新生代筆下馬華文學(xué)的本土化

關(guān)鍵詞：馬華文學(xué)；馬華新生代；南洋史詩；“化中國性”；“落地生根”

二戰(zhàn)結(jié)束，東南亞國家相繼獨(dú)立，在美蘇冷戰(zhàn)兩極格局的全球影響下，馬來西亞與中國日漸疏遠(yuǎn)。1969年5月13日，馬來西亞爆發(fā)513排華事件，之后馬來人特權(quán)、官方語、回教等問題被政府列為不容討論和質(zhì)疑的“敏感問題”。在聯(lián)盟政府的支持下，馬來精英分子聲勢浩大地推行馬來人至上的新經(jīng)濟(jì)政策，馬族華裔走入了最為無奈與彷徨的七十與八十年代。與此同時，自馬來西亞獨(dú)立以來就未能被納入國家文學(xué)體系而被定義為族裔文學(xué)的馬華文學(xué)，在已經(jīng)歷幾十年的自生自滅之后又陷入了前所未有的創(chuàng)作與研究低谷[1]。

1989年冷戰(zhàn)的結(jié)束以及馬共問題的和平解決，推動了馬來西亞與中國大陸關(guān)系的正?；！靶陆?jīng)濟(jì)政策”的推行極大提升了馬來人的經(jīng)濟(jì)實力，華巫之間尖銳的種族矛盾也因此有所緩和[2]。進(jìn)入90年代之后，面對國際國內(nèi)形勢的雙重變化，馬來西亞政府通過一系列政策淡化意識形態(tài)隔閡、加強(qiáng)經(jīng)濟(jì)交流建設(shè)，華人社會及其文化因此受到比以前溫和的對待。政治層面的寬容使得馬華文壇于解綁中煥發(fā)生機(jī)，作家們開始重新思考馬華文學(xué)幾十年來面臨的既遠(yuǎn)離中國本土文化區(qū)也疏離馬來西亞國家文學(xué)主流的雙重邊緣化困境。

馬華新生代指的是出生于20世紀(jì)60至70年代，并于80年代末90年代初登上馬華文壇的青年作家群體，其中的代表人物有黃錦樹、鐘怡雯、林建國、何國忠、胡金倫和陳大為等人。這些人的大多數(shù)都在本土或海外接受過高等教育，在文學(xué)上呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義的風(fēng)格。此外，馬華新生代以解構(gòu)主義、后殖民理論、文化研究等當(dāng)代西方文學(xué)思潮和理論作為論述資源，在進(jìn)行創(chuàng)作和批評時，更加注重文學(xué)的本土性、現(xiàn)代性、民族性。新生代批評抗拒“國家文學(xué)”和“中國文學(xué)”論述的文化霸權(quán)，主動尋求馬華文學(xué)在國家文學(xué)之內(nèi)和在世界華文文學(xué)體系之中的合法位置，力圖構(gòu)建馬華文學(xué)的主體性，推動馬華文學(xué)的本土化[3]。

《在南洋》的第一節(jié)，陳大為用“歷史餓得瘦瘦的野地方”這樣一句詩給我們暗示了南洋當(dāng)前的現(xiàn)狀以及曾經(jīng)的歷史過往：歷史文化方面的貧瘠以及面臨嚴(yán)峻的文化侵略。第二節(jié)則運(yùn)用了相當(dāng)一部分帶有地域文化特征的意象，分別是“榴蓮”“巫師”“猿聲”“婆羅洲”，都是南洋地區(qū)的象征。

在第三節(jié)中，陳大為用比喻和象征的手法，將華人先民在南洋地區(qū)的發(fā)展歷史娓娓道來：黃飛鴻是中國清末民初的洪拳大師，“有跟黃飛鴻同樣厲害的祖宗”指代的可能是最早前來南洋的華人先民們，以“蕨類”比喻南洋華人，“喬木”比喻中國本土，那么“學(xué)蕨類咬住喬木”意思就是南洋華人先民從中國本土汲取文化營養(yǎng)，并將其在南洋扎根、生長、發(fā)展；“神游的孢子”與移居南洋的游子有極大相似之處，他們在南洋扎根生活，融入到南洋的發(fā)展歷史長河中，也就意味著“親吻酋長腳下的土”。短短一節(jié)，道盡了祖先們篳路藍(lán)縷的開發(fā)和發(fā)展的艱難歷程。

接下來兩節(jié)的內(nèi)容里，“在南洋，一伙課本錯過的唐山英雄”一句中的“唐山英雄”指代來自中國的華人，“踢開土語老舊的護(hù)欄”則是講述中國華人祖先來到南洋后，慢慢在這片土地上留下生存發(fā)展的印記，“課本錯過”意味著華人在南洋留下的歷史文化并沒有被主流文化承認(rèn)，而是成了邊緣文化；“刀光劍影的街道”以及“醒醒吧！英語里昏睡的后殖民太陽”一語中的地道破現(xiàn)狀下華人及其傳統(tǒng)文化面臨的窘境；“我將重建那座會館、那座茶樓”一句中，“我”想“重建”的真的只是一座“茶樓”和“會館”嗎？當(dāng)然不！這茶樓、會館并不是物質(zhì)形態(tài)上的，而是精神文化層面上的華人文化、華人文學(xué)，更進(jìn)一步講，是“歷史中國”“文化中國”；“我乃三百年后遲來的說書人”中的“說書人”一詞有著小中見大的意蘊(yùn)，“我”雖“遲來三百多年”，但是作為一個“說書人”，“我”可以用自己的文辭筆墨將華人歷史文化重新述說續(xù)寫，將“歷史餓得瘦瘦的野地方”不再停留于口頭和想象，而是在文化的浸潤下變得真實、飽滿。正因“我”有著這樣的抱負(fù)追求，所以才會有著如詩歌所寫的這般“踢開土語老舊的護(hù)欄”“吃掉熟睡的園丘”、露出“紫色的獠牙”“從行囊我急急翻出必用及備用的各種辭藻”一系列充滿昂揚(yáng)斗志的行為。這段南洋的經(jīng)歷，于他人而言可能只是人生當(dāng)中不起眼的一小部分，而“我”卻不是漫步于南洋的游客，而是要在此扎根、生活，成為南洋地區(qū)的一部分，所以“我”應(yīng)當(dāng)成為文化的傳承者，將前輩、自己以及下一代們在南洋的記憶記錄下來，不再讓南洋成為“歷史餓得瘦瘦的野地方”。

