宋代宴會詞的演繹藝術與文化傳播功能

紀昌蘭

(信陽師范大學 歷史文化學院,河南 信陽 464000)

宴會詞以宴飲中用于娛賓遣興的詞為獨特屬性。宋代社會文化繁興,賦詩填詞作為一種常見的文藝活動日益盛行,眾多創(chuàng)作場景中尤以宴飲聚會頗為典型。這一時期世人宴會中賦詩填詞十分普遍,尤其是文人士大夫之間更是蔚然成風。宴會所見詞曲創(chuàng)作,由于場合的需求而被賦予了極具特色的藝術化屬性,而詞曲本身又深刻反映著士人的娛樂心態(tài)和對人生理想的追求,蘊含著獨特的時代文化審美趣味。目前學界對于宴會詞已有所關注,大多從宏觀層面予以把握,而針對宴會詞具體創(chuàng)作情境、獨特演繹效果等藝術層面的關注略顯不足。本文擬就宴飲這一特殊環(huán)境和需求對詞曲創(chuàng)作及其演繹藝術所產(chǎn)生的影響進行研究,觀察蘊于其中的時代文化審美藝術,展示宋人在樽俎流傳之際如何將生活藝術化,探討宴會詞之傳唱對于社會文化風尚所產(chǎn)生的影響。

一、宋代宴會詞的創(chuàng)作與傳唱

(一)宴會詞的創(chuàng)作

賦詩填詞是中國古代社會詩詞興盛以來宴飲中常見的活動內(nèi)容,也是頗受歡迎的文藝娛樂形式,唐時人們便對此表現(xiàn)出了極大熱情。唐人燕集“必賦詩,推一人擅場”[1]41。唐末軍閥羅紹威“每宴會,與賓優(yōu)賦詩”[2]725。五代時期著名文人王仁裕“暮春與門生五六人登繁臺,飲酒題詩,抵夜方散”[3]6。宋人沿襲前代飲宴習俗,把酒言歡之余賦詩填詞日漸成為一種風尚,文人士大夫之間更是蔚然成風。仁宗朝臣楊安國“每會集學官飲酒,必誦詩書首句以勸侑舉杯”[4]878。北宋末年朝奉郎中丘舜諸女“皆能文詞,每兄弟內(nèi)集,必聯(lián)詠為樂”[1]416,諸如此類現(xiàn)象不勝枚舉。與之相應,這一時期宴席活動中通常伴有歌曲以佐酒。宋代的歌曲實際上就是詞,也叫近體樂府或者長短句。這種體裁肇始于唐朝中期,到晚唐及五代時期逐漸流行,宋朝為鼎盛時期[5]50-55。所謂“風暖繁弦脆管,萬家競奏新聲”即是對此類現(xiàn)象的真實描述。

宴飲中伴隨的樂舞之類娛樂活動為詞的傳播與歌唱提供了相當優(yōu)越的環(huán)境。詞,作為一種配樂而歌唱的抒情詩體,其興起與音樂有著密切聯(lián)系,產(chǎn)生可以追溯到隋唐的“新聲”(燕樂)或更早的漢魏樂府[6]。序言早在唐代中后期,宴會詞就已經(jīng)開啟了歌唱的傳播模式。景龍四年(710)春,唐中宗宴于桃花園,學士李嶠等各獻桃花詩,宮女歌之“辭既清婉,歌復絕妙”[7]1329。中唐以后已然形成“《六幺》《水調(diào)》家家唱,《白雪》《梅花》處處吹”[8]85的繁盛景象。時代發(fā)展到宋朝,傳唱的歌曲與前代相比詞調(diào)上已經(jīng)有很大不同[9]7-8。宋人胡仔曾經(jīng)有云“唐初歌辭多是五言詩,或七言詩,初無長短句。自中葉以后,至五代,漸變成長短句。及本朝,則盡為此體”[1]317,指出唐代曲調(diào)到宋朝逐漸被新曲所替代的事實。即使如此,宴飲中創(chuàng)作并歌唱詞曲的做法卻是一脈相承,諸如“一曲新詞酒一杯”[10]2、“殷勤更唱新詞”[10]16之類現(xiàn)象在宋朝已經(jīng)相當普遍,所謂“取來歌里唱,勝向笛中吹”。宴飲對于歌曲娛樂的需求催生了大量新作,日益成為宋人詩詞創(chuàng)作與傳播的一大潛在驅動力。宴飲中傳唱的歌曲有清唱、和樂而唱兩種基本類型。無音樂演奏的清唱一般會和以牙板之類便于把握節(jié)拍,如“花前月底,舉杯清唱,合以紫簫,節(jié)以紅牙,飄飄然作騎鶴揚州之想,信可樂也”[11]151,意在享受其聲音之清麗可聽。但所謂“聲一無聽,物一無文,味一無果,物一不講”[12]253,完全的清唱僅僅適合三五賓朋之間聊作清歡,既無法調(diào)動宴席整體氣氛,也失去了眾人把酒言歡的宴樂歡鬧情趣。因而宴會常見的歌曲一般會伴有音樂,甚至是佐以歌舞助興。席間用以傳唱的歌曲從創(chuàng)作形式上來看主要包括即席作曲和提前預備兩種。

