以治學(xué)之法作一劇之本
—— 論曾永義的戲曲劇本創(chuàng)作

周 南

曾永義教授是兩岸戲曲界公認(rèn)的學(xué)術(shù)大家，以殷實(shí)的文學(xué)修養(yǎng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度聞名學(xué)界。近四十年來，曾先生另辟一徑，開始“筆墨游戲”，除撰寫散文隨筆以外，又先后為昆劇、京劇、豫劇、歌仔戲和歌劇等多個(gè)劇種創(chuàng)作了不下二十部新編劇本，引起兩岸的關(guān)注與熱議。

曾先生深諳戲曲之道，史論功底深厚，尤其對(duì)戲曲中詞曲結(jié)構(gòu)、語言旋律等細(xì)節(jié)又本質(zhì)的構(gòu)成元素別有研究，在編劇時(shí)首要注重戲曲的文學(xué)本體，思考戲曲特性在文本上的展現(xiàn)，并非如當(dāng)代多數(shù)專職劇作家那般，將創(chuàng)作重心著眼于題材形式的新穎或人物情節(jié)的奇巧，所編之劇多強(qiáng)調(diào)“戲”的沖突跌宕，而于“曲”的部分則有失意蘊(yùn)。曾先生用做學(xué)問研究的態(tài)度立場(chǎng)和思維方法進(jìn)行劇本創(chuàng)作，是符合文化學(xué)理意涵、真正“有理有據(jù)”的“扎根傳統(tǒng)以創(chuàng)新”，由此形成了其鮮明的劇作風(fēng)格和藝術(shù)特色。

民族題材：推陳出新與學(xué)術(shù)考證

中國(guó)戲曲從宋元至今，雖創(chuàng)作劇本無數(shù)，題材卻鮮少跳出歷史故事和傳說故事范疇，甚至不惜同一故事一作再作。個(gè)中緣由，曾先生認(rèn)為有三點(diǎn)(1)曾永義：《中國(guó)戲曲之本質(zhì)》，《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集》“甲編·學(xué)術(shù)理念”，北京：中華書局2008年，第234頁(yè)。：第一，中國(guó)戲曲以詩(shī)樂舞合一為美學(xué)基礎(chǔ)，即作者的精湛文辭通過演者的動(dòng)聽歌聲和曼妙身段呈現(xiàn)給觀者，由此獲得綜合性享受，如若觀眾對(duì)故事情節(jié)毫無所知，則注意力必然分散，由此便錯(cuò)失了中國(guó)戲曲所要表現(xiàn)的真諦；第二，改編前人劇本，關(guān)目情節(jié)有所依傍，便可將省卻的精力心思移挪至專意文辭的表現(xiàn)推敲上，易于邁越前人；第三，歷史、傳說故事可以朦朧其事，逃避現(xiàn)實(shí)。

基于上述認(rèn)知，曾先生在編寫劇本時(shí)也貫徹了這一理念，很少在題材上求新，更不涉現(xiàn)代題材，而是一概選擇中華民族的歷史人物和民族故事(2)“民族故事”是曾先生在其著作《俗文學(xué)概論》中所創(chuàng)造的新名詞，專指?jìng)鞑デ暌陨?、遍及整個(gè)中國(guó)、深具民族意識(shí)理念、思想情感的民間故事。。縱覽曾先生編撰的《霸王虞姬》《鄭成功與臺(tái)灣》《牛郎織女天狼星》《梁山伯與祝英臺(tái)》等十七種題材的二十多個(gè)劇本，無一不是史傳中的典型人物與代表故事，并不以耳熟能詳為忌。曾先生旨在從現(xiàn)代人的視角眼光來為民族題材揭橥新旨趣，將當(dāng)代社會(huì)萬象寄托隱喻于歷史之中，再借古人之口、戲曲之手來重現(xiàn)并喚醒久已被遺忘的民族意識(shí)。

不過，曾先生寫民族題材并非簡(jiǎn)單復(fù)述，也不是歪曲杜撰，“有人希望我使青白蛇同性戀, 這是我的筆墨永遠(yuǎn)做不到的?！?3)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺(tái)灣〉等四種劇本》，杜長(zhǎng)勝主編《京劇與現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)：第三屆京劇學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》下冊(cè)，北京：文化藝術(shù)出版社2010年，第720頁(yè)。為了把民族題材寫出特色、寫出新意，曾先生做了三種嘗試：

(1)改變敘事角度

以曾先生2007年創(chuàng)作的《青白蛇》一劇為例。從劇名就能看出，曾先生摒棄了以白蛇和許仙為主角的傳統(tǒng)敘事角度，而將“配角”青蛇提升到了第一主角的位置上。全劇從她的視角出發(fā)，將這段人妖之戀濃縮為《序曲：千載姻緣》《上巳成婚》《端午現(xiàn)形》《返魂釋疑》等八場(chǎng)，為青蛇、白蛇、許仙、法海等一干角色作了新的人物詮釋。尤其是《返魂釋疑》一場(chǎng)，其主體情節(jié)即白蛇盜仙草，然曾先生將盜草一事隱至幕后，轉(zhuǎn)而用全部筆墨表現(xiàn)青蛇如何在白蛇盜草未歸期間盡全力守護(hù)許仙尸身，甚至為救姐姐的心上人，甘愿犧牲千年修行護(hù)住尸身余溫，最終等得白蛇歸來，凸顯了青蛇的有情有義。

