清代“苗圖”中的貴州民族樂器與樂舞民俗探析
——以《京都大學(xué)藏苗圖五種》為中心

羅 佳

(西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 610041)

20世紀(jì)初在歐洲興起的音樂圖像學(xué),盡管到了20世紀(jì)80年代才陸續(xù)傳入國內(nèi)[1][2],但音樂圖像學(xué)所具有的獨特性為音樂學(xué)研究提供了一種“可視性聲音文化維度及其意義”,也提供了更為廣泛、豐富的音樂歷史文化的聆想場域[3],因而為音樂學(xué)界所重視。有學(xué)者指出,我國知識界很早就注意對音樂圖譜資料的匯集,特別是宋代以來的“金石學(xué)”等,對漢畫像磚、繪畫及各類金屬古器物、碑刻等所涉音樂圖譜的匯編刊刻,為后世留下了深厚的音樂圖像學(xué)資料。[4][5]李榮有的《中國音樂圖像學(xué)概論》一書,“金石圖像學(xué)”是其重要的資料基礎(chǔ)。[6]杜亞雄認(rèn)為,從1996年開始編輯并陸續(xù)出版的《中國音樂文物大系》,是改革開放以來我國音樂圖像學(xué)最重要的研究成果。[7]在該學(xué)術(shù)領(lǐng)域,近年來既關(guān)注到清代及以前歷代繪畫圖像的音樂、舞蹈的研究[8][9][10],也涉及到邊疆民族音樂圖像的探索。[11][12][13]顯然,音樂圖像學(xué)為各民族音樂史及音樂民俗研究拓寬了的新路徑。受此啟發(fā),本文以新近整理出版的《京都大學(xué)藏苗圖五種》[14]為主要分析材料,探討圖像所呈現(xiàn)的清代貴州少數(shù)民族樂器與歌舞民俗,以期對民族音樂史的研究提供一個案例。

一、清代“苗圖”①與《京都大學(xué)藏苗圖五種》

“苗圖”,在史學(xué)界、民族學(xué)界通常表述為“百苗圖”[15][16][17],泛指清代出現(xiàn)的以貴州、云南等省各民族風(fēng)俗民情為內(nèi)容的繪本。葛兆光指出,在帝制時代中國政治史上,有三種圖像作為帝國的重要象征,“第一種是表示國家控制疆域的‘輿地圖’,第二種是想象自己籠罩天下的‘職貢圖’,第三種是控制管轄之內(nèi)異族臣民的‘蠻夷圖’”。[14]8乾隆十三年(1748),清政府平定四川大小金川之后,乾隆皇帝意在借王朝官方統(tǒng)一繪制各地民族風(fēng)俗圖像“以昭王會之盛”。乾隆十六年(1751),乾隆帝詔令軍機處,要求將參考樣本發(fā)到“近邊各督撫”,令地方官員將轄地內(nèi)各民族照樣繪制圖冊上報朝廷。②這是清代“苗圖”大量出現(xiàn)的時代背景。此后,各類“苗圖”繪本陸續(xù)面世,種類繁多。這些“苗圖”的出現(xiàn),不僅僅滿足王朝中央知會治理邊疆之需,且成為畫家競相臨摹,藏家喜愛珍藏,以及民族學(xué)家采擷研究的對象。20世紀(jì)30年代對苗圖有深入研究的劉咸對此評價頗高,他說“苗圖”“圖說兼?zhèn)?繁簡適宜,精描者觀察極細(xì),概實地寫生,繪事五彩,惟妙惟肖,極合近代科學(xué)之旨趣。又繪苗蠻種人,概系日常生活狀況,披圖識性,可見其風(fēng)俗人情,初民習(xí)理,社會情況,為研究初民社會無上材料?！薄安粌H藝術(shù)工巧,祝供書畫家欣賞已也,其真正價值,乃科學(xué)上之貢獻,自人類學(xué)觀之,此實吾國民俗學(xué)上唯一有價值之著作也。”[18]劉咸在文中還提到曾任大英博物館東部主任的陶格特(R.K.Cordier),以及著有《中國藝術(shù)》的蒲歇爾(S.W.Bushell)等一批歐洲學(xué)者專門撰文評介“苗圖”或?qū)ⅰ懊鐖D”畫作載入論著中,足見西人對“苗圖”藝術(shù)價值的認(rèn)可。正因如此,國內(nèi)外不少博物館、高校、學(xué)術(shù)機構(gòu)收藏有“苗圖”。國內(nèi)所藏“苗圖”③,自20世紀(jì)70年代以來陸續(xù)被整理出版,代表性的有臺北“中央研究院”1973年影印出版的《苗蠻圖冊》《番苗畫冊》④,楊庭碩、潘盛之編著的《百苗圖抄本匯編》⑤,云南大學(xué)圖書館編的《清代滇黔民族圖譜》⑥等。國外收藏的,據(jù)學(xué)者不完全統(tǒng)計,“英國收藏版本19種,意大利收藏版本16種,美國收藏版本14種,日本收藏版本12種,德國收藏版本7種,法國收藏版本6種,俄羅斯收藏版本10種,捷克斯洛伐克收藏版本2種?！盵19]樂怡整理出版的哈佛大學(xué)燕京圖書館藏《百苗圖八種》(上下冊)⑦,另有學(xué)術(shù)團隊近年僅從意大利地理學(xué)會圖書館搜集到的西南民族圖志有17種之多[20],意味著各國收藏的“苗圖”可能遠(yuǎn)比已知的多。