首先,即席作曲。宴飲中即席創(chuàng)作歌曲既是對創(chuàng)作者才思的一種考驗,又是向眾人展示才華的良好途徑,因而為文人士大夫津津樂道且頗為自矜的一件雅玩趣事。宋代社會世人把酒言歡之際即席作曲相當普遍。東坡曾在上巳日飲宴中即席填寫《滿江紅》詞一闋,“妓歌之,坐席歡甚”[13]201。南渡初,會稽一帶士子陸子逸飲宴即席作《瑞鶴仙》,有“臉霞紅印枕”之句,“一時盛傳,逮今為雅唱”[14]63。著名詞人張孝祥任職京口期間,多景樓落成大宴合樂,酒酣之際“賦詞,命妓合唱甚歡”[15]209。周密在《瑞鶴仙》自序中指出與友人飲宴“初筵,翁俾余賦詞,主賓皆賞音。酒方行,寄閑出家姬侑尊,所歌則余所賦也”[16]2194,頗得娛賓遣興之效果,終席眾人為此盡醉而歸。以上種種,皆是即席而作的真實寫照。

其次,備歌而宴。宋代社會歌曲作為調(diào)節(jié)宴會氣氛、引導宴會進程的重要活動內(nèi)容,隨著時代發(fā)展已經(jīng)相當普遍。為使宴會順利進行,宴飲中的歌曲傳唱有相當一部分屬于預先準備者。如北宋真宗著名朝臣寇準早春宴客,便自撰樂府詞“俾工歌之”[17]44。南宋詞人仲并也曾在詞序中坦言:“《好事近》宴客七首,時留平江,俾侍兒歌以侑觴?！盵16]1822有七首預留曲目,都屬于為宴會歌唱而提前準備的。宋末著名詞人吳文英曾道:“次吳江小泊,夜飲僧窗惜別,邦人趙簿攜小妓侑尊,連歌數(shù)闋,皆清真詞?！盵18]126-127此處的清真詞即為周邦彥所作詞集,詞風清婉,適合樽俎流傳之際伴樂傳唱,是當時宴席間侑觴佐歡的常見預留曲目之一。關于宴會中用以傳唱的歌曲,清人宋翔鳳有過一段頗為精彩的評價,其中有言:“詞實詩之余,遂名曰詩余。其分小令、中調(diào)、長調(diào)者,以當筵作伎,以字之多少,分調(diào)之長短,以應時刻之久暫?！痹谡摷澳纤沃~集《草堂詩余》時又進一步強調(diào)指出:

《草堂》一集,蓋以徵歌而設,故別題春景、夏景等名,使隨時即景,歌以娛客。題吉席慶壽,更是此意。其中詞語,間與集本不同。其不同者,恒平俗,亦以便歌。以文人觀之,適當一笑,而當時歌伎,則必需此也[19]1483。

以上宋翔鳳根據(jù)《草堂詩余》所收錄詞曲的大致特點,推測該作品屬于“徵歌而設”,分題分場景以“隨時即景,歌以娛客”,其中所見詞語“間與集本不同”,總體上以便于歌唱為突出特色,因此“當時歌伎,則必需此也”,具有類似于歌譜的傳唱和參考功能,是備歌而宴的典型。提前預備者大多是當時社會席間頗為流行的曲子,一般情況下客至信手拈來伴樂歌唱,以達到娛賓遣興之良好飲宴效果,蘊含濃郁的娛樂功能。

