記憶共鳴：明中期傳奇戲曲歷史書寫的心理機(jī)制

趙鵬程，胡 勝

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，沈陽 110036)

明清傳奇是中國古代戲曲史上頗具里程碑意義的一種藝術(shù)形式，這一藝術(shù)形式正是在明代中期才真正實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)“戲文”向文人“傳奇”的轉(zhuǎn)變。明中期戲曲的這一轉(zhuǎn)型，不僅是文體特征的轉(zhuǎn)型，實(shí)際上也是文本內(nèi)容的進(jìn)一步凸顯。回顧明中期傳奇戲曲的基本內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，歷史題材劇作在明中期戲曲中呈現(xiàn)出一種“聚焦”狀態(tài)，而且這樣一種“聚焦”狀態(tài)不僅是數(shù)量上的聚焦，也是經(jīng)典作品的聚焦。從數(shù)量上看，以《明清傳奇綜錄》所收劇目為例，明萬歷中期至泰昌間歷史題材劇作占比約百分之七十七，而明天啟至順治間則僅占百分之五十一，相差近三分之一。從經(jīng)典著作上看，像《浣紗記》《寶劍記》等經(jīng)典劇作皆是以歷史題材為特色，時(shí)人胡應(yīng)麟甚至進(jìn)一步概括道：“近為傳奇者若良史焉。”[1]426進(jìn)一步看，回顧明中期文人傳奇戲曲的具體內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，有關(guān)劇作不僅在采擷史事，更在史事呈現(xiàn)中訴諸復(fù)雜的個(gè)體情感。以往的戲曲史研究中曾提出戲曲 “歷史心靈化”的概念：“當(dāng)被制度與環(huán)境異化了的情感在歷史敘事中展開時(shí)，作家早已不是借古喻今，而是借古寫心，通過主體的思想意志將歷史故事、歷史人物強(qiáng)化為個(gè)體的情志或情緒訴出，‘我’不僅超越了歷史，‘我’亦能動(dòng)于現(xiàn)實(shí)，一種歷史為我所化用的嶄新觀念亦漸次生成，即所謂‘歷史心靈化’。”[2]可以說，明中期傳奇實(shí)際上也呈現(xiàn)出這樣一種“歷史心靈化”，像《浣紗記》等經(jīng)典文本，一方面在取材甚至字句上遵循史書，另一方面卻又在具體書寫中超越歷史，能動(dòng)地表露出對(duì)忠奸對(duì)立、個(gè)人出處等現(xiàn)實(shí)矛盾的深刻思考。而且，在明中期傳奇文本愈加呈現(xiàn)出“為傳奇者若良史”[1]426之潮流，也即愈加接近史書的情況下，也就愈加凸顯遵循史實(shí)與主體思考的強(qiáng)烈對(duì)比，愈加凸顯這一“歷史心靈化”特征。因而明中期傳奇中的歷史題材劇作與其說是文本題材上的“歷史劇”不如說是文人主體能動(dòng)的“歷史書寫”。所謂 “歷史書寫”，也即創(chuàng)作主體采用歷史題材改編、創(chuàng)作傳奇文本，又在歷史題材中表達(dá)文人“文心”思考，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)所謂“歷史心靈化”。