(2)調(diào)整敘述方式

曾先生在《楊妃夢(mèng)》一劇中借用“時(shí)空交錯(cuò)，意識(shí)亂流”的手段，讓楊貴妃的芳魂穿越到當(dāng)代臺(tái)灣，托夢(mèng)給一位程教授(即曾先生自己)，央其為她洗刷千年之冤。全劇以“夢(mèng)”為貫穿，用分段回溯的方式將世間流傳的關(guān)于楊玉環(huán)的五段故事先重現(xiàn)、后梳解，終令貴妃之魂感悟釋懷。

(3)添加適當(dāng)虛構(gòu)

其一是虛構(gòu)人物角色。如《牛郎織女天狼星》一劇中，曾先生在牛郎織女的愛情中安插了一位杜撰人物“天狼星”——癡戀織女的天仙,因愛而不得反生怨恨,天上挑撥、人間破壞，終將牛、女二人拆散，而自己也徹底跌入情感扭曲的魔障——以此來揭示“以其間鍥而不舍的追求和糾葛作為載體，借此以呈現(xiàn)愛情境界的層層開展與疊疊提升”(4)曾永義：《探索度越時(shí)空、精誠(chéng)不渝的愛情桃花源》，《牛郎織女天狼星演出宣傳冊(cè)》2001年。的創(chuàng)作旨趣。

其二是虛構(gòu)情節(jié)內(nèi)容。這是當(dāng)代大多數(shù)編劇在處理傳統(tǒng)故事新編時(shí)最常用的手段，曾先生也頗認(rèn)同，“緣故是一方面我不喜歡陳陳相因，希望多所創(chuàng)發(fā)；二方面也是希望將此‘創(chuàng)發(fā)’，用來貼切地承載主題思想?！?5)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺(tái)灣〉等四種劇本》，第720-721頁(yè)。為此，他在《梁山伯與祝英臺(tái)》一劇中，為強(qiáng)化梁、祝二人的愛情波折與“情”之真誠(chéng)，添加了私奔一節(jié)。《青白蛇》中青蛇吐千年真丹為許仙續(xù)命亦是新增，從而突顯人物品性。

上述列舉雖重在講“虛”，但實(shí)際上，曾先生的劇作特色和藝術(shù)價(jià)值更在于對(duì)“實(shí)”的把握。他認(rèn)為，作戲之道當(dāng)推“以實(shí)作虛”(6)曾先生將戲曲虛實(shí)論概括為四種類型——以實(shí)作實(shí)、以實(shí)作虛、以虛作實(shí)、以虛作虛。其中，“以實(shí)作實(shí)”指戲曲根據(jù)史傳雜說改編,其關(guān)目情節(jié)、人物性情很忠實(shí)地依照原本敷演,幾不加點(diǎn)染；“以實(shí)作虛”指戲曲雖根據(jù)史傳雜說改編,但其關(guān)目情節(jié)有所剪裁和點(diǎn)染、人物性情有所刻畫和夸張,由此而寄寓著作者所要表現(xiàn)的思想和旨趣；“以虛作實(shí)”就是戲曲是脫空杜撰的,但其內(nèi)容和思想?yún)s能夠表達(dá)人們的共同心靈和愿望；“以虛作虛”則指戲曲是脫空杜撰的,所要表現(xiàn)的也只是作者個(gè)人的空中樓閣。。在每作一出新劇之前，他都會(huì)首先發(fā)揮學(xué)者特長(zhǎng)，對(duì)題材內(nèi)容進(jìn)行學(xué)術(shù)性考證，厘清這一民族故事或民間傳說的源流與衍變，甚而梳理成研究論文以正坊間謬誤，繼以此作為劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

考證的目的，其一是還原史實(shí)。

曾先生指出，民族故事的發(fā)展主要有兩個(gè)來源：一是文人學(xué)術(shù)的賦詠和議論，二是庶民百姓的說唱和夸飾，“文人喜歡對(duì)歷史故事‘加料添椒’，庶民則喜歡對(duì)傳說故事‘畫手裝腳’?！?7)曾永義：《從西施說到梁?！褡骞适轮x、基型觸發(fā)與孳乳展延》，《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集》“甲編·學(xué)術(shù)理念”，第29頁(yè)。這都使得民族故事在古往今來的流傳過程中逐漸虛多實(shí)少。而作為嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的學(xué)者，有必要也有義務(wù)通過筆墨來還真實(shí)于世人。

最與歷史“較真”的劇作要屬《楊妃夢(mèng)》。曾先生曾撰寫過一篇題為《楊妃故事的發(fā)展及與之有關(guān)的文學(xué)》的文章，文中分“蓬萊仙子”“月殿嫦娥”“錦祿兒”和“上陽(yáng)怨女”這四條脈絡(luò)細(xì)述了楊妃故事的發(fā)展過程，“其一為天人之說的滲入，其二為明皇游月宮、艷羨嫦娥的附會(huì)，其三為楊妃與安祿山穢亂后宮的誣陷，其四為塑造梅妃以導(dǎo)上陽(yáng)宮人的幽怨?！?8)曾永義：《楊妃故事的發(fā)展及與之有關(guān)的文學(xué)》，《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集》“乙編·學(xué)術(shù)進(jìn)程”，北京：中華書局2008年，第1頁(yè)。在40多年后的新編昆劇《楊妃夢(mèng)》中，曾先生又重開此題，借夢(mèng)境為楊妃在歷朝歷代文人筆下失去的名譽(yù)翻案，文中的多個(gè)小節(jié)標(biāo)題也被直接搬用為出目之名，頗有以舞臺(tái)為講堂，將理論文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)研究成果套以劇本演出的樣式在舞臺(tái)上當(dāng)眾發(fā)表的意味。

