“新寓言”人生的悲喜

摘要：莫迪亞諾是迄今為止兼獲龔古爾文學(xué)獎和諾貝爾文學(xué)獎兩個文學(xué)大獎的唯一一位作家。他的代表作《暗店街》講述了一個自我找尋、自我指認(rèn)的故事。作者用后現(xiàn)代的寫作技巧，來傳達(dá)戰(zhàn)后人文精神的憂慮與重建，以一個失憶的“小人物”的形象，映射出現(xiàn)實生活中的蕓蕓眾生的生存困境和心理危機(jī)。莫迪亞諾作為“新寓言派”的代表之一，將歷史記憶與生命哲思匯聚在碎片化敘事拼貼而成的小說結(jié)構(gòu)中，用詩性的語言和引人遐想的留白來揭示人生的厚度和思想的深度。

關(guān)鍵詞：莫迪亞諾；《暗店街》；新寓言派；人生哲學(xué)；敘事美學(xué)

中圖分類號：1106.4

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-2603（2023）02-0108-08

“新寓言派”一詞于20世紀(jì)八十年代在中國出現(xiàn)[1]298，柳鳴九先生在《“鈴蘭空地”上的哲人》[2]中介紹了“新寓言派”的來龍去脈。他在文中提到曾在1988年到法國訪問小說家圖爾尼埃時提到他作品中的哲理寓意，還談到莫迪亞諾與勒克萊齊奧。圖爾尼埃表示很樂意把自己和莫迪亞諾、勒克萊齊奧一同歸在“新寓言派”里。他們擁有類似的創(chuàng)作傾向，即“有意識地、自覺地在自己的作品中貫注一定的哲理與寓言，甚至有時是從某種哲理與寓意出發(fā)來構(gòu)建出自己的作品。[3]勒克萊齊奧與莫迪亞諾先后獲得了諾貝爾文學(xué)獎，使得“新寓言派”在中國文學(xué)批評界一再聽聞。

《暗店街》的名字“Rue des boutiques obscures”是一個地址，也是小說主人公實現(xiàn)身份認(rèn)同的希望。它是主人公完成自我指認(rèn)的最后一站？還是另一段“尋我記”的開端？“我”因為一些不夠確切的證據(jù)，頻頻被導(dǎo)向一個自我想象的尋找起點(diǎn)。莫迪亞諾用零散化的后現(xiàn)代敘事方式和開放的文本空間，給讀者呈現(xiàn)了二戰(zhàn)后普通人的精神狀態(tài)和生存境況，并在故事中寄寓了深刻的哲思。

一、于幽暗中探尋歷史的真實

莫迪亞諾具有猶太血統(tǒng)，他生長于二戰(zhàn)后的巴黎，雖然沒有親身經(jīng)歷過二戰(zhàn)的種族清洗，但他始終懷有對那段歷史的憂患意識?！缎切螐V場》（/a Place deL'etoile，1968）、《夜巡》（/a Ronde deNuit，1969）、《環(huán)城大道》（Les Boulevards de Ceinture，1972）、《暗店街》（Rue des Boutiques Obscures，1978）都是以二戰(zhàn)歷史為背景的作品。新歷史主義學(xué)家海登·懷特（Hayden White）認(rèn)為歷史就是一種敘事，歷史文本具有敘述話語結(jié)構(gòu)。借助這種話語結(jié)構(gòu)，人們可以把握經(jīng)過獨(dú)特解釋的歷史。[4]《暗店街》正是通過零散的敘事結(jié)構(gòu)和虛實結(jié)合的空間隱喻來接近二戰(zhàn)時期歷史的真實，當(dāng)然這個“真實”指的是主人公身份的真實，和他過往經(jīng)歷的真實。

小說開頭第一段話：“我什么也不是。這天晚上，我只是咖啡店露天座上的一個淡淡的身影。我等著雨停下來，這場大雨是于特離開我時開始下的。[5]1”莫迪亞諾先把敘事空間框定在一個雨天的夜晚，再來敘述幾個小時前“我”與于特的分別，接著插入對患了遺忘癥十年的“我”的身份說明。簡潔的一個倒敘交代了故事緣由和感情基調(diào)，這兩句話后來被王小波模仿，用在了《萬壽寺》里。小說第一章被情景化為一幅灰暗陰郁的圖景，這個圖景像鏡子一樣照出了主人公“我”的空缺。一個即將步人晚年之人被歷史遺棄了，沒有伴侶、沒有子女、沒有工作、沒有合法的身份、沒有明晰的過去，甚至沒有固定的安身之所，他只有從灰暗的“過去”里尋找真實。