本文主要參考的《京都大學(xué)藏苗圖五種》,是新近由復(fù)旦大學(xué)、香港城市大學(xué)和日本京都大學(xué)幾家高校學(xué)術(shù)機構(gòu)合作整理出版的海外藏品,該書由《進貢苗蠻圖》《苗族畫譜》《滇省苗圖》《黔省苗圖》《苗圖》五種組成。該書匯編的五種“苗圖”涉及了貴州、云南兩省,其中的“苗”,有如葛兆光在該書導(dǎo)讀中所提醒的,并非僅指經(jīng)過國家“民族識別”之后的苗族,而是包括了清代貴州、云南乃至西南地區(qū)眾多民族人群(包括部分漢族在內(nèi))。因此,本文無意著力辨識“苗圖”中的族類對應(yīng)于當(dāng)下的哪一個民族,也不作版本等的辨?zhèn)?僅聚焦在“苗圖”所呈現(xiàn)的樂器圖像及所附文字中有關(guān)樂器和音樂舞蹈民俗的表述,并結(jié)合相關(guān)文獻資料探討各民族的音樂及歌舞民俗文化的形貌。

二、“苗圖”中的樂器種類與使用

中外學(xué)界對“苗圖”的研究起步較早,自十九世紀(jì)始,來華的歐美政府官員、傳教士、探險家、學(xué)者等出于各種不同目的,廣泛搜集“苗圖”,這些流落海外的“苗圖”如上節(jié)所表,成為英國、法國、德國、意大利、俄羅斯、美國等國博物館、圖書館、研究機構(gòu)或個人收藏品。于是,催生了歐美學(xué)界對“苗圖”的研究。據(jù)鳥居龍藏《苗族調(diào)查報告》一書和劉咸《苗圖考略》一文介紹,第一個翻譯“苗圖”的是德國漢學(xué)家諾夢(C.F.Neumann)。諾夢于1837年將一本有79種“苗”的《苗圖》譯成德文,且在譯文引論中介紹是他在居留廣州期間,“克拉克(Clark)君之惠寄《苗圖》稿本一部,記述苗族種人七十九種,因譯成德文,以供人種學(xué)家之考研?！?859年,英國教師比里居門(Rev. E.C.Bridgman)在《中國亞洲文會會刊》上發(fā)表英譯文《黔苗圖說》,共82種。法國大漢學(xué)家高狄(Henri Cordier)在編輯《馬可波羅游記》(Travels of Ser Marco polo)第三版中,采用了“苗圖”中的“生苗”和“九股苗”兩幅圖畫。[18][21]近幾十年來,歐美學(xué)者從歷史學(xué)、民族學(xué)視角對“苗圖”的研究也有持續(xù)⑧,但相較而言,國內(nèi)學(xué)界對“苗圖”研究更為重視。

國內(nèi)“苗圖”研究始于劉咸,之后幾十年中學(xué)界對“苗圖”的研究相對沉寂,直到20世紀(jì)70年代臺北“中央研究院”影印出版《苗蠻圖說》《番苗圖冊》之后,又逐漸興盛起來。有學(xué)者梳理了改革開放以來國內(nèi)“苗圖”研究的基本狀況,認(rèn)為主要集中在“苗圖”的版本與版本源流研究,文字、圖片的整理研究,族屬的辨識及民族關(guān)系研究,圖像與文字反映的民族風(fēng)俗等方面。[22]在已有研究中,通過知網(wǎng)等檢索發(fā)現(xiàn),從音樂學(xué)研究“苗圖”的僅有三篇,且較為淺顯。因此,從音樂圖像學(xué)層面對“苗圖”研究是有意義的。

在《京都大學(xué)藏苗圖五種》中,《進貢苗蠻圖》收有68幅圖,其中重復(fù)的有11幅,包括羅漢苗(56-57頁,164-165頁2幅,兩圖女性人物裝飾略有異,前圖女性兩耳穗飾垂肩,后圖則無穗飾。按:此頁碼為出版的《京都大學(xué)藏苗圖五種》所標(biāo)頁碼,下文同)、短裙苗(64-65頁、166-167頁2幅,兩圖畫面有差異,前2男四女席地而坐,后1男5女,1男2女背竹簍站立)、蠻人(66-67頁、178-179頁,兩圖畫面相同)、紅仡佬(70-71頁、162-163頁,兩圖人物同,景略異)、樓居苗(84-85頁、148-149頁,景略異)、土目(86-87頁、134-135頁,兩圖基本相同)、六洞夷人(94-95頁、142-143頁,畫面同,僅色微差)、袊家苗(96-97頁、144-145頁,畫面有異,文字相同)、毛搭仲家(102-103頁、154-155頁,兩圖景略異)、孟克牯羊(104-105頁、176-177頁,兩圖畫面有異,前6人,后7人)、車寨苗(132-133;車寨苗136-137)。此外,要說明的是本文所錄各族類名稱中凡原圖標(biāo)有“犭”偏旁者改為“亻”偏旁表述。