其二是借題發(fā)揮。

新編京劇《射天》取材于晉代干寶《搜神記·韓憑夫婦》。曾先生將其中夫婦二人與暴君宋康王的瓜葛重點(diǎn)提煉，又搜集其他文獻(xiàn)中有關(guān)宋康王的兩個(gè)典故(“宋康王以木傀儡像秦王而射之，以牛皮囊血置竿頭而‘射天’”(9)曾永義：《人間情義》，《射天演出宣傳冊(cè)》2005年。)，將人物故事相互疊加、整合改編，最終重塑成為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期宋康王、大將軍韓朋以及韓朋妻子何明霜三人之間君臣禮、金蘭義與夫妻情的沖突悲劇。

至于《孟姜女》故事則非常長(zhǎng)遠(yuǎn)……我想孟姜女有個(gè)“孟”，為什么不叫她做孟子的后代呢？所以在我的戲里，她是孟子的曾孫。那萬杞梁呢？因孟子有個(gè)學(xué)生萬章，所以就讓萬杞梁做萬章的曾孫。這么一來他們之間的關(guān)系就很密切，所以便很容易成。如果傳布千百年，恐怕有一些人糊里糊涂的就說孟姜女是孟子的后代，那是中了我的毒。(10)曾永義：《歷史人物的民間造型》，臺(tái)灣長(zhǎng)庚大學(xué)文化講座逐字稿2007年。

另外，同一民族故事在不同地域的文化熏染下，也會(huì)生出不同版本。如《桃花扇》在孔尚任筆下，侯方域被塑造成一位投清變節(jié)的懦弱文士，然而在侯方域的故鄉(xiāng)河南商丘，當(dāng)?shù)厝藚s認(rèn)為變節(jié)一事純屬劇作家杜撰，侯方域并未去清廷做官，而是攜李香君同歸故里。在聽說這一版本后，曾先生在其新編昆劇《李香君》前往商丘演出之際，入鄉(xiāng)隨俗地將故事結(jié)尾改成侯李二人團(tuán)圓回鄉(xiāng)，既尊重了地域文化，又給予民族故事以可能性的開拓。

其三是適度延伸。

在構(gòu)思《霸王虞姬》一劇時(shí)，曾先生查得《史記》中有記載，虞姬之墓位于今安徽省定遠(yuǎn)縣，而據(jù)傳說，虞姬自刎葬身的垓下在今安徽省靈璧縣。據(jù)此，曾先生大膽改變了虞姬自刎于垓下這一“傳統(tǒng)”結(jié)局，讓她與西楚霸王生死相伴、隨大軍一同突圍，“有整整四場(chǎng)戲，她經(jīng)歷了項(xiàng)羽與劉邦的兩軍對(duì)陣、中計(jì)被圍、長(zhǎng)途奔逃直至烏江赴水”(11)夏寫時(shí)：《英雄美人的美學(xué)況味——臺(tái)灣現(xiàn)代版〈霸王虞姬〉》，《上海戲劇》1993年第5期。，重塑了這位美麗而剛烈的奇女子。

將素材搜集與學(xué)術(shù)考證相關(guān)聯(lián)，這是學(xué)者寫戲有別于職業(yè)編劇的一大特色。由于曾先生在每寫一劇前做了詳實(shí)的史料搜集和查詢工作，其“作虛”的想象力在一定程度上受到束縛，因而主題情節(jié)和人物塑造都未離窠臼、缺乏新意。以當(dāng)代觀眾的審美視角而言，劇中人物的動(dòng)機(jī)單薄、思想陳舊，門當(dāng)戶對(duì)、一見鐘情等傳統(tǒng)設(shè)定與理念更難以引發(fā)共情。這確是曾劇的一大通病。但是，相較當(dāng)下創(chuàng)作界蔚然成風(fēng)的歷史戲說乃至胡說之潮，曾先生這般尊重史實(shí)、虛實(shí)有度的創(chuàng)作理念反而別具一格、凸顯珍貴，當(dāng)予以發(fā)聲助推，進(jìn)而發(fā)揮撥亂反正的示范功效。畢竟在當(dāng)代，認(rèn)真讀史書、考證史實(shí)的人少，通過文娛媒介看藝術(shù)作品的人多，且傳播廣、普及快，久之或真能以假亂真、虛實(shí)混淆，這是值得警惕的。

曾先生的這一題材取向，內(nèi)中還蘊(yùn)含著他藏“拙”于巧的智慧。曾先生以學(xué)術(shù)研究為主業(yè)，“積習(xí)”于考索史料、溯源求真，慣以真實(shí)性作為寫文作劇的第一要旨，因此對(duì)用以創(chuàng)作的題材、本事及人物也都“務(wù)守其原本之‘真實(shí)’”。民俗學(xué)本系曾先生治學(xué)的主要領(lǐng)域，對(duì)“民族故事”最是熟知且頗有獨(dú)到見解，用于劇目創(chuàng)作最是得心應(yīng)手。這與歷來劇論所提倡的要寫本人熟悉、深有所感的故事題材的作劇要領(lǐng)是契合一致的。至于“憑空杜撰”“奇思妙想”“光怪陸離”“出人意表”這些“編”的本事，一來并非曾先生專業(yè)所長(zhǎng)，二來亦非他旨趣所求，因此“只在可設(shè)色處設(shè)色，在可渲染處渲染，……絕不故作‘驚世駭俗’之論”(12)曾永義：《我與〈蓬瀛五弄〉》，“第八屆中國(guó)論曲學(xué)術(shù)座談會(huì)”論文發(fā)言稿2008年。。