當(dāng)我們以“歷史書寫”為研究視角考察這一問題，便會(huì)發(fā)現(xiàn)明中期文人傳奇戲曲的興起，不僅是一個(gè)在文本層面兼容文體轉(zhuǎn)型、主題凸顯的過程，實(shí)際上也與文人主體及其更為深沉的內(nèi)心隱幽有著密切聯(lián)系。也即是說，“歷史書寫”及其內(nèi)在心理機(jī)制，實(shí)際上正是勾連明中期文人傳奇戲曲興起的重要樞紐。的確，隨著明中期社會(huì)歷史環(huán)境的變遷，既萌生了頗具時(shí)代性的文人主體意識(shí)，也延續(xù)了明初以“通鑒史學(xué)”等為代表的以古鑒今的思想脈絡(luò)。而當(dāng)主體意識(shí)與以古鑒今的思想線索在明中期匯合，也正為文人內(nèi)心深處的“歷史心靈化”提供契機(jī)。進(jìn)一步看，就明中期文人傳奇興起的內(nèi)在理路來看，實(shí)質(zhì)上正是文人主體意識(shí)所引發(fā)的時(shí)代記憶，與以古鑒今思想所引發(fā)的歷史記憶產(chǎn)生“記憶共鳴”。這樣一種“記憶共鳴”，一方面與中國古典戲曲“以歌舞演故事”的歷史傳統(tǒng)相契合，另一方面又以明中期文人主體意識(shí)的崛起為現(xiàn)實(shí)動(dòng)因，進(jìn)而形成以“歷史書寫”為外在表征的傳奇戲曲文本。因此，我們不妨透過“歷史書寫”這一外在表征，進(jìn)一步探索明中期文人傳奇戲曲歷史書寫深處以“記憶共鳴”為特色的內(nèi)在心理機(jī)制，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)明中期文人傳奇興起過程的內(nèi)在思想線索。

一、記憶共鳴的主體：明中期文人的主體意識(shí)與著述熱情

就文人層面來說，明中期文人主體意識(shí)進(jìn)一步凸顯，隨之而來的著述熱情也得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，這種著述熱情不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)的史學(xué)、文學(xué)著述中，也體現(xiàn)在文人主動(dòng)投身傳奇戲曲等“小道”，進(jìn)而形成以歷史書寫為重要特色的創(chuàng)作傾向。

在明中期文人大范圍著述活動(dòng)興起之前，明初文人著述相對(duì)保守，這一方面與明初社會(huì)“大一統(tǒng)”的思想專制有很大關(guān)系，另一方面也與文人個(gè)體思想中對(duì)程朱理學(xué)的服膺密切相關(guān)。朱熹即曾有“不當(dāng)汲汲于著述”之論，而明初諸儒更是以此之為榜樣，《明史》云：“原夫明初諸儒，皆朱子門人之支流余裔，師承有自，矩矱秩然。曹端、胡居仁篤踐履，謹(jǐn)繩墨，守儒先之正傳，無敢改錯(cuò)?！盵3]7222這樣一種“守儒先之正傳”的思想氛圍，不僅是“師承有自，矩矱秩然”的師承規(guī)矩使然，時(shí)人心中也確有對(duì)“輕著述、重躬行”風(fēng)氣的認(rèn)同，名儒薛瑄就曾言道：“自考亭以還，斯道已大明，無煩著作，只須躬行耳?！盵3]7229也正是受這樣一種時(shí)代風(fēng)氣的影響，明代前期各領(lǐng)域的著述活動(dòng)相對(duì)較少。

明中期以后，文人的主體意識(shí)日漸凸顯，相應(yīng)的著述熱情也隨之高漲，明人黃佐《翰林記》總結(jié)道：“成化以后，學(xué)者多肆其胸臆，以為自得，雖館閣中亦有改易經(jīng)籍以私于家者。此天下所以風(fēng)靡也夫。”[4]隨著明中期文人“肆其胸臆”的主體意識(shí)發(fā)揚(yáng)，不僅明代前期“篤踐履，謹(jǐn)繩墨”的局面逐漸打破，甚至傳統(tǒng)經(jīng)籍也受到影響，以至于“館閣中亦有改易經(jīng)籍以私于家者”。而且，這樣一種“學(xué)者多肆其胸臆”的主體意識(shí)并非某一個(gè)體，而是一種“此天下所以風(fēng)靡”的時(shí)代現(xiàn)象。隨著文人世界中的各類著述日漸增多，日漸呈現(xiàn)出一種“會(huì)通文史”的著述局面。明中期文人已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)的臺(tái)閣文學(xué)、通鑒史學(xué)等單一著述風(fēng)氣，轉(zhuǎn)而投入到更為多樣的文學(xué)、史學(xué)實(shí)踐中。像康海、王九思等人既掀起了文學(xué)復(fù)古的大潮，也轉(zhuǎn)而參與到散曲、雜劇等詞曲“小道”的實(shí)踐中。不惟如此，在具體的史學(xué)實(shí)踐中，他們還表現(xiàn)出濃郁的尚史之風(fēng)，不僅推揚(yáng)秦漢史學(xué)文風(fēng)，甚至親自投身史學(xué)實(shí)踐，編纂《武功縣志》《鄠縣志》等地方志。與之相類，身處江南的祝允明，則一方面寄情詩文并名列“吳中四才子”，另一方面又展開了多方位的史學(xué)實(shí)踐，或自擬“舉、刺、說、演、系”體例以作史論集《罪知錄》，或投身《(正德)興寧縣志》等史志編纂。而當(dāng)時(shí)間推移到嘉靖、萬歷時(shí)期，有關(guān)士人的著述熱情更是空前高漲。他們或像唐順之一樣“述而不作”，纂輯歷代史料以成《左編》《右編》《文編》《稗編》《武編》《儒編》等兼及不同領(lǐng)域的資料匯編；或像楊慎、王世貞一樣注重考訂歷代以及本朝史實(shí)。