在《進貢苗蠻圖》中,繪有樂器共8幅,其中西苗(077頁)圖為1男敲鑼導(dǎo)于前,二男吹蘆笙緊隨,三女身披組帶舞蹈圍繞;馬韉苗(089頁)圖為二女搖鈴在前二男吹笙隨后,作舞蹈狀;車寨苗(133頁、137頁)圖均為房前樹下二男手彈琵琶,三女作跳舞狀;西溪苗(141頁)圖為二男吹蘆笙,二女手提小竹籃;白仲家(159頁)圖為五男一女,三男圍圓木墩敲擊狀。歸納言之,《進貢苗蠻圖》所涉樂器有蘆笙、鑼、木鼓、琵琶、鈴等五種。

《苗族畫譜》收有82幅圖,所涉82個族類,其中繪有樂器的圖6幅,分別為:狗耳龍家(195頁)圖為2男2女,兩男手持搖鈴,二女手持飄帶圍著花桿舞蹈。花苗(198頁)圖為4人(2男2女),一男一女在樹下坐談,平曠處一男吹蘆笙,一女搖鈴舞蹈。東苗(203頁)圖有5人(3男2女),2男吹蘆笙,1男敲鑼,2女搖鈴舞蹈狀。夭苗(205頁)圖有6人(3男3女),3女在竹樓上眺望,3男在竹樓下吹蘆笙。土人(218頁)圖有5男,2人舞兵器,1人吹長號,1人敲鑼,1人擊鈸狀。車寨苗(259頁)圖有4人(2男2女),1男手持琵琶做演奏狀,1男手持打擊樂器。《苗族畫譜》所涉樂器有蘆笙、鑼、鈸、琵琶、鈴等五種。

《黔省苗圖》收有40幅圖,為一圖一人,男子形象22幅,女子形象18幅。有樂器的圖3幅,分別是:補籠苗(372頁),為男子兩手分別持有鼓槌,做敲擊銅鼓舞蹈狀;花苗(382頁),為女子手持搖鈴舞蹈狀。西苗(385頁),一男右手持疑似吹器,附文:“……十月收獲后,延善歌者著大氈衣,頂大氈帽導(dǎo)于前,男女相隨,吹笙舞蹈,殺牛以賽豐年。”所涉樂器為銅鼓、搖鈴、蘆笙。

《苗圖》收有41幅圖,繪有樂器的7幅,分別為:補籠仲家(413頁),圖中有8人,二男抬銅鼓,一男童在銅鼓旁敲擊,二男吹嗩吶,一男敲鑼,一婦人后為持鈸敲擊的男童;花苗(425頁),圖為三男三女,男持蘆笙吹奏,女子搖鈴舞蹈;黑苗(433頁),圖為五男子吹蘆笙舞蹈狀;東苗(435頁),圖為三男二女,且男人背蘆笙,女人帶著傘,作趕路狀;西苗(437),圖5人,二男吹蘆笙,一男敲鑼,二女盛裝舞蹈狀;夭苗(439頁),圖為4人,一男一女在竹樓上眺望,樓下一男吹奏蘆笙與一女作交流狀;土人(465頁),圖有6人演戲狀,一男敲鑼,一男敲手鼓,二男持兵器,二女擊鈸側(cè)立于旁。所涉樂器為蘆笙、銅鼓、嗩吶、鑼、鈸、手鼓等。

《滇省苗圖》所收圖68幅,男女二圖一組,為一個族類,共有34個族類,其中繪有樂器僅2幅,分別是:嫚且(281頁),圖為男子吹葫蘆笙,女子吹竹笛狀;西番苗(343頁),圖有5人(3男2女),一男吹蘆笙,一男身背蘆笙肩荷長傘,一男手持吹器狀,二女手持搖鈴舞蹈。所涉樂器為葫蘆笙、蘆笙、竹笛和搖鈴。