“人間愉快”：至情主題與至性人物

我一向認(rèn)為最富有、最愉快的人,不在名位、不在金錢；而是享有親情、享有愛情、享有友情、享有人情。這“四情”俱備的人生,哪是名位換得來,哪是金錢買得到。其生命的豐富圓滿,豈止無價(jià),豈止無愧無憾而已。然而就中最叫人信守不移,而低回纏綿,而熱烈奔放,而死生以之的,莫過于“愛情”。(13)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺(tái)灣〉等四種劇本》，第721頁(yè)。

人間情感是曾先生劇本創(chuàng)作的一貫主題，希冀通過自己的筆觸來喚醒人與人之間日益淡薄的真情實(shí)意。種種情義之中，唯愛情最為動(dòng)人，也最為艱難。基于此考量，曾先生所作之劇鮮有不涉及男女愛情的，且每段愛情都發(fā)乎真誠(chéng)卻經(jīng)歷千難萬阻，或被權(quán)欲破壞，或被綱常倫理阻撓，成為一場(chǎng)生離死別的人間悲劇。

曾先生并非單為寫愛情悲劇而提筆寫戲，他真正想表現(xiàn)和歌頌的是“誰謂河廣，一葦杭之”的勇氣，是“雖九死兮其猶未悔”的誠(chéng)摯，是“剎那而即永恒”(14)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺(tái)灣〉等四種劇本》，第721頁(yè)。的至情。那些曾先生筆下的至情至義至誠(chéng)至愛之人，他們雖然在追求的過程中飽受挫折甚至丟了性命，但是他們的真誠(chéng)已憾動(dòng)天地人心，因而身雖死、其情卻得永生。

作為對(duì)這一生命感悟的構(gòu)建與闡發(fā)，曾先生借《青白蛇》一劇，把非人類的白蛇、青蛇寫成一對(duì)向往人間、渴求真愛、以岐黃之術(shù)造福人間的善良姐妹，尤其是青蛇，雖羨慕白蛇得享人間至愛，卻也珍惜姐妹情義，因而在與白蛇、許仙夫婦的長(zhǎng)年相處中甘為家人、從無他想，又在許仙驚嚇而亡之際甘愿耗損千年修為守護(hù)許仙尸身，其對(duì)許仙的深情恐怕不下于白蛇。但至愛只有一個(gè)，不能與他人分享，故到劇末，二蛇修成正果、苦盡甘來之時(shí)，青蛇毅然拜別家人，去尋找獨(dú)屬于自己的那份真愛，由此揭橥“眾生平等，情義無價(jià)”的理念價(jià)值。

反之，人一旦丟失了真情真義，便似毒氣纏身，即便得了一時(shí)之榮耀、逞了一時(shí)之威風(fēng)，到頭來也終將毒發(fā)暴亡?！渡涮臁分械乃慰低踉诘玫浇街芭c大將軍韓朋志氣相投、義結(jié)金蘭，卻在得到江山之后因?yàn)椴粩嘧涕L(zhǎng)的權(quán)欲物欲而逐漸毀情悖義，繼則狂妄射天，禍國(guó)殃民，終至身死國(guó)滅；《慈禧與珍妃》中，慈禧為爭(zhēng)奪權(quán)力，不光拋卻母子之情向光緒下手，更將一切有情于光緒的妃子臣子都置于死地，自己落得個(gè)暴病而亡的下場(chǎng)不說，還耗盡了大清的氣數(shù)，真正演出了一出“權(quán)勢(shì)的悲劇”。

有趣的是，除《鄭成功》一劇外，曾劇多以女性人物擔(dān)綱支配劇情的主角，且多有一個(gè)共同特點(diǎn)，“愛好”罵皇帝：如《射天》中痛斥宋康王的韓朋之妻何明霜，《孟姜女》中控訴秦始皇的孟姜女，《李香君》中怒罵南明弘光帝的李香君，《楊妃夢(mèng)》中哭訴唐明皇強(qiáng)娶兒媳的楊貴妃等。這些女性角色大多性格鮮明，無畏強(qiáng)權(quán)，至性至義、敢怒敢言，是褒揚(yáng)的對(duì)象。男性角色則退居次席，且相比之下或平庸無奇，或軟弱無爭(zhēng)，甚至自私自利，貶多而褒少。這其中有量身寫戲的現(xiàn)實(shí)考量，因臺(tái)灣戲曲劇團(tuán)以女演員居多，有遷就臺(tái)灣女性觀眾居多、女性主義創(chuàng)作思潮的意味，還恐怕有一些美人自比之意。至于作者借劇中人之口真正想罵的，顯然另有現(xiàn)實(shí)指向。

行當(dāng)、排場(chǎng)的守法與創(chuàng)新

腳色行當(dāng)是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲特有的人物設(shè)定，然而近百年來由于深受西方戲劇的影響，不管在大陸還是臺(tái)灣地區(qū)，不論是編劇還是表演，劇中角色都開始以名字命名，戲曲原有的行當(dāng)特性也日益淡化。學(xué)者們常不忿于此，也因而，曾先生規(guī)范沿襲了行當(dāng)命名制，且參照各個(gè)劇種的不同特質(zhì)及劇團(tuán)演員的不同特性來設(shè)置腳色行當(dāng)，使場(chǎng)面保持了傳統(tǒng)的豐富性。