也正是在這樣的時(shí)代背景下，較早投身傳奇改創(chuàng)的明中期傳奇作家，往往將主體意識(shí)與著述相融合。李開先不僅以歷史書寫融入《寶劍記》，還親自編纂《章丘縣志》《山東鹽運(yùn)司志》等史志文獻(xiàn)。他在托名“雪蓑漁者”的《寶劍記序》中表露出強(qiáng)烈的主體意識(shí)：“仆之蹤跡，有時(shí)注書，有時(shí)摛文，有時(shí)對(duì)客調(diào)笑，聚童放歌，而編捏南北詞曲，則時(shí)時(shí)有之。士大夫獨(dú)聞其放，仆之得意處正在乎是！所謂人不知之味更長也?！盵5]588李開先不僅寄情傳奇，更明確表明自己以傳奇實(shí)現(xiàn)“士大夫獨(dú)聞其放”的“自放”精神。正如李開先所說“人不知之味更長也”，所謂“自放”又是基于個(gè)體內(nèi)心的“人不知之味”，也即是說，這一“自放”精神又頗具個(gè)體獨(dú)立性。再如梁辰魚，他不僅以歷史書寫融入《浣紗記》，更賦予其強(qiáng)烈的主體色彩，他在開篇第一支曲子便自訴道：“試尋往古，傷心全寄詞鋒。問何人作此，平生慷慨，負(fù)薪吳市梁伯龍?！盵6]449諸如此類，當(dāng)我們對(duì)明代中期傳奇戲曲作家的著述情況加以考察可以發(fā)現(xiàn)，不僅是像李開先、梁辰魚、張鳳翼等影響頗大的文人名士以歷史書寫創(chuàng)作傳奇戲曲，一些中下層文人也投入其中，這其中既有像姚懋良等幾乎被歷史埋沒的曲家，也有一大批被歷史直接湮沒的文人作家，盡管我們已經(jīng)不能知曉其作者姓名，但從《古城記》《金貂記》等明中期劇壇流行的闕名傳奇之歷史書寫便可窺見一二。

二、記憶共鳴的載體：傳奇文本共鳴的共時(shí)性與歷時(shí)性

就文本層面來看，由時(shí)代記憶觸發(fā)的歷史記憶，逐漸引起包括傳奇戲曲文本在內(nèi)的各類文本間關(guān)于同一主題的“共鳴”。而且，這樣一種文本層面的“共鳴”，已經(jīng)深入到更為廣闊的文學(xué)史語境，進(jìn)而使明中期文人傳奇戲曲歷史書寫之“記憶共鳴”呈現(xiàn)出共時(shí)性維度與歷時(shí)性維度。