綜上,《京都大學(xué)藏苗圖五種》所繪樂器有蘆笙、葫蘆笙、琵琶、銅鼓、木鼓、嗩吶、竹笛、鑼、鈸、長號、手鼓、搖鈴等12種。其中《滇省苗圖》僅有兩圖繪有樂器(后文討論不再舉)。因此,整體而言該書圖繪樂器基本是以貴州各民族為主,也就是說,通過“苗圖”所繪樂器圖譜,能大致窺見清代貴州各民族使用樂器的一些情況。這些樂器圖,正如音樂圖像學(xué)倡導(dǎo)的是對事物的具象描述。以圖中所繪“琵琶”樂器為例,不論是在《進貢苗蠻圖》中,還是在《苗族畫譜》中,繪有“琵琶”的是“車寨苗”圖,琵琶器型為長柄曲頸,蛋形琴腹(共鳴箱)。“車寨苗”是清代以地名“車寨”命名的人群,指居住在今貴州省榕江縣車江大壩(史稱車寨)周邊的侗族人群。琵琶被譽為侗族樂器之首,至今車江地區(qū)依然是侗族琵琶演奏及琵琶歌傳唱最具代表的著名村寨,民間流行的琵琶造型與“苗圖”所繪無異。又以“蘆笙”為例,“苗圖”繪有“蘆笙”所涉的族類人群較多,包括馬韉苗、西溪苗、花苗、東苗、夭苗、黑苗、嫚且、西番苗等,除《滇省苗圖》所載嫚且等外,據(jù)學(xué)者辨識認(rèn)為,這些人群基本屬于“純苗”[14][15][17],即現(xiàn)代之苗族,符合大多數(shù)苗族支系均流行蘆笙的事實。而貴州“苗圖”所繪蘆笙器型均為木斗蘆笙,無《滇省苗圖》所繪“嫚且”所用的“葫蘆笙”,也符合今黔地各民族葫蘆笙少而滇省較多的情況。在“苗圖”中,繪有三種以上樂器的是在“土人”圖中,如前文所列《苗族畫譜》《苗圖》均載有“土人”,從畫面看顯然是儺戲表演?！睹鐖D》對“土人”描述的文字有“土人各處皆有之,在貴陽、廣順者與軍民通婚媾……”看,“土人”所指應(yīng)為今分布在黔中地區(qū)的“屯堡人”,他們?yōu)槊鞔蛙姾笠?明清易代后被后來的漢族移民稱為“土人”“鳳頭苗”等,所居村落流行“儺戲”(亦稱“地戲”)至今。在春節(jié)期間,安順、平壩等地“屯堡人”表演的“地戲”,所使用的樂器、道具等行頭與“土人”圖中所繪相吻合。為此,前述強調(diào)“苗圖”所繪樂器并非僅貴州少數(shù)民族樂器,也包括居住貴州的部分漢族傳統(tǒng)樂器。

“苗圖”所繪樂器并非靜態(tài)的描寫,而是人物與樂器構(gòu)成了生動的畫面,從圖中人物的身體情態(tài)可見,是由器物、聲音、舞蹈共同構(gòu)成的“聲音景觀”。因此,對之進行迪曼·希巴斯(Tilman Seebass)所倡導(dǎo)的音樂圖像學(xué)要著力探索圖像中所顯現(xiàn)的文化象征隱喻,以及作畫背景與意圖[23]237-243等成為可能。

三、“苗圖”中的音樂民俗場景

清代“苗圖”不同繪本主要差異之一是,有的為“圖文并說”,有的則僅有圖無文,有的文字是散文體,有的則是竹枝詞或詩文。學(xué)界公認(rèn)具有代表性的“苗圖”為清嘉慶年間任八寨理苗同知陳浩所繪《八十二種苗圖并說》和光緒年間桂馥所繪《黔南苗蠻圖說》[24]47,前者為圖文并茂,后者僅為圖。楊庭碩認(rèn)為貴州所存“苗圖”各類抄本的“附文基本上都導(dǎo)源于陳浩的原著,但在傳抄中不同時代的作者又摻進了自己的理解和新發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容,附圖所繪者也大都取材于陳浩原本,并摻進了自己的調(diào)查所得和自己的理解。”[25]在《京都大學(xué)藏苗圖五種》所涉貴州四種中,《進貢苗蠻圖》《黔省苗圖》《苗圖》為圖文并說,《苗族畫譜》有圖無文。在這些附有文字的“苗圖”中,不少既涉及對樂器的描寫,也有對音樂習(xí)俗文化的描述,文圖合成了內(nèi)涵生動的“音樂景觀”。如,《進貢苗蠻圖》之“八寨黑苗”所附的文字為:“清江、黎平、鎮(zhèn)遠(yuǎn)、古州有之,八寨苗結(jié)婚亦有媒妁。過節(jié)跳月笙歌,又鄰寨共建空房,名曰馬郎房。未婚嫁者過晚聚歌,情稔,郎以牛馬只行聘。于歸三日回母家,或豐年(按:《黔南苗蠻圖說》繪本為“半年”)而返,女家父母向婿家索頭錢,如不予,或另嫁。有婿女死,尤向女之子索者,曰頭錢。人死亦有哭泣,椎牛敲銅(按:《黔南苗蠻圖說》繪本為“銅鼓”),名曰鬧尸,葬以無底棺納置尸于內(nèi)。以臘月辰日為過年,又十三年蓄牡牛祭天地祖先,曰喫牯臓?！盵14]47詞條中,清晰描寫了居住在黔東南雷公山、月亮山周圍的苗族相關(guān)習(xí)俗,此地區(qū)的苗族至今還保留有“媒妁”說合與“過晚聚歌”戀愛擇偶的兩種通婚形式,“女家父母向婿家索頭錢”苗語稱為“diaob”(音“雕”,即漢語稱“還娘頭”)的禮錢。舊時部分苗族有椎牛、擊鼓吹笙給亡者入殮安葬的習(xí)俗。20世紀(jì)50年代以來,椎牛漸少,但擊鼓吹笙習(xí)俗還保持。每年的農(nóng)歷10月、冬月、臘月過苗年[26]以及每十三年循環(huán)“吃鼓藏”[27]殺牛祭祖等的習(xí)俗也一直延續(xù)至今,且過苗年、吃鼓藏最大的娛樂活動就是蘆笙吹奏、銅鼓木鼓敲擊與跳蘆笙、跳鼓舞相伴,未婚男女吹笙舞蹈之余,對唱情歌交友擇偶,此風(fēng)至今未減。誠然,“苗圖”文圖所表之音樂(歌舞)民俗場景是真實可信的。