最值得一提的是丑行的保留。當(dāng)代新編戲曲，除了像梨園戲、高甲戲等個(gè)別劇種因表演上的特殊淵源、尤擅丑色之外，大多數(shù)新編戲中已鮮少有丑行角色,連有著“無丑不成戲”之稱的昆曲也很少再有新的丑角形象出現(xiàn)，甚至一些老戲新演的劇目，劇中丑角也開始被俊扮代替。

丑角行當(dāng)在新編昆劇中缺席有很多原因，一個(gè)重要原因是丑角每每需要擔(dān)當(dāng)插科打諢，而插科打諢的創(chuàng)作難度較大，二是認(rèn)識(shí)上存在誤區(qū)，似乎認(rèn)為插科打諢總不免低級(jí)庸俗，從而表現(xiàn)了某種不屑，有意無意地把它打入了冷宮。(15)顧聆森：《新編昆劇的典范之作——評(píng)曾永義的原創(chuàng)昆劇〈梁山伯與祝英臺(tái)〉》，《劇影月報(bào)》2009年第6期。

除此之外，按當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的人物功能來衡量，丑角除了滑稽調(diào)笑、活躍氣氛之外，對(duì)于矛盾發(fā)展、情節(jié)推動(dòng)方面大都發(fā)揮不了太多作用，在僅有三小時(shí)的現(xiàn)代戲劇體量限制之下，主體內(nèi)容尚且講述不清，科諢角色自然淪為“畫蛇添足”。

但曾先生并不如此看待，從創(chuàng)作第一個(gè)昆腔劇本《梁山伯與祝英臺(tái)》開始，丑角便成為曾先生筆下的御用行當(dāng)，不光書童龍?zhí)资浅蠼?，作為貫穿角色的重要人物馬文才也以丑行應(yīng)工，三五個(gè)丑不自知的行為動(dòng)作，一兩句俗不傷雅的插科打諢，將其不學(xué)無術(shù)的特性生動(dòng)刻畫，引得觀眾、讀者愛恨交加。

當(dāng)然，曾先生也做了些變化的嘗試，在不破壞行當(dāng)原則的基礎(chǔ)上，跳出一人一行當(dāng)?shù)降椎募s束，讓劇中人物在時(shí)間和事件的磨礪下性格有所“成長(zhǎng)”，從而人物形象更為豐滿立體。如《孟姜女》《李香君》中的兩位女主角，按理當(dāng)屬閨門旦，但二人在經(jīng)歷巨變后都展現(xiàn)出正義貞烈的個(gè)性，敢于面叱君昏臣聵、不懼威權(quán)，因而行當(dāng)上又兼具正旦色彩；又如《牛郎織女天狼星》，為了能運(yùn)用更多手段來展現(xiàn)天狼星在破壞牛、女愛情上的不遺余力，曾先生賦予了他武生、花臉、小丑、小生等多個(gè)行當(dāng)來共同詮釋。跨行當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)也給了演員們更廣闊的技能展示和二度創(chuàng)作的空間。

排場(chǎng)是結(jié)構(gòu)戲劇的基本單位，“排場(chǎng)的構(gòu)成建立在劇情、曲情、腳色三個(gè)基礎(chǔ)之上，而劇情取決于關(guān)目，曲情依存于套數(shù)?！?16)曾永義：《說“排場(chǎng)”》，《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集》“甲編·學(xué)術(shù)理念”，第77頁(yè)。一出戲的排場(chǎng)結(jié)構(gòu)由劇情和曲情兩部分組成，其中情節(jié)決定劇情，曲牌套數(shù)決定曲情。

曾先生劇本的排場(chǎng)布置與關(guān)目設(shè)計(jì)都頗為傳統(tǒng)，這主要得益于他對(duì)古典戲曲作品、尤其是洪升《長(zhǎng)生殿》的透徹研究，不論是情節(jié)鋪陳還是套數(shù)選用，他都極力以傳統(tǒng)劇作為參照，副末開場(chǎng)，文場(chǎng)、武場(chǎng)、鬧場(chǎng)相繼，正場(chǎng)、過場(chǎng)、同場(chǎng)交疊，以圖達(dá)到“波瀾起伏之致與冷熱兼濟(jì)之效”(17)曾永義：《我編撰京劇〈鄭成功與臺(tái)灣〉等四種劇本》，第725頁(yè)。。如在《青白蛇》中，既有表現(xiàn)西湖邊賣藝雜耍、小販叫賣的熱鬧同場(chǎng)，也有表現(xiàn)金山寺眾人沖突、水漫金山的武場(chǎng)打斗，更有以大段獨(dú)唱的方式表現(xiàn)人物性情的文場(chǎng)抒情?！读荷讲c祝英臺(tái)》的《學(xué)堂風(fēng)光》一場(chǎng)，場(chǎng)景多有變化，從學(xué)堂授課到男生踢球再到英臺(tái)撲蝶，整個(gè)舞臺(tái)虛擬寫意又流動(dòng)自如，體現(xiàn)了濃厚的戲曲韻味；《訪祝欣奔》一場(chǎng)則演繹了梁山伯去往祝家提親的路上，途經(jīng)一處處初送英臺(tái)回鄉(xiāng)時(shí)路過的山水橋廟，憶起當(dāng)時(shí)的一句句言語暗示，又慚愧又欣喜，和《十八相送》一場(chǎng)形成了情節(jié)上的前后呼應(yīng)，頗有《牡丹亭》中《驚夢(mèng)》與《尋夢(mèng)》二折的趣味，足見劇作者的細(xì)膩思緒。