(二)宴會詞的傳唱

唐宋詞有兩個組成部分,詞(歌詞)、樂(樂調(diào))[20]378,詞除去本身所賦予的文學化特征外,最具特色之處在于樽俎交錯之際,絲竹管弦相伴之下的吟哦傳唱,在宴會中扮演著歌詞的角色。關于詞曲一類用于傳唱者,宋人陳應行就曾指出:“自古詩頌皆被之金竹,故非調(diào)五音無以諧會。若置酒高堂上,明月照高樓為入韻之首?！盵2]161明確了諸如詩頌之類作品在宴會上佐以樂器、歌謳歡唱的娛賓遣興之功能,同時強調(diào)了宴樂與情境適宜的協(xié)調(diào)之美。因此有學者就認為,詞的產(chǎn)生乃至盛行與妓樂唇齒相依,自唐代溫庭筠以來,填詞的主要動機是為歌妓歌唱以侑觴、佐歡。詞之應歌是詞壇的主旋律[21]206。

值得注意的是,詞之所以具有歌曲的傳唱效果和功能,對韻律及歌詠內(nèi)容甚至演繹藝術都有一定的嚴格要求。對此,宋人有著不同見解。沈義父在《樂府指迷》中指出:“前輩好詞甚多,往往不協(xié)律腔,所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞,多是教坊樂工及市井做賺人所作,只緣音律不差,故多唱之?！盵22]3著名詞人張炎同樣認為詞“當以可歌者為工,雖有小疵,亦庶幾耳”[23]256。二者都注重強調(diào)詞的歌唱旋律,演繹效果之外對于詞作本身的質(zhì)量要求卻降到了其次。

歌唱譜曲要求作者對歌詞韻律和吟唱內(nèi)容有十分準確的掌控,詞曲寫作必須符合歌曲伴唱要求才能廣泛流傳。晏幾道的《小山詞》就是宴樂成功的典型。詞集自序中有言:“始時沈十二廉叔,陳十君寵家有蓮、鴻、蘋、云,工以清謳娛客。每得一解,即以草授諸兒,吾三人持酒聽之,為一笑樂?！盵8]38坦言該詞集完全是清謳娛客之作。因而后人評價其詞“字字娉娉裊裊,如挽嬙施之袂,恨不能起蓮、鴻、蘋、云,按紅牙板唱和一過”[24]122,對于晏幾道詞曲的演繹效果有著相當高的贊譽。宋代諸如晏幾道之類善于作詞譜曲的詞人還有很多。柳永就以善為歌辭而著稱于世,當時“教坊樂工每得新腔,必求永為辭,始行于世,于是聲傳一時”,以至于形成“凡有井水飲處,即能歌柳詞”[25]49之歌吹盛況。柳永之后“蘇門四學士”之一的秦觀(字少游)亦以擅長作樂府歌詞而聞名,其詞作“語工而入律,知樂者謂之作家,歌元豐間盛行于淮楚”[25]50。范仲淹之侄孫范周“少負不羈之才,工于詩詞”,頗受士林推崇。元宵節(jié)期間作《寶鼎現(xiàn)》一詞,大受歡迎,“播于天下,每遇燈夕,諸郡皆歌之”[26]110,足以說明其傳播之廣。仁宗朝蘇州人吳感以文才知名,曾作《折紅梅》詞,“傳播人口,春日郡宴,必使倡人歌之”[26]14,諸多詞句令人稱賞不絕于口。合乎韻律要求的詞曲佳作輔以絲竹管弦,備受歡迎,歷久不衰。南宋文人張世南指出劉過《賀新郎》詞“至今天下與禁中皆歌之”[27]5。詞人吳用章去世后其“詞盛行于時,不惟伶工歌妓以為首唱,士大夫風流文雅者酒酣興發(fā)輒歌之”,甚至到了南宋末咸淳年間“永嘉戲曲出,潑少年作之,而后淫哇盛,正音歇,然州里遺老猶歌用章詞不置也”[28]185-186,足見其受歡迎程度之深,流傳之廣。關于歌曲傳播及當時著名詞人的詞曲創(chuàng)作,李清照給予了細致評價,認為“樂府聲詩并著,最盛于唐開元天寶間”,“自后鄭、衛(wèi)之聲日熾,流靡之變?nèi)諢?針對宋代則指出:

逮至本朝,禮樂文武大備,又涵養(yǎng)百余年,始有柳屯田永者,變舊聲,作新聲,出《樂章集》,大得聲稱于世;雖協(xié)音律,而詞語塵下……至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻,學際天人,作為小歌詞,直如酌蠡水于大海,然皆句讀不葺之詩爾,又往往不協(xié)音律者,何邪?蓋詩文分平側,而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重……本押仄聲韻,如押上聲則協(xié),如押入聲則不可歌矣[1]254。