據(jù)查,《進貢苗蠻圖》所涉樂器音樂民俗描寫的有12圖,《黔省苗圖》所涉6圖,《苗圖》所涉13圖。歸納起來,各“苗圖”文字描述的音樂民俗場景主要集中在節(jié)日慶典、日常社交、喪葬與祭祀等方面。

節(jié)日是每一個民族文化綜合展示的傳統(tǒng)民俗場景,其中音樂與舞蹈形影相隨,且往往成為節(jié)日民俗文化的核心,也是節(jié)日“熱鬧”“歡愉”的重要表征?！懊鐖D”不論畫面還是文字,呈現(xiàn)節(jié)日及節(jié)日中人們以歌舞互動的民俗場景非常豐富。除上文已述“八寨黑苗”文字,“苗圖”有多幅圖所附文字涉及節(jié)日音樂場景。如,“西苗”[14]77“每歲十月收獲后,……以壯牛置于平壤,每寨或三五只下不等,延善歌祝者,著大氈衣,腰褶如圍,穿皮靴,頂氈帽導(dǎo)于前,同(按:應(yīng)為‘童’)男女百數(shù)人,青衣彩帶相隨于后,吹笙歌蹈,歷三晝夜,乃殺牛以賽?！睂?yīng)于文字所載“西苗”分布所在今貴州云霧山周圍福泉、開陽、貴定、龍里等縣市的苗族,農(nóng)歷正月的“跳月”如今仍是其最隆重的節(jié)日,苗語稱“代昂”,意為跳蘆笙。節(jié)日中,盛裝的男女老幼涌向“月場”,“跳月”開始,由一隊男子蘆笙前導(dǎo),姑娘們“青衣彩帶相隨于后”,以蘆笙節(jié)奏跳舞,人多時圍成若干圓圈,人聲鼎沸。“月場”不遠(yuǎn)處一般有斗牛場,斗牛開場時由兩位身穿紅袍者手持搖鈴牽引,5-7男子組成的蘆笙隊吹笙入場祭祀⑨,仿佛再現(xiàn)了“以壯牛置于平壤,每寨或三五只下不等,延善歌祝者,著大氈衣……,頂氈帽導(dǎo)于前”的“苗圖”景象。還有“狗耳龍家”[14]418“立春日樹木于野,謂之鬼竿。未婚男女跳躍而擇配焉……”生活在貴陽花溪、黔西、畢節(jié)、安順等及貴州西部、四川南部和云南文山州等地苗族,至今農(nóng)歷正月至二月的“踩山節(jié)”或稱“花山節(jié)”(苗語稱“nghouk daox”)為最隆重節(jié)日。該節(jié)日最重要標(biāo)志之一是“立花竿”,花桿立起來并祭祀后,人們才環(huán)繞花桿吹蘆笙、跳蘆笙,其習(xí)俗與“苗圖”所繪及文字所表完全吻合。另如“卡籠仲家”424“六月六為大節(jié)……每歲孟春聚未婚男女跳月歌舞于曠野,以彩布結(jié)小球如瓜,謂之花毬,意恰情鐘,彼此拋擲,遂私焉。”此習(xí)俗與黔中及北盤江、南盤江地區(qū)的布依族過“六月六”(俗稱“歌節(jié)”)時,男女青年盛裝艷服,手?jǐn)Q簫筒、四弦琴、口吹木葉,成群結(jié)隊集聚于曠野對歌、趕表,春節(jié)期間“浪哨”對歌,情投意合之時拋繡球交友示愛等風(fēng)俗無異。