尋找過去不僅是對身份的向往和寄托，也是對今后人生規(guī)劃的負(fù)責(zé)任態(tài)度。莫迪亞諾用詩性的語言于幽暗的敘事空間中展開了片段式的探尋。先從一個酒吧老板開始，“我”小心翼翼地?fù)芡穗娫?，“汗水順著我的兩鬢往下淌……為什么在電話上披個號碼這樣微不足道的事，我做起來這么難，這么怕呢？”[5]6約會定在晚上九點(diǎn)，酒吧里一個客人也沒有，談話并沒有讓主人公成功確認(rèn)自己的身份?！拔摇睆木瓢衫锏膱蠹埳汐@得了一條新的線索，指向另一個俄羅斯人?！拔摇卑磮D索驥，一站一站地追索著自己的記憶，通過他人的言語確認(rèn)著自己的身份。故事的敘事空間都發(fā)生在幽暗的場所，夜晚寂靜的街道、夜總會、酒吧、地下餐館、黑暗的夏季餐廳等各類光線昏暗的場所，在給予“我”慣有的多疑和防備一個舒緩的空間的同時，也讓“我”的身份蒙上了一層揮之不去的神秘色彩。 談到敘事空間，不得不提到巴黎這座城市對莫迪亞諾創(chuàng)作的影響?！栋档杲帧吩?978年第一次出版就獲得了龔古爾文學(xué)獎（Le Prix Goncourt）。筆者以為，法國人對于這部小說的認(rèn)同有很大程度是基于法蘭西集體記憶的情感認(rèn)同。小說中提到的地名、街道、酒店、名勝古跡都是法國人所熟悉的實景。城市空間中蘊(yùn)藏著個體記憶與集體記憶的痕跡，莫迪亞諾說：“城市成了一個載體，你整個的人生都在記憶的城市里逐層展開，仿佛你可以在羊皮紙上讀出重重疊疊已經(jīng)隱跡的文字?！盵6]不只是《暗店街》，《星星廣場》、《夜巡》都是在巴黎這個城市空間中展開敘述的。莫迪亞諾獲得諾貝爾獎后，法國《解放報》以六頁版面專門為他做了一期專號，其中有一篇《帕特里克·莫迪亞諾——巴黎——諾貝爾》，配以巴黎市區(qū)的地圖，介紹他作品中提到的大街小巷[1]296。整個巴黎就是一個迷宮，在這個充滿歷史與神秘的城市空間中，作者讓居伊·羅朗在迷宮般的大街小巷和群樓間小心翼翼地找尋線索。他在一次次希望中失望，又在一次次失望中重燃希望。主人公細(xì)膩的內(nèi)心活動在這些真實的文化場景中暈染開來，顯得自然又克制。例如：羅朗晚上與彈鋼琴的美國人在埃菲爾鐵塔前的廣場上聊天，夜晚的廣場格外空曠，“我擔(dān)心廣場上一刮風(fēng)他會飛起來，留下我一個人和我那些問題”[5]48，“我”的擔(dān)憂是隨風(fēng)而至的，但又保持鎮(zhèn)定不敢表露出來。此外，文中古典意味的環(huán)境描寫也很有代入感，古典城堡、閣樓，淺綠絨面小沙發(fā)、紅絨面沙發(fā)、絲絨坐墊長椅、花枝圖案的長沙發(fā)、包金飾物、花彩邊小水晶壁燈、黃銅樓梯扶手、路易十五樣式的寫字臺等等，帶著濃厚法式古典氣息的敘事空間躍然于紙上。這些場景的還原、氣氛的營造很容易觸發(fā)法蘭西集體記憶的文學(xué)想象，歷史氛圍在幽暗的空間中氤氳著。巴黎作為文本空間，為莫迪亞諾的小說添上了一層濃濃的法蘭西情調(diào)。