在李清照看來,能夠稱為絕妙好歌詞者不僅要求歌詞五音、五聲、六律的協(xié)調(diào),詞曲的清濁輕重也要嚴格把握。在音律上屬于押仄聲韻者“押上聲則協(xié)”,而“押入聲則不可歌矣”。對宋初柳永到中期的秦觀再到晏幾道等著名歌詞作家一一揀擇,直言不諱各家詞作之弊端,以其觀之則無一堪稱完美。對于這種略帶挑剔的嚴苛評價,宋人胡仔直言不諱地指出,“易安歷評諸公歌詞,皆摘其短,無一免者,此論未公,吾不憑也。其意蓋自謂能擅其長,以樂府名家者”[1]255,給予了相當猛烈的回擊,認為李清照評判諸人揭其短處實屬自不量力之舉,言語間暗含對于北宋諸位詞曲作家所取得成就的一種肯定。對于李清照以上之言論,現(xiàn)代著名文史學家繆鉞先生在《論李易安詞》中評品道“此非好為大言,以自矜重”,“蓋易安孤秀奇芬,卓有見地,故掎摭利病,不稍假借,雖生諸人之后,不肯模擬任何一家”[29]57,給予了一定程度上的回護。事實上,李清照本人所作詞曲在傳唱過程中也時有爭議。宋理宗時,太子設宴賞芙蓉、木犀,宴席上“韶部頭陳盼兒捧牙板歌‘尋尋覓’一句”,理宗聽后,大為不悅,當即表示“愁悶之詞,非所宜聽”[30]4。從理宗對易安歌詞傳唱的效果反映來看,在以上宴飲歡快場合歌謳“尋尋覓覓”之類風格韻律傷懷歌曲,確實顯得“非宜所聽”。因此,不同心境和氛圍對于詞曲的要求和傳唱也產(chǎn)生了一定的影響。此外,歌詞的長短也會影響其傳播狀況。北宋詞人晁元禮《綠頭鴨》一詞“殊清婉”,但樽俎間歌喉“以其篇長憚唱,故湮沒無聞焉”[1]321。詞曲雖好,因篇章過長受到嚴重影響,最終被淘汰。

在宋代,東坡屬于名副其實的文化名人,而東坡詞的傳唱功能和效果在當時乃至后世都頗具爭議。東坡自稱“平生有三不如人,謂著棋、飲酒、唱曲也”?！盾嫦獫O隱叢話》轉引《遯齋閑覽》云:“然三者亦何用如人,子瞻之詞雖工,而多不入腔,正以不能唱曲耳”[1]284,認為東坡詞多不入腔,總體上不太適合進行歌唱。陸游則對“世言東坡不能歌,故所作樂府詞多不協(xié)”之說充滿了些許質(zhì)疑,認為東坡“非不能歌,但豪放不喜裁剪以就聲律耳”[31]66,雖稍有袒護之言辭,但言外之意亦是東坡詞過于豪放曠達而稍顯不宜,事實卻不盡相同。東坡守定州期間,宴飲中即席作《戚氏詞》,“隨聲隨寫,歌竟篇就,才點定五六字”,而“坐中隨聲擊節(jié),終席不問它詞,亦不容別進一語”[32]500。在徐州時,作《燕子樓》樂章,“方具稿,人未知之”,一日,忽哄傳于城中,東坡追問邏卒始末,其人對曰“某稍知音律,嘗夜宿張建封廟,聞有歌聲,細聽,乃此詞也,記而傳之,初不知何謂”[33]21,都是東坡詞可歌可唱的實例。另外,宋人胡仔甚至指出“中秋詞自東坡《水調(diào)歌頭》一出,余詞盡廢”,東坡所作詞曲可謂大受歡迎。直到南宋紹興中,曾宏父守黃州,有雙鬟小顰,頗慧黠,宏父令誦東坡《赤壁》前后二賦,“客至代謳,人多稱之”[34]216。以上種種,從實踐來看東坡詞并非如世人所傳不適合歌唱,而是與陸游所說“但豪放不喜裁剪以就聲律耳”有密切關系。東坡本人也曾就自己的詞與柳永詞進行對比,并詢問他人兩者之區(qū)別。其人回答:“柳郎中詞,只合十七八女郎,執(zhí)紅牙板,歌‘楊柳岸,曉風殘月’。學士詞,須關西大漢、銅琵琶、鐵棹板,唱‘大江東去’?！盵7]1363以此觀之,或許更容易理解東坡詞曲風格上的獨特性。有學者根據(jù)宋詞的總體發(fā)展特征將其分為三個段落,即歌者的詞、詩人的詞和詞匠的詞。東坡以前,是教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞;東坡到稼軒、后村是詩人的詞;白石以后直到宋末元初是詞匠的詞。各個時段詞都有其自身發(fā)展的獨特性,東坡時代,詞的特征凸顯出來,內(nèi)容復雜,詞人個性也日益彰顯。一改前期“歌者的詞”之平民的文學特色,詞曲不再寄希望于歌姬彈唱,而是用一種新的詩體來作“新體詩”,大開風氣。而東坡對于詞的改革是多方面的,包括提高詞品,擴大詞境,變更詞調(diào)等,風格趨于豪放[35]462-465，[36],所謂“試取東坡諸詞歌之,曲終,覺天風海雨逼人”[31]66?；蛟S正與這種時代特色相符合,詞曲并非一味迎合樂工歌姬的聲口,具有全新的境界。