共時(shí)性維度主要是指各類不同文體間關(guān)于同一主題的集中書寫，也即同代人之間關(guān)于時(shí)代記憶與歷史記憶的“共鳴”。梳理明中期流行傳奇戲曲與章回小說可以發(fā)現(xiàn)，明代中期既流行有《千金記》《連環(huán)記》《古城記》《草廬記》《金貂記》《白袍記》《東窗記》等傳奇戲曲文本，也有與之主題相類的《全漢志傳》《三國志通俗演義》《隋唐兩朝志傳》《大宋中興通俗演義》《水滸傳》《列國志傳》等演說歷代史事的小說文本。進(jìn)一步看，我們從這些文本中也可發(fā)現(xiàn)明中期傳奇戲曲之文人性的共時(shí)性凸顯。例如，同樣是由明朝時(shí)代記憶引發(fā)的“李宸妃記憶”，不僅體現(xiàn)在士大夫征引的朝堂典故中，也體現(xiàn)在《金丸記》等傳奇戲曲作品中，更體現(xiàn)在民間社會(huì)廣為流傳的成化刊本《仁宗認(rèn)母傳》乃至《百家公案》等民間通俗文本中?？梢园l(fā)現(xiàn)，這其中顯然存在雅俗之別，宮廷、文人視野中更多關(guān)注的是以“李宸妃故事”為中心的有關(guān)情節(jié)，而民間視野中則更多地將其與包拯公案故事相聯(lián)系。與之相類，同樣是由時(shí)代記憶引發(fā)的關(guān)于“吳越故事”的歷史記憶，不僅體現(xiàn)在朝堂文士的“臥薪嘗膽”的章奏典故中，也體現(xiàn)在產(chǎn)生于文人世界《浣紗記》《五湖游》等傳奇戲曲文本中，更體現(xiàn)在《舉鼎記》等民間流行的通俗戲曲中。通過細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，《浣紗記》與《舉鼎記》之間顯然呈現(xiàn)出不同文本主題傾向，一則以“吳越春秋”的宏大歷史背景展現(xiàn)文本深處的個(gè)體之思、時(shí)代歷史之思，一則以伍子胥的英雄事跡展現(xiàn)充滿民間想象的“斗寶”等虛構(gòu)故事?？梢哉f，也正是基于這樣一種兼涉宮廷、文人、民間的“共鳴”，文人傳奇戲曲既從民間文學(xué)中汲取歷史記憶的營養(yǎng)，又日漸成為整個(gè)社會(huì)的時(shí)代記憶。也正是在這樣一種共時(shí)性的“記憶共鳴”中，傳統(tǒng)戲文走向了不同于通俗文本的“文人化”道路，進(jìn)而從“戲文”走向“傳奇”。

從歷時(shí)性維度來看，明中期日漸興起的傳奇戲曲文本，既與同時(shí)代各類文本間產(chǎn)生共時(shí)性的“記憶共鳴”，也與前代變文、話本、雜劇等不同文本樣式間產(chǎn)生“記憶共鳴”。例如，同樣是演述“吳越故事”，《浣紗記》中豐富的文人化內(nèi)涵顯然與早期的《伍子胥變文》有所不同。而同樣是演述“宣和故事”，文人色彩鮮明的《寶劍記》也與早期的《宣和遺事》等故事文本有所不同。鮮明的時(shí)代性，成為明中期傳奇歷史書寫 “記憶共鳴”的一個(gè)時(shí)代特點(diǎn)。梳理有關(guān)故事文本的流變可以發(fā)現(xiàn)，在明代文人傳奇興起的過程中，文人群體之所以大量采用前代的故事題材，一方面是因?yàn)檫@些故事在民間社會(huì)流傳的牢固社會(huì)基礎(chǔ)，另一方面也是文人群體對(duì)于“因事而作”“因時(shí)而著”的文人傳統(tǒng)的繼承。在明代中期，像紀(jì)貴妃事件等“類李宸妃事件”，像楊繼盛、楊爵等“嘉靖忠諫群像”，頻頻出現(xiàn)。而這些頗具時(shí)代色彩的事件群落、人物群像，一方面構(gòu)成了明中期文人的時(shí)代記憶，另一方面也直接激發(fā)了相應(yīng)的歷史記憶，進(jìn)而以一種文人化的歷史書寫融入傳奇戲曲，既促進(jìn)了傳奇戲曲文本的文人化，也促進(jìn)了時(shí)代記憶、歷史記憶之“記憶共鳴”在傳奇戲曲中的文人化演進(jìn)。