日常社交也是“苗圖”繪說所表的習(xí)俗內(nèi)容之一。“苗圖”附文記各民族的社交習(xí)俗既有節(jié)日期間也有日常的交往,尤以未婚男女的社交為主?！哆M貢苗蠻圖》“八寨黑苗”圖附文所載“遇節(jié)跳月笙歌,又鄰寨共建空房,名曰馬郎房。未婚嫁者遇晚聚歌,情稔,郎以牛馬只行聘。”描寫的是今貴州黔東南部分苗族地區(qū)的“游方”習(xí)俗(所謂“游方”為苗語“yongd fangb”音譯),為常態(tài)的未婚男女夜晚對唱情歌社交活動,每個村寨都設(shè)有一二處“游方場”供青年“游方”之用,有時也房子里進行?！哆M貢苗蠻圖》“白仲家”圖(159頁)文字所載,“閑時以數(shù)年朽爛木椿敲其聲以作歡之?！泵鑼懙氖遣家雷宄B(tài)的社交習(xí)俗?！澳矩罾小?99頁)“遇節(jié)則歌舞為歡,有長幼之序”,即仡佬族在節(jié)日中不僅以歌舞為娛樂,且歌舞之中社會倫理井然有序?！肚∶鐖D》附文所記此類社交活動較多,如“青苗”圖載“每歲孟春男女聚歌相悅即通媒妁?！薄巴寥恕眻D(362頁)“歲首迎山鬼以為儺,戎服裝飾,吹笙擊鼓以唱神歌,偏歷遠(yuǎn)近村屯,每至一處男女聚歡,餉以酒食?！薄把a籠苗”圖(372頁),“以十二月為歲首,男女歡聚,擊銅鼓、吹蘆笙,歌唱以為樂?！薄盎纭眻D(382頁),“孟春跳月,男女歌舞盤旋,情投挈而共處,生子乃歸夫家。”“西苗”圖(385頁),“十月收獲后延善歌祝者著大氈衣帽導(dǎo)于前,男女相吹笙舞蹈,殺牛以賽豐年。”“孟克牯羊苗”圖(393頁)“男女躍笙而偶,生子免乳而歸其聘財”,等等。這些附文圖描繪烘托出清代貴州各民族在節(jié)日慶典中、或閑暇的季節(jié)里吹笙擊鼓為樂、唱歌跳舞訴情的各種社交民俗場景。有趣的是《進貢苗蠻圖》“車寨苗”圖(133頁、137頁)記載,車寨苗為“乃馬三寶之兵繳水西時流落此無以為家,遂與苗女為婚,則男女吹彈、跳舞,或親朋往來則相唱和為樂,亦知漢話,但與苗民為婚,其語多有不同?！辈粌H描述了“車寨苗”人群男女常態(tài)交往民俗情景,也留下了跨民族通婚交融的寶貴資料。

喪葬、祭祀習(xí)俗同樣也是“苗圖”圖繪與附文表述的習(xí)俗內(nèi)容,從中可以看到清代貴州各民族喪葬習(xí)俗的一個側(cè)面。除上文所舉,在《進貢苗蠻圖》“蠻人”圖(067頁)中,有“喪葬亦殺牛歌舞……”“孟克牯羊苗”(105頁、177頁)有“親死不哭,笑舞浩歌,謂之鬧尸?！薄凹t苗”圖(157頁)“……人死仍用棺木將所遺衣服裝像擊鼓、歌舞,名曰調(diào)鼓。”等文字,至今在貴州各民族的習(xí)俗中可覓端倪。如貴州部分地區(qū)苗族、水族、布依族還保留有殺牛、擊鼓、吹笙、吹嗩吶為壽終者入殮出喪的習(xí)俗[28]138-142。又“東苗”圖(117頁)載,“……中秋祭先祖及親族。亡故者擇壯牛毛色頭角純正者,飼以水草,至禾熟牛肥,釀酒殺牛,召集親屬聚飲歌唱。延鬼師于家,以木板置酒饌,徐序而呼鬼名,竟晝夜?！币源藢φ彰鞔胫巍顿F州圖經(jīng)新志》所記貴州龍里一帶苗族“買牯牛山觸者,召親戚,擊銅鼓,斗牛于野,已而殺之祭鬼,與眾食之。以牛角授子孫,曰某祖某父食牛凡幾,以夸富厚焉。”同一地區(qū)明清兩代風(fēng)俗大致相似。今分布在貴州云霧山區(qū)即清代“東苗”分布區(qū)域的苗族還流行著“敲巴郎”習(xí)俗,該習(xí)俗就是椎牛祭祀祖先。由此看,“苗圖”所繪所記清代貴州各民族的習(xí)俗不僅為后人保留了探討習(xí)俗流變的寶貴資料,也為進行民族音樂史研究提供了一份真實可信的圖像文獻。