主人公在巴黎這座曾被德軍占領(lǐng)的歷史名城里無法確認(rèn)自己身份的原因，除了他喪失了記憶之外，還與其年輕時曾用過的假名字、假身份、假證件也有關(guān)系。這些都是二戰(zhàn)陰霾下的“小人物”為求自保的生存策略?！澳阏f在生活中必須多加小心，總得有好幾本護(hù)照才行……我們的小命捏在一名更注意細(xì)枝末節(jié)的警察或檢票員手里。只有德妮絲不冒任何風(fēng)險。她是真正的法國人”[s]a2。二戰(zhàn)時期人的焦慮和不安全感在幽暗的敘事空間中隨著居伊·羅朗尋找的腳步緩慢地呈現(xiàn)出來。然而，身份不明的還不只是他一個人。餐館的老板、夜總會的鋼琴演奏家、美食專欄編輯、古城堡的花匠、攝影師、賽馬騎師等等，這些流亡者、無國籍的難民，與“我”身份有關(guān)的“他者”們一同分享著這陰郁的夜晚。通過幾個身份不明的小人物的閃現(xiàn)，折射出已成為過去的戰(zhàn)爭給人們帶來的持續(xù)性的創(chuàng)傷。居伊·羅朗并不敢告訴對話者自己喪失了過去的記憶，身為私人偵探，他熟知輕易交付信任要承擔(dān)巨大風(fēng)險，所以在試圖確認(rèn)自己身份的時候，小心而防備地回應(yīng)著對方的問題。

羅朗一方面出于職業(yè)素養(yǎng)不敢輕易向人敞開心扉，一方面卻又不得不借助他人提供的線索來實現(xiàn)自我認(rèn)同，對于一個失憶的人來說，“他者”是我和我本身不可缺少的中介。米蘭·昆德拉在《身份》中表示，“朋友是我們的鏡子，我們的回憶。我們對他們一無所求，只是希望他們時時擦亮這面鏡子，讓我們可以從中看看自己。[7]拉康認(rèn)為在主體的建構(gòu)過程中，“他者”始終在起作用。薩特說：“他人不只是向我揭示了我是什么：他還在一種可以支持一些新定性的新存在類型上構(gòu)成了我。[8]”他者對自我的“凝視”使自我變成了他人眼中的客體，也迫使自我追問“我是誰？”，從而使主體產(chǎn)生一種自我意識?？尚≌f中身份不明的人物群像，構(gòu)成的是一面面霧蒙蒙的鏡子，主人公艱難地想借由這些不明晰的“他者”來指認(rèn)自己，困難可想而知。所以每一次心存希望地與他們攀談之后，都令羅朗大失所望。一眾暗淡的人物身份，讓求而不得的沮喪貫穿了整部小說。

除了幽暗的敘事空間和暗淡的人物身份以外，主人公的內(nèi)心世界也一直沉浸在幽晦中。暴力戰(zhàn)爭讓他喪失了記憶，也喪失了作為人的主體意識。老板于特的收留暫時給了他生存的合法性，十年來在偵探所工作積累下來的經(jīng)驗，使他能自如地穿梭在黑暗中尋找線索，但工作并沒有終結(jié)他內(nèi)心的陰郁，直到老板退休，他鼓起勇氣去找尋自己的過去，面對曾經(jīng)的創(chuàng)傷，追尋存在的意義。老板的退休意味著羅朗社會屬性的暫停，他不想再作為“自在”被動的存在著，而要追求“自為”存在的主動性，來對抗因戰(zhàn)爭而荒誕的人生。加繆的《西西弗的神話》（Albert Camus 2015）是他試圖導(dǎo)向?qū)ι痛嬖诩で榈膶嵺`，他主張通過對荒誕的否定和抗?fàn)?，建立一種反荒誕的生存哲學(xué)。但是羅朗直面迷茫和焦慮，對記憶的不懈求索并沒有改善他陰郁的內(nèi)心?！拔乙呀?jīng)度過了自己的一生，如今只是一個在周末夜晚的和暖空氣中游蕩的鬼魂”[5]43，“這天晚上，我坐在于特帶我去過的那家酒吧……一些原來的賽馬騎師，他們在一起回憶往事，傳看著折了角的照片，照片上的馬早已被肢解了”[5]136。被肢解的并不僅僅是照片里的“馬”，還有照片外的“人”的記憶，尋找記憶如同西西弗向山上推巨石一般費(fèi)力又徒勞，好在他經(jīng)過一連串的努力，依稀回憶起女友生日的那天，一個圣誕節(jié)前的冬夜，巴黎下著雪，“我擔(dān)心德妮絲不來赴約，……在這些急匆匆趕路的人影中間，我們倆有可能再也見不著面。我記不得這天晚上自己名叫吉米還是佩德羅，斯特恩抑或是麥克埃沃伊”[5]133。寂靜的街道、漫天的大雪、昏黃的燈光，朦朧的人影消失在巴黎的夜幕中，“我”的身份仍舊模糊不清，精神狀態(tài)也一直處于惶恐和極度的不安中。