三、記憶共鳴的深層指向：“文心”深處的感性記憶與理性思考

就“文心”層面來看，源自文人著述實(shí)踐的主體意識(shí)，與源自文本間主題共鳴的文人化歷史書寫，最終在“文心”層面實(shí)現(xiàn)“歷史心靈化”。也正是在這一過程中，時(shí)代記憶與歷史記憶的“記憶共鳴”進(jìn)一步深入“文心”深處?？梢哉f，這樣一種“文心”隱幽，已經(jīng)不僅停留在記憶層面，而是隨著“記憶共鳴”的“歷史心靈化”，逐漸升華為“文心”深處的個(gè)體生命之思與時(shí)代歷史之思。進(jìn)一步講，這實(shí)質(zhì)上是一個(gè)由感性記憶層面到理性思考層面的逐漸深化，而這樣兩重逐漸深入的“文心”之思，也正彰顯出文人傳奇戲曲不同于其他文體的獨(dú)特之處。

就感性記憶層面來看，明人往往以一種感性的比喻來說明時(shí)代記憶與歷史記憶的“共鳴”，也即以古人之“酒杯”澆今人心中之“塊壘”。這樣一種比喻源自魏晉時(shí)期，早在《世說新語》中便有“阮籍胸中壘塊，故須酒澆之”之說。當(dāng)明人面對(duì)著遠(yuǎn)比魏晉時(shí)期更為復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境與個(gè)體生命歷程時(shí)，這樣一種關(guān)乎“酒杯”與“塊壘”的感性情感，便更為直接地表現(xiàn)出來，且看明人在不同文體創(chuàng)作實(shí)踐中的一些表達(dá)：

士有異地而相感、曠世而同符者，名位不必一齊，難易不必一致，獨(dú)其一段嵚崎歷落之況，與悲歌慷慨之懷篇什，而人欲出諶吟，而魂如注。千載上冷落既燼之酒杯，千載下翻借以澆熱血沸沸之塊壘，故不但我見古人式歌且舞，直將古人揖我如泣如訴，蓋以天篤者，相取而時(shí)地總非所論矣(張吉士《碧山樂府跋》)[7]。

今之所謂南者，皆風(fēng)流自賞者之所為也；今之所謂北者，皆牢騷骯臟、不得于時(shí)者之所為也。文長之曉峽猿聲，暨不佞之夕陽影語，此何等心事，寧漫付之李龜年及阿蠻輩，草草演習(xí)，供綺宴酒闌所憨跳！他若康對(duì)山、汪南溟、梁伯龍、王辰玉諸君子，胸中各有磊磊者，故借長嘯以發(fā)舒其不平，應(yīng)自不可磨滅(徐翙：《盛明雜劇序》)[8]。

余幼年即好奇聞。……比長，好益甚，聞益奇。迨于既壯，旁求曲致，幾貯滿胸中矣。學(xué)愛唐人如牛奇章、段柯古輩所著傳記，善模寫物情，每欲作一書對(duì)之，懶未暇也。轉(zhuǎn)懶轉(zhuǎn)忘，胸中之貯者消盡。獨(dú)此十?dāng)?shù)事，塊磊尚存；日與懶戰(zhàn)，幸而勝焉，于是吾書始成?！瓏贩怯喔易h，野史氏其何讓焉。作《禹鼎志》(吳承恩《禹鼎志序》)[9]151。