在劇情設(shè)計(jì)方面，曾先生大體沿襲了李漁“立主腦，減頭緒，密針線”的劇論主張，每戲以一人一事為主腦，少有旁見側(cè)出之情，但在排場(chǎng)布置上不乏新嘗試，最突出的便是將全戲高潮場(chǎng)面處理為舞臺(tái)分隔、時(shí)空交錯(cuò)的現(xiàn)代劇場(chǎng)效果。如《梁山伯與祝英臺(tái)·逼嫁殉情》和《孟姜女·邊苦關(guān)寂》二場(chǎng)，其情境都是表現(xiàn)男女主角的相互思念卻因身處異地、不得相會(huì)，曾先生緊扣恩愛之情，運(yùn)用意識(shí)流的手法將雙方置于同一舞臺(tái)上，以定點(diǎn)燈光作為區(qū)塊分隔，明暗相間、一動(dòng)一靜，各說各話又互為呼應(yīng)，相互推動(dòng)直至人物情緒到達(dá)沸點(diǎn)，最終在高潮處急停收煞，曲終人散。

在推動(dòng)“一事”發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合上，曾先生也動(dòng)了不少心思以求關(guān)目靈動(dòng)?！杜＠煽椗炖切恰分械摹绑刺摇薄ⅰ睹辖分械摹坝衽濉?、《李香君》中“桃花扇”等貫穿物件的設(shè)計(jì)運(yùn)用都很好地推動(dòng)了劇情，也塑造了人物形象。如在《李香君》一劇中，“桃花扇”除是侯、李兩人的定情信物之外，曾先生還多安了一段“扇打阮大鋮”的前史，因而當(dāng)侯方域取扇贈(zèng)予香君時(shí)，李香君接過的已不光是一柄定情扇，更是一把表明立場(chǎng)的政治利器，與她日后扇打那些逼她改嫁之人形成了良好的呼應(yīng)。

對(duì)于結(jié)尾的設(shè)定，從某種角度上來說曾先生還是沿用了傳統(tǒng)戲曲的大團(tuán)圓模式，區(qū)別在于大都不是今生今世的人間團(tuán)圓，而是死后的靈魂相隨，用浪漫化、理想化去彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)的殘酷，足見曾先生身上所蘊(yùn)藏的文人氣質(zhì)。也是這種文人氣質(zhì)，讓曾先生有時(shí)過于浪漫主義，致使劇中解決矛盾的方法顯得過于簡(jiǎn)單。譬如《牛郎織女天狼星》，牛郎織女難以逃脫天狼星糾纏的困境因一位漁人的到來而頃刻化解，眾人遂登船去往有情有愛有道有德的桃源；又如《青白蛇》以觀音說法的方式解除了青白蛇之難。這兩處本是全劇高潮，該是編劇盡情施展“絕招”致使劇情回轉(zhuǎn)跌宕之處，曾先生卻安排一個(gè)高于劇情的外人突然介入，用說教或度脫的方式一招扭轉(zhuǎn)緊張情勢(shì)，以此“逃避”了所有的矛盾沖突。如此依靠外力而非自我能力來解決困難的編劇手法，顯然與當(dāng)代大眾的觀劇期待有一定距離。

曲文、賓白的雅趣與俗韻

戲曲臺(tái)詞，除人物賓白之外，還有一項(xiàng)最是有別于其他一切戲劇藝術(shù)，就是曲詞，可惜時(shí)至今日，因?yàn)榍恼Z境的丟失，這一部分被越來越多的現(xiàn)當(dāng)代編劇所“不屑”。曾先生卻不同。如果說在編劇技巧的運(yùn)用上還多有瑕疵的話，填詞寫曲卻是他的拿手特長(zhǎng)，幾十行的長(zhǎng)短句一氣呵成，就是最講究曲牌套數(shù)、格律音韻的昆腔傳奇也是手到擒來且規(guī)范俱全。

考慮到選套定調(diào)的復(fù)雜性，曾先生以《長(zhǎng)生殿》的劇情與曲情作為范本，選出在戲劇情境和人物情緒上最貼近的各出，繼而按照那些套曲來完成自己劇作中的曲文創(chuàng)作。如《孟姜女·邊苦關(guān)寂》一出就效法了《長(zhǎng)生殿·雨夢(mèng)》的聯(lián)套：

《長(zhǎng)生殿·雨夢(mèng)》：【越調(diào)引子霜天曉角】-【越調(diào)過曲小桃紅】-【下山虎】-【五韻美】-【哭相思】-【五般宜】-【山麻稭】-【蠻牌令】-【黑麻令】-【江神子】-【尾聲】

《孟姜女·邊苦關(guān)寂》：【越調(diào)引子霜天曉角】-【越調(diào)過曲小桃紅】-【下山虎】-【五韻美】-【黑麻令】-【江神子】-【尾聲】

《雨夢(mèng)》一折寫唐明皇自蜀歸京，雨夜想起楊貴妃，空夢(mèng)一場(chǎng)。該套以【哭相思】為分界，前一半靜而緩，抒發(fā)雨夜思念；后一半動(dòng)而快，表現(xiàn)夢(mèng)中奇遇。《邊苦關(guān)寂》也大致如此，前半段寫邊關(guān)抱病的萬喜良與閨房憂心的孟姜女的相互掛念，舒緩而憂傷；【五韻美】之后則氣氛突變，萬喜良病情加重、絕望掙扎，最終曲止人去。兩者的情境和情緒都甚為相仿。當(dāng)然，曾先生在填寫時(shí)也作了些變通，刪去了【哭相思】等四支連續(xù)曲牌以節(jié)省時(shí)間，還將原先的一人夢(mèng)、一人唱變換成兩人的對(duì)夢(mèng)對(duì)唱，場(chǎng)面更為凄美動(dòng)人。