羅朗送老板離開，自己被留在了咖啡館的露臺上。偷越邊境線時被騙去了錢財，失去了女友，被留在了雪地里。去南太平洋小島找尋記憶，再次被留在了礁湖畔。不論是在現(xiàn)實中還是在模糊的記憶里，他都是被留下的那一下，我們可以在“被留下”和“被拋棄”之間可以劃一個等號。陰郁如一只執(zhí)著的惡犬追著他從過去跑到現(xiàn)在，從現(xiàn)實中跑入記憶里，甚至連似真似幻的聯(lián)想也沒有放過。莫迪亞諾勾勒了一個懷著陰郁，行走于幽暗的敘事空間中的人，去探尋被歷史暴力碾壓的暗淡身份，艱難地接近著歷史廢墟里的個人真實。

二、“后現(xiàn)代”技法書寫人生的悲苦

“后現(xiàn)代主義”（postmodemism）與啟蒙運(yùn)動以來的現(xiàn)代主義思想背道而馳，充滿著懷疑性。它認(rèn)為人們的生活方式是相對的、不確定的，沒有普遍認(rèn)可的起源或宏偉的目標(biāo)（劉海清2020：2）[9]。莫迪亞諾的作品以敘述的零散性、虛幻性、互文性、反諷性呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的美學(xué)特征，由碎片化的人物經(jīng)歷、分散的場景和各類雜糅的文本拼貼構(gòu)成，猶如一個萬花筒，折射出歷史與文化的多重側(cè)面?！栋档杲帧返膶懽餍问绞嵌鄻踊?，有傳統(tǒng)的敘事章節(jié)，也有的章節(jié)是一份調(diào)查報告、一封信、一個地址、一句話，各章節(jié)長短不一、形式各異。小說共13萬字，分成了47章。加拿大女作家阿德伍德的《盲刺客》（The Blind Assassin）以敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)新聞名，全書共45萬字，也只分了15章。奧爾罕·帕慕克（ Ferit Orhan Pamuk）在接受《巴黎評論》的采訪時說：“將書分章節(jié)很關(guān)鍵。小說創(chuàng)作中，我如果提前知道情節(jié)——大部分時候我知道，我會將其分章節(jié)，然后再想出細(xì)節(jié)來[10]?！迸聊娇撕湍蟻喼Z都很重視章節(jié)的劃分，《暗店街》形式各異的章節(jié)，拼湊在一起，散發(fā)著濃濃的懷舊氣息，如同一張張用打字機(jī)碼出的電報，讀者循著標(biāo)出的線索，抽絲剝繭地對羅朗的身份進(jìn)行著解密。

寫作形式上的零散性與主人公記憶的碎片化，暗示著深重的歷史創(chuàng)傷帶來的嚴(yán)重后果。羅朗因受刺激而喪失記憶，多年后，根據(jù)一些零散的、不確切的證據(jù)和模糊的記憶（酒吧老板的朋友、報紙上的訃告、朋友的舊照片、調(diào)查報告、剪報、瓦爾布勒斯城堡的園丁、餅干盒、小說、筆記本、雜志等等），一點(diǎn)點(diǎn)地拼貼著可能屬于自己的“過去”，來完成身份認(rèn)同。在這個不確定的自我找尋、自我指認(rèn)過程中，隨著證人、證據(jù)的出現(xiàn)，“我”的熱切、沮喪、擔(dān)憂、希冀等情緒通過故事內(nèi)的“我”和故事外的“我”的身份轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)了出來。作者巧妙地把過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與想象自然地糅合在一起，這種時空錯亂、虛實結(jié)合的敘述藝術(shù)，真切地傳達(dá)了“我”對身份認(rèn)同的迫切。