嗟乎！我知古宋遺民之心矣。窮愁潦倒，滿眼牢騷，胸中塊磊，無酒可澆，故借此殘局而著成之也(陳忱《水滸后傳序》)[9]351。

明中期文人的著述思想，莫不以古人之“酒杯”澆今人之“塊壘”。盡管張吉士等生活的年代里尚未有湯顯祖“情不知所起”的生動(dòng)總結(jié)，但所謂“士有異地而相感、曠世而同符者”的情境便已經(jīng)突破了時(shí)間、空間的限制?？梢哉f，這樣一種源自“文心”深處的感性表達(dá)，不僅實(shí)現(xiàn)了作者與古人的“記憶共鳴”，也實(shí)現(xiàn)了文人主體之間的“記憶共鳴”，盡管他們所創(chuàng)作的文體有所不同，但這樣一種源自時(shí)代記憶的情感沖動(dòng)卻是相通的。在這樣一種語境下，無論是王九思、康海、徐渭、吳承恩等創(chuàng)作者，還是張吉士、徐翙等評(píng)論者，無疑構(gòu)成了一組彼此共鳴的“時(shí)代群像”，而文本深處的杜甫、禰衡等一系列歷史人物則正構(gòu)成了一眾“歷史群像”。也正是在這樣一種源自“文心”深處的感性情感，直接觸發(fā)了“時(shí)代群像”與“歷史群像”的隔空“共鳴”。

這樣一種借古人之“酒杯”澆今人之“塊壘”的感性沖動(dòng)，直接影響了文人參與戲文創(chuàng)作、改編，最終推動(dòng)文人傳奇走向興起，我們不妨看幾則處于文人傳奇興起不同階段的戲文、傳奇的《家門》開場：

[滿庭芳]士學(xué)家源，風(fēng)流性度，平生志在鷹揚(yáng)，命途多舛曾不利文場。便買山田種藥，杏林春熟，橘井泉香。無人處追思往事，幾度熱衷腸，幽懷無可托，搜尋傳記，考究忠良，偶見睢陽故事，意慘情傷，便把根由始末，都編作傳呂宮商，雙忠傳天長地久，節(jié)操凜冰霜。借問后房，搬演誰家故事，那本傳記(姚懋良：《雙忠記》)[10]。

[鷓鴣天]一曲高歌勸玉觴，開收風(fēng)月入吟囊。聯(lián)金輟玉成新傳，換羽移宮按舊腔。誅讒佞，表忠良，提真托假振綱常。古今得失興亡事，眼底分明夢一場(李開先《寶劍記》)[5]1131。

[紅林擒近](末上)佳客難重遇，勝游不再逢。夜月映臺(tái)館，春風(fēng)叩簾櫳。何暇談名說利，漫自倚翠偎紅。請(qǐng)看換羽移宮，興廢酒杯中。驥足悲伏櫪。鴻翼困樊籠。試尋往古，傷心全寄詞鋒。問何人作此，平生慷慨，負(fù)薪吳市梁伯龍(梁辰魚《浣溪記》)[6]449。

從傳奇戲曲的文體發(fā)展階段看，這三部作品實(shí)際上代表了早期文人戲文、文人改編戲文、文人創(chuàng)作傳奇幾個(gè)不同階段。而從作家身份上看，姚懋良、李開先、梁辰魚三人，既代表著下層文人、上層文人、中層文人等不同階層的文人，也代表著北方、南方等不同地域的文人。無論是像姚懋良那樣幾乎名不見經(jīng)傳的下層文人，(1)黃仕忠教授曾對(duì)姚懋良生平加以考述，認(rèn)為姚懋良為弘治間人，《雙忠記》約作于正德十年之后不久。筆者從此說。另，黃仕忠教授曾征引萬歷《嘉興府志》姚氏小傳以見其生平：“姚能，海鹽人。晚號(hào)玉冠道人。少習(xí)舉業(yè)，屢不利，棄去攻醫(yī)。好吟詠，每談?wù)摚瑝簥Z滿坐。著醫(yī)書有《傷寒家秘心法》《小兒正蒙》《藥性辨疑》。”參見黃仕忠：《〈雙忠記〉傳奇為海鹽姚懋良所作考》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。還是像梁辰魚這樣游走于上層文人與市井大眾間的中層文人，亦或是像李開先這樣出入朝堂的上層文人，他們?cè)谕渡響蛭?、傳奇?shí)踐時(shí)，始終是以一種借古人“酒杯”澆滅今人“塊壘”的感性情感來展開全劇。可以說，無論身份、地域如何差異，這樣一種源自“文心”深處的主觀情感卻是相通的。更有意味的是，同樣是借古人之“酒杯”，這一過程中卻也顯示出“歷史心靈化”程度的不同。通過上面三則材料可以發(fā)現(xiàn)，盡管姚懋良心中充斥著“幽懷無可托”的無奈，但他還是忘不了源自《伍倫全備記》《香囊記》等前代戲文的道德訓(xùn)誡，故而他在自我寫心之時(shí)也免不了對(duì)“雙忠傳天長地久，節(jié)操凜冰霜”的道德褒揚(yáng)。而李開先《寶劍記·家門》中雖然也有“提真托假振綱?！钡牡赖掠∮洠珒H僅是簡單提過，最終落腳到“古今得失興亡事，眼底分明夢一場”的時(shí)代之思與歷史之思。再進(jìn)一步看，梁辰魚《浣紗記》的《家門》中則完全不見了道德訓(xùn)誡的影子，更多的是文人“文心”的主體抒發(fā)。當(dāng)我們?cè)賹⑦@些《家門》與三劇的全劇內(nèi)容相對(duì)讀便可發(fā)現(xiàn)，一方面是文人“文心”感性記憶的情感深入與糾葛，另一方面則是在這一感性情感深入的同時(shí)，理性思考也隨之深入展開。