二、宋代宴會詞演繹的藝術要求

宋代的歌曲,就其藝術形式而言包括叫聲、嘌唱、小唱、唱賺、鼓子詞五種[37]302-310。如嘌唱,為“上鼓面唱令曲小詞”,此種歌唱“驅駕虛聲,縱弄宮調(diào)”,與“叫果子、唱耍曲兒為一體”,“宅院往往有之”[38]7。南宋時期杭州街市有樂人三五為隊,“擎一二女童舞旋,唱小詞,專沿街趕趁”,更有小唱、唱叫、執(zhí)板、慢曲、曲破,“大率輕起重殺,正謂之‘淺斟低唱’”[39]192?；谘鐣龊系奶厥庑?對于詞曲演繹效果的藝術化要求相較而言更顯嚴苛。一般而言,宴會中歌唱的詞曲具有娛賓遣興、佐歡侑觴、調(diào)動宴會氣氛等獨特的演繹功能和場景需求,是當時宴會中一種必要的娛樂方式,有時甚至具有調(diào)節(jié)宴會進程的重要作用。宋人對宴會歌曲的演繹有著相當獨特的藝術要求:

第一,歌者婉媚。宴會中歌吹唱作除了對詞曲本身有所要求之外,對于歌唱者同樣頗為挑剔,所謂“綺筵公子,繡幌佳人”“不無清絕之辭,用助嬌嬈之態(tài)”[40]2已經(jīng)成為相當普遍的現(xiàn)象。早在唐代,李白曾于《聽歌鷓鴣辭》序中回憶陜州夜宴之場景,特意提到席間有妓人歌鷓鴣詞,“詞調(diào)清怨,往往在耳”,盛贊其“響轉碧霄云駐影,曲終清漏月沈暉”[41]2755。在另外一首詩中同樣對“笛聲喧沔鄂,歌曲上云霄”[41]821的飲宴歌吹場景感嘆不已,頗有意猶未絕之意。五代時期韓熙載“后房蓄聲妓,皆天下妙絕,彈絲吹竹、清歌艷舞之觀,所以娛侑賓客者,皆曲臻其極”[42]244,就已經(jīng)十分注重飲宴席畔歌者演繹的娛賓效果了。相比之下,宋代社會飲宴中人們對于歌者的要求有過之而無不及。唱歌須是“玉人,檀口皓齒冰膚。意傳心事,語嬌聲顫,字如貫珠”[8]27,并且“非朱唇皓齒,無以發(fā)其要妙之聲”。突出“朱唇皓齒”即佳人進行歌唱演繹才能充分彰顯詞曲的“要妙之聲”。若非如此,便不能達到“妙詞佳曲,囀出新聲音能斷續(xù)”[43]439的良好歌唱效果和藝術特色。如唱令曲小詞要求歌者聲音軟美,與叫果子、唱耍令“不犯腔一同也”[39]192。這種欣賞品味的變化表現(xiàn)在現(xiàn)實生活中即是對于歌者本身的獨特要求。古人“善歌得名,不擇男女”,時至宋代,世人的審美意趣卻有著相當迥異的標準和傾向,即“今人獨重女音,不復問能否,而士大夫所做歌詞,亦尚婉媚”[8]27,總體上要求歌唱者聲音柔美婉媚,審美喜好和欣賞品味可見一斑,表現(xiàn)在實際演繹中即對“女音”情有獨鐘。政和年間,文人李方叔聽聞一老翁善歌唱,戲作《品令》一闋,有言:“老翁雖是解歌,無奈雪鬢霜須。大家且道,是伊模樣,怎如念奴?”對擅長歌唱的老翁未聞其聲卻有“怎如念奴”的偏見,流露出對于男聲的些許挑剔,此處提及的“念奴”則代表為大眾所推崇的女音風尚。念奴原為唐代著名歌女,元稹在《連昌宮詞》中注曰:“念奴,天寶中名倡,善歌?！蹦钆璩曧崈?yōu)美動聽,具有令“萬籟俱寂”的超凡藝術效果,因此元稹不吝言辭以“飛上九天歌一聲,二十五郎吹管逐”盛贊其歌唱之絕妙無比。后人尚有“念奴每執(zhí)板當席,聲出朝霞之上”的譽美之辭[8]112。上述李方叔直言不諱老翁之聲不如念奴歌唱之妙,實際上是強調(diào)男聲終究難敵女音之柔美圓潤,而這種看法在宋時具有相當廣泛的代表意義。南宋人謝希孟就認為“自遜、抗、機、云之死,而天地英靈之氣,不鐘于男子,而鐘于婦人”[44]205,直言不諱對于女音的特別偏好。歐陽修《減字木蘭花》詞曰:

歌檀斂袂,繚繞雕梁塵暗起。柔潤清圓,百琲明珠一線穿。櫻唇玉齒,天上仙音心下事。留住行云。滿坐迷魂酒半醺[45]123。

詞中極盡筆墨描繪宴席上所聽女聲歌唱之美妙絕倫,甚至達到“滿坐迷魂酒半醺”的完美境界,夸張中充滿了無限嘆美之情。類似感官體驗在宋人詩詞中極為常見,如“唱得主人英妙句,氣壓三江七澤”[16]2024、“美容歌皓齒,齒皓歌容美”[16]527,給予女聲柔婉綿長以十分的肯定,女性歌者以“聲出鶯吭燕舌間”而善于演繹詞曲中的無限意韻,所謂“簸弄風月,陶寫性情”[23]61正是如此。

當然,宋時也有少數(shù)因擅長歌唱而聞名的男性歌者。王明清舅氏曾宏父“生長綺紈,而風流醖藉,聞于薦紳”,其人“長于歌詩,膾炙人口”[34]216。宋代男性歌者以聲音擅長而聞名于世者屬于少數(shù),尤其是與唐朝不斷涌現(xiàn)的大批男性“歌星”相比更是相形見絀。唐朝以歌唱聞名于世的男性歌者莫過于李八郎和李龜年。唐玄宗朝李八郎“能歌,擅天下”,新科進士曲江宴上酒行樂作,其人“及轉喉發(fā)聲,歌一曲,眾皆泣下”[1]254。同一時期的李龜年更因擅長歌唱而名留史冊。相傳其流落江南,每遇“良辰勝賞,為人歌數(shù)闋,座中聞之,莫不掩泣罷酒”,杜甫“歧王宅里尋常見,崔九堂前幾度聞”[46]27便是對其深受當時名流歡迎的真實寫照。宋朝時期名動一時的男性歌者如李龜年、李八郎者寥寥,與不同歷史時期世人欣賞品味和審美情趣的差異不無關聯(lián)。有學者就指出,宋代的宴飲詞最突出的特點就是把宴飲和歌女緊密聯(lián)系在一起,表現(xiàn)出一種尊前月下、偎紅依翠的情調(diào)和文人人生苦短及時行樂的微妙心理[47]。從所見飲宴詞曲相關的演繹效果來看,確實如此,當時社會盛行“男不唱艷詞,女不唱雄曲”[48]301之說法,以女性之柔美為襯托,所謂“歌翻檀口朱櫻小,拍弄紅牙玉筍纖”,淺唱低吟中盡享歡宴之意趣,為這一時期以飲宴為典型的社會生活渲染了一層閑逸底色。

另外,宴席上所唱歌曲對于歌者的演繹藝術和技巧也有著極高要求。關于歌唱技藝與效果,《新唐書·禮樂志》載,燕樂“從濁至清,疊更其聲,下則益濁,上則益清,慢者過節(jié),急者流蕩”[49]473,要求韻律跌宕起伏,和諧中富于變化。因而歌唱技巧對于歌曲演繹效果無疑影響深刻。對此,沈括有著頗為獨特的見解:

古之善歌者有語,謂當使“聲中無字,字中有聲”。凡曲止是一聲清濁高下如縈縷耳,字則有喉唇齒舌等音不同,當使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉換處無磊塊,此謂“聲中無字”,古人謂之“如貫珠”,今謂之“善過度”是也[50]38-39。