“我們從側(cè)面進(jìn)入一個迷宮，俯身穿過一道由青枝綠葉組成的拱門……小時候，我一定和祖父或同齡的朋友在這里玩過捉迷藏的游戲，在這散發(fā)著女貞樹和松樹清香的神奇迷宮中，我一定度過了一生中最美好的時光。我們走出迷宮時，我忍不住對我的向?qū)дf：‘真怪……這座迷宮使我想起來一些事’……很清楚，我不叫弗雷迪·霍華德·德·呂茲。我望著草坪，草很高，夕陽的余暉只照得到草坪的邊緣。我從未攙著美國祖母沿草坪散步，小時候從未在迷宮中玩?！盵5]64-66。

上面這兩句敘述形象地描繪了“我”跟著城堡的園丁走人樹林迷宮，依著眼前所見景物展開關(guān)于“過去”的聯(lián)想，就在這些聯(lián)想和想象讓“我”為即將完成身份確認(rèn)而有節(jié)制地悸動時，忽然，因為園丁對照片上可能是“我”的那個棕發(fā)家伙的指認(rèn)與預(yù)想的不一致，“我”再度跌落失望的深淵。只能根據(jù)園丁提供的新線索，徒勞地繼續(xù)尋找。在一個節(jié)奏緊湊的敘事單元內(nèi)，主人公感受到了從“找到答案”的暗喜到“一場誤會”的失望的情感落差。作者在短暫的單位時間里安排這樣緊湊而有張力的心理描寫，真實而細(xì)膩地反映出羅朗對個人身份孜孜以求的迫切。

縱覽整部小說，主人公都是這樣一站接一站地找尋——確認(rèn)——駁回——再找尋——再確認(rèn)。這些敘事單元串在一起，構(gòu)成了一張自我尋根的關(guān)系網(wǎng)，如同阿里阿德涅線團(tuán)一般，帶著讀者在主人公身份確認(rèn)的迷宮中探索。與希臘神話不同的是，忒修斯最后殺死了怪獸，走出了迷宮，而在《暗店街》這座文本迷宮中，作者總是在羅朗即將確認(rèn)身份時，又引出新的疑點(diǎn)，遇到新的困難，直到小說結(jié)尾，也沒有給出明確的答案，主人公看似對自己的身份幾乎確認(rèn)無疑了，并且恢復(fù)了零星的一點(diǎn)可靠的記憶，而關(guān)鍵人物——弗雷迪，卻失蹤了。作者把找尋的下一站定在了羅馬的暗店街2號，這樣一個開放的結(jié)尾，給了讀者很多的想象空間，也許在暗店街2號，羅朗能走出尋根的迷宮，完成自我確認(rèn)；也許那里是另一個新迷宮的起點(diǎn)?！栋档杲帧贰安淮_定”的敘述策略貫穿始終，如同莫比烏斯環(huán)（ Mobius band），這樣的尋根之旅可以一直走下去，除非羅朗完全恢復(fù)了記憶，可以不依靠外在的證據(jù)來確認(rèn)自己的身份，否則小說一直有被續(xù)寫的空間。

小說在形式上是碎片化的，非連續(xù)的時光和線索拼貼在一起；在情感上，是貫穿始終的焦慮與不安。作者勾勒出一個得了失憶癥的居伊·羅朗，帶著讀者從1978年穿越二戰(zhàn)的迷霧，去考察戰(zhàn)爭帶來的深重歷史創(chuàng)傷，和人物焦慮的精神狀態(tài)，再不間斷地把視點(diǎn)拉回到當(dāng)下，用意識流的方法讓當(dāng)下與記憶交錯，反映“小人物”的生存困境和自我迷失，并由此折射出故事外的“大多數(shù)”的精神困惑。我們跟著居伊·羅朗穿過巴黎迷宮似的大街小巷，從西歐駛?cè)肽咸窖笮u，從一系列不確切的線索里撕開一條裂縫闖入歷史中，從現(xiàn)實滑入主人公對過去的無限遐思里。作者不著痕跡地尾隨著羅朗，適時地向讀者傳遞著無法把握人生的無可奈何。莫迪亞諾在現(xiàn)實與想象之間自然切換，把主人公的內(nèi)心世界的攤開來，引出了“海灘人”的經(jīng)典意象。