就理性思考層面來看，在這樣一種借古人之“酒杯”澆今人之“塊壘”的情感沖動(dòng)乃至感性記憶之外，文人“文心”深處也隨之陷入關(guān)于個(gè)體生命歷程乃至整個(gè)社會(huì)歷史環(huán)境的理性思考。如果說關(guān)于“酒杯”與“塊壘”的情感沖動(dòng)，直接觸發(fā)時(shí)人心中的時(shí)代記憶，進(jìn)而引發(fā)相應(yīng)的歷史記憶。那么，關(guān)于“個(gè)體”與“時(shí)代”的理性思考，則又進(jìn)一步勾起“文心”深處關(guān)于現(xiàn)實(shí)“塊壘”的反思。而這些“塊壘”的根源也正是文人生存的時(shí)代環(huán)境與個(gè)體生命歷程。當(dāng)我們對(duì)這些文人的個(gè)體生命歷程加以梳理，便會(huì)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)這一“酒杯”的意義。姚懋良《雙忠記》開篇一曲即感嘆道“問眼前何物了平生？杯中酒”，進(jìn)而將其“文心”付諸“搜尋傳記，考究忠良”。而當(dāng)李開先、梁辰魚等才子文人投身改編傳統(tǒng)戲文時(shí)，除了感嘆“興廢酒杯中”進(jìn)而“試尋往古，傷心全寄詞鋒”之外，更是將這一“文心”之思進(jìn)一步放大：“古來以才自負(fù)者，若不得乘時(shí)柄用，非以樂事系其心，往往發(fā)狂病死。今借此以坐消歲月，暗老豪杰，奚不可也？”[5]590的確，明代文人在改編、創(chuàng)作傳奇時(shí)往往將個(gè)體生命體驗(yàn)融入其中，而要說起這其中最為隱幽“文心”之思，則莫過于關(guān)乎“乘時(shí)柄用”的“功名之困”。回顧明中期戲曲史可以發(fā)現(xiàn)，無論是少年得意卻又罷官歸鄉(xiāng)的康海、王九思、李開先等人，還是幾上春官難第的梁辰魚、徐渭、張鳳翼等人，抑或是像姚懋良一樣始終沉郁底層的下層文人，關(guān)乎個(gè)人出處的“功名之困”始終是他們心頭難以抹去的“塊壘”。不惟如此，即便是身在仕途，他們往往也會(huì)像與馮惟敏一樣借散曲、雜劇感嘆宦海(如《郡廳自壽》)，甚至是像汪道昆一樣的仕途通達(dá)者，也不免借雜劇以抒發(fā)“文心”深處的“功名之困”(如《大雅堂四種》)。的確，正如李贄所論，“夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也”[11]，面對(duì)個(gè)體生命歷程中難以回避的“功名之困”，明中期文人之所以在傳奇戲曲創(chuàng)作中大量采用歷史書寫，實(shí)在是要借此以抒發(fā)內(nèi)心與時(shí)代、歷史的“記憶共鳴”。