第六節(jié)的“史詩的臼齒”意味著南洋歷史有著激活力量龐大的歷史文化的驚人潛力，“半筋半肉”則是南洋當(dāng)前的歷史文化現(xiàn)狀；“出動詩的箭鏃，追捕鼠鹿”指的是詩人將以文學(xué)創(chuàng)作追尋南洋的歷史文化，用筆墨將其挖掘重現(xiàn)；“將隨那巨蟒沒入歷史棕色的腹部”表達(dá)了“我”對深入南洋歷史文化內(nèi)部的決心，“隨那鷹，剪裁天空百年的寂靜”則表達(dá)了“我”要將南洋歷史文化抒寫展現(xiàn)于世，讓其不再延續(xù)百年的空寥寂靜。

結(jié)尾為何“我的儲備徹夜不眠的茶和餅干”？因為南洋過去的文化是如此的貧瘠，如今受到的文化侵略又是何其嚴(yán)重，而“我”又是這樣渺小微薄，自覺肩上擔(dān)子沉重。但同時，詩人又以“不要懷疑我和我纖細(xì)的筆尖”“別急，別急，史詩的章回馬上分曉”等句子將自己傳承南洋歷史文化的決心展露無遺。

《在南洋》中，陳大為以解構(gòu)的筆法將歷史發(fā)展展現(xiàn)于讀者眼前，他并不盲目追求對他們這代而言已經(jīng)相對遙不可及、虛無縹緲的“中國文化”，而是嘗試以客觀的角度敘說祖宗漂洋過海帶來的“中華文化”在南洋是如何落地生根、成長壯大，又是如何在短暫的輝煌之后漸漸步入漫長難耐的低谷，詩中出現(xiàn)的許多與中華文化密切相關(guān)的中國元素，例如“黃飛鴻”“唐山英雄”，中國人喜歡待的“會館”和“茶樓”，這些意象指向的并不是地理空間意義上的“政治中國”，而是精神心理意義上的“歷史中國”“文化中國”，通過對“南洋”歷史的回顧，將小我置于其中，希望以自己的力量為南洋歷史文化變得多元、豐腴做出貢獻(xiàn)。

老一代作家方北方的“馬來亞三部曲”和鄭良樹的一系列作品，敘述的是華人南洋移民、拓殖的歷史，更是華族在東南亞落地生根、與新生民族國家共榮辱、同沉浮的宏偉史詩[4]。

如果說第一代華族移民對中國尚且有著難以割舍的關(guān)切和思念，那么至80、90年代以后的第二代、第三代甚至第四代的移民后代，他們在南洋地區(qū)土生土長，對祖籍所在地中國的感情往往較為淡漠。因此，馬華新生代作家所發(fā)表的有關(guān)“去中國性”“馬華文學(xué)本土化”等觀點，以及從個體出發(fā)去揭開被主流遺忘的南洋華人的發(fā)展“野史”，往往更能契合年輕一代的胃口，從而引起他們對于馬華文學(xué)的興趣和關(guān)注，更有利于馬華文學(xué)在新的歷史時期的發(fā)展。

著眼于《在南洋》，陳大為在詩中作出了對“歷史中國”“文化中國”的想象、對南洋華族歷史的追尋以及對馬華文學(xué)本土化的探求，這樣的做法有著“化中國性”的意味，也體現(xiàn)著馬華新生從前輩作家常倡導(dǎo)的“葉落歸根”的鄉(xiāng)愁逐漸剝離出來，形成“落地生根”的思想意識。所謂的“化中國性”和“落地生根”，更多的是表達(dá)對馬華文學(xué)從“歷史中國”“文化中國”的范疇中汲取養(yǎng)料，同時正視馬華文學(xué)自身的主體性與獨(dú)特性，做到與南洋本土特征交融，促進(jìn)馬華文學(xué)本土化的升華。

總而言之，馬華新生代作家對于華族本土歷史的追尋，既是從中國話語中突圍出來，建構(gòu)一己的“南洋王國”，也是要在各族雜處的本土，走出屬于自己種族的道路，他們力圖在“化中國性”和“落地生根”的探求中追尋馬華文學(xué)現(xiàn)代語境下的本土化發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]賈穎妮.《南洋文藝》與馬華新生代批評的崛起[J].小說評論，2014（03）：201-207.

[4]莫海斌.南洋本土的漢語書寫：東南亞華文文學(xué)的族性言說[J].暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（04）：1-6+148.

（作者單位：華南師范大學(xué) 肖寧）