“海灘人”（hommes des plages），是小說的重要意象修辭，隱含著新寓言派的生活智慧與哲學(xué)思辨。人物的自我迷失、不安全感、找不到生存意義的精神狀態(tài)，都通過“海灘人”的悲愴折射了出來。

“我和于特常常談起這些喪失了蹤跡的人。他們某一天從虛無中突然涌現(xiàn)，閃過幾道光后又回到虛無中去?！谔亟o我舉過一個人的例子，他稱此人為海灘人：一生中有四十年在海灘或游泳池邊度過，親切地和避暑者、有錢的閑人聊天?！l也叫不出他的名字，誰也說不清他為何在那兒。也沒有人注意到有一天他從照片上消失了?！蚁嘈胚@個海灘人就是我?！谔卣f，其實我們大家都是海灘人，我引述他的原話：沙子只把我們的腳印保留幾秒鐘”[5]50。

羅朗在失意多年后，重新尋找自己的過去，企圖回顧曾經(jīng)留下的痕跡，經(jīng)過多次嘗試，多次在希望中失望后，發(fā)出了“我就是那個海灘人”的感慨。然而，“海灘人”的悲愴不只是體現(xiàn)在主人公找尋記憶的過程中。在他失憶之前，他和幾個沒有正當(dāng)身份的朋友就已經(jīng)是“海灘人”了。他們背井離鄉(xiāng)、無家可歸，不得不小心翼翼地應(yīng)對邊境搜查，為的只是謀求生存的權(quán)利。在戰(zhàn)爭年代，人性更暴露出它惡的一面，穿越法瑞邊境時，女友德妮絲被人騙走了，全部的錢財和行李也被卷走了，羅朗因受了刺激倒在雪地里，就此失憶了。失憶也許是撫慰傷痛的良方，但并不能阻絕人對“根”的向往。于是在做了多年私人偵探后，他還是決定要找到自己的過去，哪怕回憶是傷痛的，也不愿在風(fēng)燭殘年精神迷惘而無所依。因此，他不懈地尋找著、追求著，通過無休止的努力，對荒誕的世界進(jìn)行著反抗。這正是加繆在《局外人》（Albert Camus 2021）中經(jīng)由默爾索表現(xiàn)的，通過對荒誕的否定和抗?fàn)?，建立一種反荒誕的生存哲學(xué)，凸顯生命和存在的激情。

事實上，“海灘人”何止是小說中的羅朗？小說外的讀者又何嘗沒有體會過“海灘人”的孤獨(dú)？自80年代以來，中國有一大批人紛紛逃離腳下的土地，從農(nóng)村逃到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)逃到城市，從小城市逃到大城市，再從大城市人逃到國外去，土地的父老鄉(xiāng)親成了陌生人，而人的內(nèi)在文化心理上的差異，使其很難融人身處的社會環(huán)境中，從而成了“無根之人”。這的確是當(dāng)代中國一大批人的精神寫照，農(nóng)民外出務(wù)工，于是有了農(nóng)村大量的留守兒童、留守老人；來自小城鎮(zhèn)的青年，漂泊在一線城市尋求發(fā)展的機(jī)會，發(fā)出了時下“打工人”的吶喊；有一定經(jīng)濟(jì)條件的父母，想方設(shè)法把孩子送到國外接受西方教育，于是大量的資金、人才涌向西方發(fā)達(dá)資本主義國家。長時間漂泊在外的“海灘人”不僅要飽嘗身處異鄉(xiāng)的孤獨(dú)，還要面臨來自家鄉(xiāng)的疏離，他們長期處在“局外人”的尷尬境遇中。在現(xiàn)代化、市場化的大背景下，以經(jīng)濟(jì)效益和工作效率為“叢林法則”，個體的存在日益模糊。我們注定要在現(xiàn)代化的浪潮中被磨平棱角，注定要飽嘗失意與漂泊?！靶略⒀耘伞弊骷疑瞄L在寫作中寄寓深刻的人生哲理，并通過詩性的文本為這些哲理找到形象的藝術(shù)表現(xiàn)方式和現(xiàn)實生活中的具體形態(tài)。