沈括認為,歌唱對于歌者從喉、唇、齒、舌的音效到整體感知音律的抑揚頓挫之技巧都有著極高要求,不能把握其中奧妙便難以成為優(yōu)秀歌者,反映出當時社會對于歌唱技藝具有“吹毛求瑕”的高規(guī)格要求。諸如“響亮歌喉,遏住行云翠不收。妙詞佳曲,囀出新聲音能斷續(xù)”[43]439,“舞態(tài)因風欲飛去,歌聲遏云長且清”[51]81等贊美之辭,無一不是注重聲調(diào)抑揚頓挫而富于變化,佐以絲竹管弦,由此產(chǎn)生扣人心弦的歌唱演繹效果,帶給與宴賓客以意猶未盡的極佳感觀體驗。

第二,宜景怡情。宴飲中觥籌交錯,賓主把酒言歡,曲盡其妙乃得歡宴之極致。一般宴席上的歌曲既要達到娛賓遣興的良好效果,又要適合調(diào)節(jié)飲宴氣氛與進程,所謂“詞調(diào)不下數(shù)百,有豪放,有婉約。相題選調(diào),貴得其宜。調(diào)合,則詞之聲情始合”[19]1851。對于詞調(diào)拿捏恰到好處之外,對場景的營造更是不能懈怠,總體上以宜景怡情為佳。

宋代宴會中歌曲唱作所選曲目本無定法,只需根據(jù)飲宴情形靈活變通即可,通常情況下需要擇取與飲宴氣氛相協(xié)調(diào)的曲調(diào)。演繹與宴者本人所作歌曲往往事半功倍,也是這一時期宴會中常見的娛賓遣興方式。北宋中期,秦觀(字少游)被貶南遷途經(jīng)長沙,受到一歌妓宴飲招待,“酒一行,率歌少游一闋以侑之”,賓主“卒飲甚歡,比夜乃罷”[52]1559-1560,飲宴氣氛相當融洽。歐陽修(字永叔)使北還,北都居守賈氏開燕,歌妓奉觴盡歌永叔詞以為壽,永叔“把盞側聽,每為引滿”[53]27,可謂是盡興而歸。辛棄疾“以詞名,每燕,必命侍妓歌其所作”[54]34,表現(xiàn)出了相當?shù)臐M足與自信。反之,如果所選詞曲適度把握不夠,不僅難得預期飲宴效果,甚者會破壞席間氣氛影響宴會進展。邵博秋天里于咸陽寶釵樓上設宴餞客,席間有歌唱李白傷今懷古之作《憶秦娥·簫聲咽》詞者,以至于“一坐凄然而罷”[55]151,此情此景,無論如何也難得盡興而歸了。東坡曾暢游寒溪,與眾人置酒歡樂。其間有郭生善作挽歌,改白居易《寒食詩》歌之,曲風凄清哀婉,聽罷“坐為凄然”,甚至“坐客有泣者”[1]140,難免有大煞風景之嫌。

歌曲唱作過程中賓朋尤其是主賓的情緒心境也是需要考量的重要因素。晏殊罷相后出鎮(zhèn)近畿名藩,自南都移陳留之際,離席上官奴歌“千里傷行客”詞。晏殊聽后大怒曰:“予生平守官,未嘗去王畿五百里,是何千里傷行客也!”[32]475唱出了客人相當忌諱的內(nèi)容,場面一時相當尷尬。楊萬里為監(jiān)司巡歷至一郡,郡守開宴款待。席上官妓歌《賀新郎》詞助興,有“萬里云帆何時到”之句。楊氏遽曰:“萬里昨日到”,如此情境之下“守大慚,監(jiān)系此妓”[56]870,同樣是選曲未能思慮周全,引來不快。

三、宋代宴會詞的文化傳播功能

宴飲作為一種常見的生活方式,既是飲食活動,又難以擺脫濃郁的休閑色彩,用于娛賓遣興的宴會詞更是如此。綜觀宋人所作的宴會詞,可謂最為典型和最為集中地反映了士大夫文人的享樂生活和享樂心理[57]220。但不容忽視的是,宴會詞不僅僅局限于佐酒侑觴的消遣功能,更以歌吹彈唱的演繹方式日漸為廣大民眾所接受,成為人們茶余飯后喜聞樂見的文藝娛樂活動和文化消費內(nèi)容,作為一種新的文化傳播方式,在促進宋代社會文化繁榮方面起到了不可替代的重要作用。