有關(guān)曲牌的選用，曾先生還有一個(gè)凸顯個(gè)性的竅門，就是“選用曲牌時(shí)務(wù)必避開熟套，尤其是絕不與《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》《長(zhǎng)生殿·小宴驚變》以及《玉簪記·琴挑》等生旦戲名出相重，以免陷入一開口就令人生似曾相識(shí)之感的尷尬境地?！?18)周秦：《守法與創(chuàng)新——關(guān)于梁祝昆唱的追記與思考》，《梁山伯與祝英臺(tái)演出宣傳冊(cè)》2004年。正是以此為原則，從他的第一部昆劇作品《梁山伯與祝英臺(tái)》開始，所用曲套大多不常見于昆曲戲場(chǎng)，更不乏相當(dāng)冷僻者，不但避開了風(fēng)頭浪尖，還增添了耳目一新之感。

倘說宮調(diào)套數(shù)尚有《長(zhǎng)生殿》等經(jīng)典劇作可取巧“照搬”，那么曲詞創(chuàng)作則完全需要“憑空杜撰”，是實(shí)打?qū)嵉奈膶W(xué)功底考驗(yàn)。而這恰恰是曾先生的強(qiáng)項(xiàng)，且嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的制曲規(guī)范，推敲平仄，一韻到底。

以《孟姜女·邊苦關(guān)寂》和《楊妃夢(mèng)·上陽(yáng)怨女》二出中的【黑麻令】一曲與《長(zhǎng)生殿·雨夢(mèng)》的同名曲牌為例：

《長(zhǎng)生殿·雨夢(mèng)》：

【黑麻令】只見沒多半，空寮廢寮，冷清清，臨著這荒郊遠(yuǎn)郊。內(nèi)侍，娘娘在那里？(回顧介)呀，怎一個(gè)也不見了。單則聽颯剌剌，風(fēng)搖樹搖，啾唧唧，四壁寒蛩，絮一片，愁苗怨苗。(哭介)哎喲，我那妃子啊，叫不出花嬌月嬌，料多應(yīng)，形消影消。(內(nèi)鳴鑼，生驚介)呀，好奇怪，一霎時(shí)連驛亭也都不見，倒來到曲江池上了。好一片大水也。不堤防斷砌頹垣，翻做了驚濤沸濤。

《孟姜女·邊苦關(guān)寂》：

【黑麻令】則這望不盡，平沙塞沙，恨渺渺，阻著些伊家故家。只聽得颯喇喇，山涯水涯。啾唧唧，野鬼游魂，鬧一座，烏衙鼠衙。(噯呀我的妻呀你)堪比那梅華月華，怎奈我，時(shí)差運(yùn)差。不提防命薄緣熞，翻做了朝霞晚霞。

《楊妃夢(mèng)·上陽(yáng)怨女》：

【黑麻令】不由我、愁多憂多，氣夯夯、無何奈何，恨漫漫、東閣西閣。說什么思念念、雙星密誓，閃灼灼、星河銀河。已分不清、恩波淚波，卻多則是、醉呵笑呵。到如今未老紅顏，早被你斗挪柄挪。

三曲句數(shù)相近、詞性相仿、四聲相同，單雙音節(jié)、重字疊字也都對(duì)齊工整，曲情與曲牌調(diào)性一致，曲意與情境心境貼合，堪稱【黑麻令】一曲之當(dāng)代范本。硬挑毛病的話，前作《邊苦關(guān)寂》一曲，模仿《長(zhǎng)生殿》的痕跡還較為明顯，些許處甚至沿用了《雨夢(mèng)》的原詞，而到后作的《上陽(yáng)怨女》則已然化為己用。

板腔體曲文則不必拘于曲牌文體的寫作規(guī)矩，主要以“十三轍”為韻，出句仄收，對(duì)句平收，文辭貴在淺顯。曾先生以自然高妙為遣詞造句的標(biāo)準(zhǔn)，既有本色又不乏文采，文字流暢又兼?zhèn)鋽⑹率闱?，“使韻協(xié)不混、平仄聲調(diào)、句式對(duì)偶均依循調(diào)法”(19)曾永義：《千古長(zhǎng)城邊塞恨——我編撰昆劇〈孟姜女〉》，《孟姜女演出宣傳冊(cè)》2007年。。

至于人物賓白，曾先生大都處理得當(dāng)，所用語言與角色身份、地位、學(xué)識(shí)等個(gè)性大致對(duì)應(yīng)，且文言科諢相間，雅趣俗韻兼?zhèn)?，更不乏擲地有聲之句。如《蔡文姬·別夫離子》一出中，曾先生以一句“是返國(guó)返鄉(xiāng)，還是去國(guó)離鄉(xiāng)”的詰問，從“情”的角度更真實(shí)、更人性地描畫了在蔡文姬回漢這段歷史事件當(dāng)中當(dāng)事人的極端矛盾與痛苦，聽后無不令觀者移情而動(dòng)容。