四、“苗圖”的民族音樂學(xué)研究價值

從民族學(xué)視角研究“苗圖”的學(xué)者對“苗圖”所蘊含的學(xué)術(shù)價值予以較高的評價。除前述劉咸等早期研究的學(xué)者外,近年來致力于“苗圖”整理研究的楊庭碩等的評價也頗高,認(rèn)為“苗圖”是圖文并茂的歷史民族志典籍,其圖及附文所荷載的信息量極大,提供了研究清代貴州各民族生活習(xí)俗極具直觀價值的文獻資料,具有明清時期其他純文字歷史民族志所望塵莫及的長處。[25]在音樂學(xué)界,音樂圖像學(xué)研究的最大貢獻在于彌補文字之不足,呂鈺秀認(rèn)為,20世紀(jì)90年代以來,隨著迪曼·希巴斯(Tilman Seebass)對于音樂圖像研究方法的拓展,關(guān)注圖像背后深層的、隱晦的象征意義,以及創(chuàng)作的意圖性等,將音樂圖像從單一價值中解放出來,轉(zhuǎn)向了圖像中的社會學(xué)視角,提供了認(rèn)識音樂史中音樂現(xiàn)象背后社會意涵的可能性。強調(diào)考察圖像空間“聲音景觀”的建構(gòu),以及圖像所呈現(xiàn)音樂中理想聲響的層面,為中國古代音樂史空間場景中理想聲響的追尋指出了方向。[29]的確,以“聲音景觀”(soundscape)概念去審視“苗圖”中的樂器及其樂舞民俗圖像,其所描繪的樂器形態(tài)以及與音樂、舞蹈相關(guān)的節(jié)日、社會交往、喪葬等場景反映了較為完備的音樂人文環(huán)境,可以讓人透過圖像回到“活態(tài)”的音樂歷史現(xiàn)場,仿佛能聆聽到畫面中樂器演奏的音樂和感受到畫中人物即歌即舞的“身體情態(tài)”。如,在《苗圖》所繪“土人”(456頁)圖中,畫面為:村寨旁大樹下空曠處,右側(cè)是兩位頭挽發(fā)髻,耳環(huán)垂肩,身著長衣長褶裙的婦女并立,其中一人手持銅鈸做撞擊狀,她們面帶喜色的目光專注于居中的舞蹈者;畫面右側(cè),為穿著素色敞胸交襟上衣,寬襠長褲,打綁腿的兩名男子,其中一人敲鑼,一人擊手鼓,目光也朝向居中的舞者;畫面居中者是兩名男子,一人身穿淡黃色短衣,下穿燈籠褲,打綁腿,頭戴面具,手持長柄大刀,另一人身穿紅色對襟上衣,頭戴官帽面具,下裝與前一位相同,手持長柄戟,從二人的互動表情看出在表演中。此圖附文中有“種植時田歌相和,清越可聽。歲首扮儺擊鼓以唱神歌,所至之家皆飲食之?！痹凇睹缱瀹嬜V》中所繪“土人”圖則是五男組成,其中一人擊鈸,一人敲鑼,一人吹長號在側(cè),居中的二人均頭戴面具,一人手持長刀,另一人手持長戟對舞跳儺。顯然,繪圖和附文反映的是清代“土人”(今貴州安順、平壩一帶漢族屯堡人)平時農(nóng)耕勞作以歌為伴,春節(jié)期間的戲班子“串寨”祈福的風(fēng)俗場景。這樣的“聲音景觀”歷經(jīng)幾百年后,在當(dāng)代貴州安順一帶屯堡人村子里依然得到延續(xù),從今人對貴州安順屯堡人的調(diào)查報告中還能看到這樣的場景,即“年頭跳神(跳地戲),目的是鬧新春,為了新年人畜興旺、五谷豐登、大吉大利”,“地戲表演所需場地簡單,只要在村里寨外的空地上即可,道具為木制的短刀長槍”,“地戲的內(nèi)容大多為武戲”,“表演者戴著稱為‘臉子’的木雕面具,身穿長衫,背插小旗,腰系戰(zhàn)裙,伴奏的樂器僅為一鑼一鼓,在一人開場,眾人接腔伴唱下,以人物上下更換時空變換”即可演繹《楚漢相爭》《三國》《五虎平西》等金戈鐵馬之歷史故事。[30]230-232倘若沒有“苗圖”如此直觀的音樂圖像呈現(xiàn)的“聲音景觀”,今人難以想象清代屯堡人村寨儺戲(地戲)使用的樂器及其音樂民俗傳承展演的樣貌。尤其在以“口頭傳承”為特征的西南無文字民族社會中,歷史文獻對其音樂文化記錄稀缺,即使偶有記載亦十分簡約,難以分辨諸如樂器形態(tài)、組合以及人物穿著服飾狀態(tài)和樂器吹奏、歌唱及舞蹈等“身體情態(tài)”的細(xì)節(jié)。

因此,“苗圖”于音樂圖像學(xué)而言,是影像等現(xiàn)代技術(shù)出現(xiàn)以前重要的圖像資料,極大地彌補了文字記錄缺失、稀少和不詳?shù)娜焙?為民族音樂史研究提供了“可視性聲音文化維度及其意義”,也為建構(gòu)貴州乃至西南各民族的音樂變遷史提供了基礎(chǔ)。在這一點上,僅就“苗圖”出現(xiàn)始至民國初近200年的不同傳抄版本的樂器結(jié)構(gòu)、樂舞民俗場景的變化,結(jié)合民國以后影像技術(shù)采錄的圖像資料,以及“活態(tài)”傳世的樂器實物及當(dāng)代樂舞民俗的比較,不僅可以擬構(gòu)出清代貴州等地民族音樂的歷史概貌,還可以清晰描繪出區(qū)域性樂器及樂舞民俗的變遷過程。因有如楊庭碩等已經(jīng)注意到的那樣[25],自“苗圖”面世之后,不同時期都有抄本,這些抄本的畫面結(jié)構(gòu)或族屬人群名稱都有些變化,這是因為很多抄錄者并非簡單臨摹,而是結(jié)合其對一些區(qū)域民族人群習(xí)俗文化了解或認(rèn)知的深入而有意修正所致。