以歌姬為例,作為宴會中詞曲唱作的主要演繹者,對于其自身的文化修養(yǎng)和藝術品位之提升就有著相當直觀的體現(xiàn)。南宋時期“京都中下之戶,不重生男,每生女則愛護如捧璧擎珠,甫長成,則隨其姿質(zhì),教以藝業(yè),用備士大夫采拾娛侍”[58]5,佐酒助宴的歌姬才華灼灼者比比皆是。江浙間路歧伶女“有慧黠,知文墨,能于席上指物題詠,應命輒成”,且屬于“京都遺風”[59]277。當然,此種現(xiàn)象之普遍出現(xiàn)與宋代女子所受教育也有一定關聯(lián)。宋代女子教育勃興,眾多女子多才多藝,或精通經(jīng)史學問,或善于詩詞文章,或成為繪畫、音樂高手。位于社會下層的女藝人、伎樂等,也具備一定的文化水平,尤多精妙的詩詞之作。歌妓是個龐大的創(chuàng)作群體,在《全宋詞》中的女性詞人約占四分之一的比重,女子文化呈現(xiàn)出歷史上前所未有的繁榮景象[60]。針對女子教育,司馬光就曾明確指出,“為人皆不可以不學,豈男女之有異哉?女子在家,不可以不讀《孝經(jīng)》、《論語》及《詩》、《禮》,略通大義”[61]107,認為女子也應該接受基本教育。諸如此類教育規(guī)范及倡導對于宋代社會包括歌姬在內(nèi)的女性教育有著重要的影響,這一時期涌現(xiàn)出大量能言善作的才女亦是不足為奇的現(xiàn)象。

為了適應宴飲場合的特殊化需要,催生出了大量詞曲作品。僅就《花間集》、南唐二主、馮延巳詞、《全宋詞》等作品進行統(tǒng)計,共收入詞22000余首,其中題序直接標明在朋僚聚會時用以佐歡寄情、唱和者有2966首,包括席間記趣者416首,筵間贈妓者325首,筵席餞送者376首,聚會唱和1849首[62]206-207。統(tǒng)計結果充分說明宴飲活動中賦詩填詞之類文藝創(chuàng)作及歌曲演繹活動的盛行。從這個角度來看,宴會詞曲娛樂化和藝術化對于社會文化的發(fā)展與繁興起著不同程度的促進作用毋庸置疑,至少在文化傳播層面產(chǎn)生了積極而深遠的影響。

另外,以宴會詞曲創(chuàng)作和傳播為媒介的文娛生活時尚,對于宋朝社會文化時代發(fā)展特色影響巨大。唐人相關詩詞中有很多關于宴飲場景之描述,如“金銜嘶五馬,鈿帶舞雙姝。合聲歌漢月,齊手拍吳歈”“錦帳郎官醉,羅衣舞女嬌。笛聲喧沔鄂,歌曲上云霄”[41]821等皆是宴席上以歌舞曲樂助興者,其歌舞之喧囂沸騰、曲樂之熱烈狂放不言而喻。宋人作品中也不乏類似宴飲場景,“當筵秋水慢,玉柱斜飛雁”[63]147,“昵昵琵琶恩怨語,春筍輕籠翠袖”[64]99,皆屬淺唱低酌之輕慢風尚,曲樂清麗,與唐人的雄渾氣象相比又別具一番精致細膩之品位特色。宋代社會世人這種獨特的審美風格與文化意趣,既影響宴會詞曲的創(chuàng)作,又深受以宴會詞曲為媒介的社會娛樂風尚之影響,所謂“時運交移,質(zhì)文代變”,“歌謠文理,與世推移,風動于上,而波震于下者也”,“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時序”[65]271-274展現(xiàn)的就是這個道理。

四、結語

宋代社會市民階層崛起,宴會詞曲以通俗的演繹方式為廣大市民所接受和傳唱,對于城市娛樂大眾化和文藝通俗化所產(chǎn)生的影響不容小覷。當時社會“《麟角》、《蘭畹》、《尊前》、《花間》等集,傳播里巷,子婦母女,交口教授”[66]626,所列諸多詞集中很多就是飲宴聚會中專門用于傳唱的宴會詞。南宋人嚴有翼就曾直言不諱地指出,北宋著名詞人柳永的作品“人多稱之”,“彼其所以傳名者,直以言多近俗,俗子易悅故也”[1]321,強調(diào)了柳永的詞作通俗易懂、便于傳誦的突出特點。宴會詞在勾欄瓦舍、酒樓店肆、高墻宅院甚至是深宮內(nèi)廷都有其形,廣泛傳播之下改變了傳統(tǒng)娛樂方式的嚴格階層界限區(qū)分,雅俗共賞,成為各個階層頗為喜聞樂見的文化消遣內(nèi)容,對于宋代社會文化的繁盛與普及貢獻巨大,在文化傳播中所具有的意義和潛在影響力廣泛而深遠。