與此同時(shí)，在這一感性化的時(shí)代記憶、歷史記憶之外，文人內(nèi)心深處又將這一感性記憶升華為關(guān)于時(shí)代、歷史的理性思考。明中期文人所面對(duì)的時(shí)代環(huán)境本就極富戲劇性，甚至這一“戲劇性”也并非是比喻，因?yàn)闊o論是像康海、王九思、姚懋良等面對(duì)的正德時(shí)代，還是像李開先、梁辰魚、徐渭、張鳳翼等面對(duì)的嘉靖時(shí)代，本身就是后世戲曲的重要題材。時(shí)人雖然也將時(shí)代矛盾訴諸《鳴鳳記》一類的時(shí)代書寫，但更多的還是將這些現(xiàn)實(shí)矛盾訴諸歷史書寫，繼而呈現(xiàn)出像胡應(yīng)麟所總結(jié)的“近為傳奇者若良史焉”[1]426的歷史潮流。的確，明代中期紛繁復(fù)雜的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)本就難以琢磨，即便是展開思考，也會(huì)愈陷愈深。而當(dāng)感性情感與理性思考相遇，便會(huì)使“文心”深處的社會(huì)歷史之思、個(gè)體生命之思顯得更為糾葛。值得注意的是，這樣一種糾葛在“備述一人始終”[12]1的傳奇文本中得到了充分體現(xiàn)，而這也正最終促成了文人傳奇戲曲在充斥著社會(huì)歷史之思、個(gè)體生命之思的歷史書寫中走向興起。回顧明中期興起的各種新興文體可見，雖然同樣是借古人之事抒今人之情，但在“事”與“情”的關(guān)系上，注重?cái)⑹碌恼禄匦≌f、民間說唱等藝術(shù)形式，顯然與注重抒情的傳奇、散曲、雜劇有別；而在同樣是注重抒情的戲曲文體中，文人傳奇又與散曲、雜劇有區(qū)別，正如明人呂天成所言，“傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長”[12]1。當(dāng)我們將文人傳奇這“其味長”的文體特點(diǎn)，與李開先改編《寶劍記》時(shí)的“人不知之味長也”[5]1129的“文心”隱幽相對(duì)讀，便不難發(fā)現(xiàn)，傳奇文體實(shí)質(zhì)上更有利于表現(xiàn)文人“文心”深處的個(gè)體生命之困及其社會(huì)歷史之思。

明中期文人傳奇的興起，不僅是一種文體轉(zhuǎn)型過程，也是傳奇戲曲之歷史書寫凸顯的過程。這樣一種多元化的轉(zhuǎn)型過程之所以能夠成立，一方面與中國古代戲曲“以歌舞演故事”的傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面也與明中期的文學(xué)史、戲曲史生態(tài)有關(guān)。在明中期的文學(xué)史、戲曲史生態(tài)中，文人主體意識(shí)日漸增強(qiáng)，有關(guān)時(shí)代記憶與歷史記憶之間的碰撞也越來越激烈，進(jìn)而形成一種文本層面的“記憶共鳴”。再進(jìn)一步看，在“文人”之主體意義、“文本”之載體意義的深處，實(shí)質(zhì)上又有更為深入的深層指向，也即文人個(gè)體“文心”深處關(guān)于感性記憶與理性思考的糾葛，當(dāng)這樣一種個(gè)體“文心”糾葛進(jìn)入傳奇戲曲，便使其文本內(nèi)涵更為豐富，不僅是要借歷史書寫之“酒杯”澆洗心中的“塊壘”，更是要借歷史書寫抒發(fā)“文心”深處的隱幽，進(jìn)而使文人傳奇戲曲日漸呈現(xiàn)出“傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長”[12]1的獨(dú)特風(fēng)貌。