插科打渾方面也有頗多設(shè)計(jì)，一方面有效調(diào)節(jié)了氣氛節(jié)奏，二來也充分發(fā)揮了針砭時(shí)弊的警世功效。在《梁山伯與祝英臺(tái)》中，曾先生借馬文才之口直指政要們的“A錢”貪污，《孟姜女》中讓秦吏大談百姓的“燒炭”自殺，《李香君》中更有“司法如龜尿鱉血一般”以及“官運(yùn)坐直升機(jī)”“經(jīng)濟(jì)小白兔”等諷刺性極強(qiáng)的語句。這些跳出劇情的現(xiàn)代臺(tái)灣詞匯無一不是作者對(duì)時(shí)政的隱射與痛批，因而對(duì)于臺(tái)灣觀眾來說，他們聽到的不光是詼諧調(diào)侃，更是感同身受的控訴與傷情。

曾先生在文詞格律上的規(guī)范寫作是深受曲學(xué)行家們一致肯定和推崇的，“迥不似眼下泛濫大陸劇場(chǎng)的那種以大段半文不白的對(duì)話捎帶幾句不成腔調(diào)的歌”(20)周秦：《守法與創(chuàng)新——關(guān)于梁祝昆唱的追記與思考》，《梁山伯與祝英臺(tái)演出宣傳冊(cè)》2004年。。但對(duì)于大多數(shù)普通觀眾而言，由于丟失了必要的文學(xué)功底和文化儲(chǔ)備，劇本中最出彩的格律規(guī)范對(duì)他們來說并無意義，而這些融合大量典故寫就而成的意義深遠(yuǎn)的曲詞賓白反倒成為他們難以理解的困境。

所以曾本論愛情處，若做案頭文學(xué)的剖析，可說鋒機(jī)自露，處處妙筆，若論舞臺(tái)效果，可能見仁見智。這原是文人學(xué)者作劇最無可奈何的一點(diǎn)，顧得了劇本的內(nèi)涵，就無法顧及到所有的觀眾層次；顧到觀眾，又無法完全提升劇本的精神層次。(21)羅麗容：《南北雙璧譜梁?！欕S、曾永義曲牌體梁祝劇本評(píng)析》，《戲曲面面觀》，臺(tái)北：“國(guó)家”出版社2008年，第459-460頁(yè)。

綜上所述，曾先生深諳戲曲體制，最擅填詞入話，排場(chǎng)時(shí)有新意，立意至情至性，只是在關(guān)目設(shè)計(jì)方面鮮少脫出窠臼，以致劇中情節(jié)與人物略帶一絲陳舊感，令人觀之不盡興。恰如曾先生愛酒不愛茶的秉性，他的劇作中充滿了酒的豪情才氣，缺少了一點(diǎn)茶的悠遠(yuǎn)回味。針對(duì)這個(gè)“問題”，曾先生在后期創(chuàng)作中也嘗試了與他人合編的新路子，如《二子乘舟》《雙面吳起》《韓非李斯秦始皇》三出新編昆劇均由長(zhǎng)于創(chuàng)作的王瓊玲負(fù)責(zé)劇情構(gòu)創(chuàng)，他則選曲填詞并總其成，以期案頭場(chǎng)上合之雙美。

結(jié) 語

不難發(fā)現(xiàn)，曾先生所秉持的戲曲創(chuàng)作觀念均可與其古典戲曲劇作賞鑒之道相呼應(yīng)，脫胎自他的“八端”評(píng)騭之法，即“本事動(dòng)人、主題嚴(yán)肅、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、曲文高妙、音律諧美、賓白醒俗、人物鮮明、科諢自然”。

倘劇作止于本事動(dòng)人、主題嚴(yán)肅、曲文高妙三者具備，或甚至于僅曲文一項(xiàng)高妙，則不失為案頭之曲；倘結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、音律諧美、科諢自然、賓白醒俗四者兼?zhèn)洌瑒t堪為場(chǎng)上佳劇。倘曲文高妙，又加以場(chǎng)上四項(xiàng)，則不失為案頭、場(chǎng)上兩兼之佳作；而若七者健全，又益以人物分明一項(xiàng)，則堪稱無懈可擊之妙品。(22)曾永義：《評(píng)騭中國(guó)古典戲劇的態(tài)度與方法》，《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集》“甲編·學(xué)術(shù)理念”，第19-20頁(yè)。

更值得注意的是，曾先生純粹立足于古代劇論的認(rèn)知視角來觀照當(dāng)代戲曲創(chuàng)作，鮮少涉及西方戲劇的理論技巧，這在當(dāng)下的編劇領(lǐng)域是極為少見的。也就是說，曾先生參與戲曲編劇，其最大的意義和貢獻(xiàn)并不在寫了多少劇本或者發(fā)揮了多少創(chuàng)意，而是在于最大程度地還原了戲曲文學(xué)的傳統(tǒng)樣貌。這就為戲曲的當(dāng)代創(chuàng)作起了很好的警示作用，也為日益丟失戲曲文學(xué)特性的戲曲編劇界提供了極具意義和分量的示范參考。戲曲創(chuàng)作本當(dāng)首以符合戲曲之道的思維與方法來編撰，只有如此，創(chuàng)作出來的作品才有可能是血脈正統(tǒng)的中國(guó)戲曲。

曾先生的劇本極度傳統(tǒng)和本色，實(shí)現(xiàn)了精致曲學(xué)、厚重史學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐的互通互溶，在當(dāng)代的新編戲曲劇目中別樹一幟。盡管在部分專業(yè)人士看來，他的作品透著文人案頭劇的氣息，但不可否認(rèn)的是，他的作品古韻濃厚、曲味純正，即便交付明清時(shí)期的文人評(píng)定，也只有上下之別，絕無是非之論。也正是這一點(diǎn)，恐怕是當(dāng)下絕大多數(shù)的戲曲編劇最為缺失的。