五、結(jié)語

盡管“苗圖”作者大多并非專業(yè)音樂學(xué)者,也非民俗學(xué)或人類學(xué)專家,但他們所繪“苗圖”多為親歷親見,從音樂圖像學(xué)視角索解“苗圖”所繪及附文所表之民族樂器、樂舞民俗有如下一些鮮明特點。

其一,對樂器的造型結(jié)構(gòu)寫實描繪、人物持器的姿態(tài)清晰可辨,為樂器形態(tài)學(xué)研究提供了直觀資料。前文已述《京都大學(xué)藏苗圖五種》所繪樂器有蘆笙、葫蘆笙、琵琶、銅鼓、木鼓、嗩吶、竹笛、鑼、鈸、長號、手鼓、搖鈴等12種,除了極少畫面難以辨識樂器類別外(如《黔省苗圖》“西苗”圖一男子手持疑似吹奏樂器),所繪樂器辨識度較高。以蘆笙為例,從樂器形態(tài)學(xué)審視,黑苗、西苗等持蘆笙竹管筆直,花苗等持竹管末端稍有彎曲,基本符合今流行于苗語西部方言區(qū)的苗族蘆笙竹管末端略有彎曲而其他地區(qū)為直管蘆笙的基本情況。

其二,樂器與人物身體情態(tài),以及多種樂器組合呈現(xiàn)樂舞景觀,為整體把握聲音的文化意義提供了可能。解索“苗圖”畫面發(fā)現(xiàn),單種樂器與人物動態(tài)組合占比較大,如車寨苗之琵琶,白仲家之木鼓,黑苗、夭苗、西溪苗之蘆笙,狗耳龍家之搖鈴,補籠苗之銅鼓等,盡管僅為一種樂器,但都與人物的舞蹈、神態(tài)等“身體情態(tài)”共同構(gòu)成了生動的樂舞畫面。而多種樂器混合也是樂器呈現(xiàn)的內(nèi)容之一,有兩種樂器組合的:笙鑼組合(西苗)、笙鈴組合(馬韉苗;花苗);三種樂器組合的:笙鑼鈴組合(東苗);還有長號鑼鈸組合(土人)和銅鼓嗩吶鑼鈸組合(補籠仲家)等。

其三,以樂器與樂舞習(xí)俗表達(dá)典型性“民族特征”,為音樂風(fēng)格的研究拓寬了視野。從前述我們知道“苗圖”所繪各族群或民族狀況目的是為清代官方咨政之用。因此,描繪其代表性習(xí)俗或民族特征無疑是目標(biāo)之一。僅以本文所涉樂器、樂舞呈現(xiàn)的節(jié)日慶典、日常社交、喪葬與祭祀民俗而言,這一點也是毋庸置疑的。將“苗圖”所表達(dá)的核心與相關(guān)文獻對照比較,勢必加深對此的理解。如,在早于“苗圖”成書的田雯《黔書》中,對“花苗”有比較詳細(xì)的記錄,其中有“每歲孟春,合男女于野,謂之‘跳月’,預(yù)擇平壤為月場,及期,男女皆更服飾妝。男編竹為蘆笙吹之前,女振鈴繼之后以為節(jié),并肩舞蹈,回翔婉轉(zhuǎn),終日不倦?！薄疤隆薄霸聢觥薄澳写刁?女搖鈴”已然成為“花苗”代表性民俗,之后的“苗圖”及相關(guān)文獻所載均突出了這些特征。對其他族群亦然。

其四,“苗圖”所涉樂器的跨族群共享性,為了解各民族歷史上音樂文化互動提供了實證。盡管將“苗圖”所涉的族群名稱對應(yīng)今貴州、云南哪些民族不是本文的論題,但已有學(xué)者考證認(rèn)為“苗圖”所涉民族包括了世居貴州、云南的苗族、彝族、布依族、侗族、仡佬族、土家族、漢族、水族等多個民族。[16][25]筆者注意到“苗圖”中,諸如使用蘆笙樂器的有西苗、馬韉苗、西溪苗、花苗、東苗、夭苗、西溪苗、補籠苗等,使用搖鈴樂器的有馬韉苗、花苗、東苗、狗耳龍家等,使用鑼樂器的有西苗、東苗、土人等。這些樂器的共享表明至少在清代西南各民族之間的交往與交融已經(jīng)普遍且有相當(dāng)?shù)纳疃取?/p>

總而言之,清代“苗圖”及相關(guān)民族圖志,為后人留下了一份研究和探索各民族音樂發(fā)展、交流歷史的寶貴資料,值得民族音樂學(xué)、音樂圖像學(xué)進一步挖掘和深化研究。