環(huán)的精神,無論它可能表現(xiàn)出什么樣的偏差或復雜性,盡可能少地混合外來和外來的東西”。因此,現(xiàn)代小說家通過時間因果關系的不斷重組,將敘事結構從嚴格規(guī)劃的“對稱排列的一系列演出燈”重新定位為相對無情節(jié)的頓悟(“發(fā)光光環(huán)”),強調事件在角色意識與時刻中的表現(xiàn)。伍爾夫以喬伊斯為例,認為現(xiàn)代作家必須“揭示通過大腦傳遞信息的內心火焰的閃爍”,而忽略任何“幾代人以來一直用來支持讀者想象他既摸不到也看不見的東西的路標”[6]8。

有鑒于此,麥克尤恩特別探討了伍爾夫現(xiàn)代小說中那些被高度認知的“存在時刻”(moment of being)所特有的間隙。伍爾夫的敘事實踐隱含地將“現(xiàn)代”小說等同于對“存在時刻”的幾乎排他性的描繪,即代表極端意識的短暫的強烈意識時刻。然而,麥克尤恩將非存在的時刻視為以心理為中心的“現(xiàn)代小說”的另一個組成部分。麥克尤恩拒絕將一種意識凌駕于另一種意識之上,他為主人公描繪了一幅心理畫像。這種由非存在的某種外部時刻構成的心理畫像,使麥克尤恩及時地轉移了敘事的方向,能夠成功地重新評價伍爾夫在《達洛維夫人》中對醫(yī)學的蔑視,去關注那些即使沒有得到充分展示,也能夠傳達意識信息的物質性疾病。《贖罪》和《星期六》都“揭示了最深處的火焰的閃爍,它通過大腦傳遞信息”,這些復雜的敘事實踐努力看到生活并觀照它的整體,人物以一種“向前運動的感覺”的方式去解決當代的憂慮[10]。同時,這也表明,外部行為可以表現(xiàn)出一種更為真實的思維和存在方式。如果在伍爾夫的時代,最需要敘事聲音的視角是一個長期不在文學對話中的女性,那么麥克尤恩則暗示,現(xiàn)在最需要的視角是科學家,能夠為被遺棄的現(xiàn)代主義和當代文學帶來急需的物質基礎[11-14]。

盡管麥克尤恩在寫作實踐中重新想象并逐步拋棄了其“瘋狂”角色的內心生活,但它仍然為其黑暗的替身提供了伍爾夫豐富的故事中所沒有的東西——一個超越結局的機會?！囤H罪》以敘事比例的重新確立而告終,這為接下來的小說提供了一種邏輯上的連接。只有當布里奧妮承認,對可以通過經(jīng)驗驗證的東西的認同,比沉溺于創(chuàng)造性自我的藝術想象更重要時,她才能完成自己的故事[15-16]。她公開了自己的診斷結果(患有神經(jīng)退行性疾病,這會破壞她的記憶),這只會為她最后的寫作行為增加即時性。麥克尤恩的小說并沒有排斥布里奧妮,甚至沒有排斥被布里奧妮迷惑的讀者,但它確實證明,布里奧妮從一個完全內化的意識到一個對時間和地點都敏感的基于經(jīng)驗的敘述者的轉變是正確的。麥克尤恩含蓄地承認,伍爾夫“通過一種不再屈從于宗教或政治教條的新藝術,直面和描繪人類靈魂的痛苦,并試圖為人類心理的各個領域發(fā)聲”[6]324-335,這使他自己的小說成為可能。他重新應用了她的“現(xiàn)代小說”理論,使她的仍然具有相關性的文學經(jīng)驗更適合當下。

四、結語

對現(xiàn)代主義實踐或信仰的反思與批判并不是完全拒絕現(xiàn)代主義,相反,它是現(xiàn)代主義主題的一個富有成效的變體。通過展示當伍爾夫式的現(xiàn)代主義原則以突出觀感而不是形式主義[6]291的方式“重新應用”時可以做些什么,《贖罪》嘗試推動當下文學中智識與感性的發(fā)展。作為麥克尤恩文學代言人的布里奧妮,其寫敘事技巧和小說理念的變動體現(xiàn)著作者創(chuàng)作的歷程。從對心理領域的關注和多視角變換的嘗試,到自我反思尋找心理寫作與現(xiàn)實交互的另一處幽暗之地,布里奧妮完成了自己文本意義上的“贖罪”。麥克尤恩有意借此表達對現(xiàn)代主義突出觀感與想象的特質的批判,他巧妙地指出了該特質的道德遮蔽性,并以自己的方式進行更新與轉向。

麥克尤恩繼承了伍爾夫的心理寫作的部分理念,重申對人類共性的認識,并嘗試在19世紀的文學傳統(tǒng)中尋找一種真實的人物塑造方式。在此過程中,他以自己的方式尖銳地追隨了伍爾夫的經(jīng)典化時刻,反思了現(xiàn)代主義實踐與信仰的元素,提出了長期以來被忽視的理性傳統(tǒng)的力量應用于現(xiàn)代主義寫作的可能,肯定了關于非存在的外部時刻的描寫在敘事層面的重要性。他大膽地提出一種現(xiàn)代主義發(fā)展的可能向度,即將物質基礎作為文學實踐的條件之一。麥克尤恩廣泛汲取與批判伍爾夫的文學經(jīng)驗,以便為當代重新定位現(xiàn)代主義,促進當代文學的更新與繁榮。如果讀者注意到這些巧妙的重塑與轉向,就能意識到許多著名的當代英國小說作品確實以自己的獨特方式讓現(xiàn)代主義和當代文學再次煥然一新。