三、留白處開掘“新寓言”的哲思：生命狂歡

“新寓言”派的創(chuàng)作特點(diǎn)是作家在對人類生存狀況的描寫中植入深邃的寓意，讀者能從中獲得更豐富的閱讀體會。圖爾尼埃曾說：“小說家應(yīng)該顯示認(rèn)識自我和認(rèn)識世界的所有復(fù)雜的發(fā)展階段，這一過程就像生活本身一樣是無法窮盡的，往往也是無法解讀的，”①簡單來說，“新寓言”小說意在表現(xiàn)令人意猶未盡的人生哲思。莫迪亞諾以居伊·羅朗這個在二戰(zhàn)中失憶的小人物對身份的追尋來穿透叔本華的悲觀虛無主義，觸及人類對自我價值的探求與反思。2014年諾貝爾文學(xué)獎給《暗店街》的題詞是：“喚起了對最不可捉摸的人類命運(yùn)的記憶，捕捉到了二戰(zhàn)法國被占領(lǐng)期間普通人的生活?！惫P者認(rèn)為，在《暗店街》里，莫迪亞諾只把二戰(zhàn)當(dāng)做小說的敘事背景，歷史的真實給了人物的失憶和悲愴的感情基調(diào)一個培養(yǎng)皿，但對于小說情節(jié)的發(fā)展并沒有起到核心的推動作用。小說寫了大歷史背景下的“小人物”，再以“小人物”來折射現(xiàn)實社會中的蕓蕓眾生，書寫具有時代共性的個人經(jīng)驗。它重在敘述現(xiàn)代人的存在方式、人的主體性和自我意識。羅朗的絕望在于無法認(rèn)識自己，自我確認(rèn)的不可能，導(dǎo)致了認(rèn)知世界的不可能。因為不能認(rèn)定個體與世界的關(guān)系，找不準(zhǔn)自己在社會中的位置，所以喪失了社會化的“我”，雖然靈肉俱在，但只是一個夜幕中的煢煢孑立的身影。馬克思把人解釋為一個從根本上社會地存在和生產(chǎn)的本質(zhì)[11]。人是無法拒絕社會的規(guī)訓(xùn)而獨(dú)立存在于世的，我們通過他者的映射才能找到自我。拉康（ Jacques Lacan）的鏡像理論說明自我的建構(gòu)既離不開自身，也離不開自我的對應(yīng)物——他者。歌德在《少年維特之煩惱》（The Sorrowsof Young Werther）中刻畫了一個癡情的少年，到死前都無法忘懷自己的初戀。羅蘭·巴特認(rèn)為維特的自殺不完全是因為初戀的創(chuàng)傷，更因為他處理不好自己與社會的關(guān)系。主體性關(guān)系到集體想象的建構(gòu)，社會性又進(jìn)一步修正、強(qiáng)化人的主體意識，二者是對立統(tǒng)一、密不可分的的。

小說最后，羅朗去南太平洋小島找弗雷迪落實自己的身份，而弗雷迪卻失蹤了，羅朗望著礁湖良久，決定做最后一次嘗試：去馬羅暗店街2號，并且執(zhí)著地堅信弗雷迪沒有失蹤。夜幕降臨，羅朗從衣兜里掏出本來想給弗雷迪看的照片，思緒去到俄羅斯南方的一個療養(yǎng)地，他仿佛看到了一個小女孩，在黃昏時分，母親要帶她回家，她沒有緣由地哭泣，小說做了留白處理，到這里就結(jié)束了。結(jié)尾句與開頭呼應(yīng)，原著第一句話是“Je ne suis rien”（我什么也不是），結(jié)尾處“Elle pleure pour rien．”（她無緣由地哭泣）“rien”在法語里的意思是：無、烏有、什么也不?！栋档杲帧份p輕地結(jié)束，如同開頭一般淡淡地開始。羅朗一路艱難的收集線索、向故友求證，只為確認(rèn)自己的身份，就在最接近答案的時刻，線索斷了，站在被夜色吞沒的礁湖畔，他沒有喪失信心，仍然對“身份”這個歷史真實懷揣希冀。一句“我們的生命不是和這種孩子的悲傷一樣迅速地消逝在夜色中嗎”[5]182。發(fā)出了對人生別有深意的低吼，體現(xiàn)了作者的人文關(guān)懷。

莫迪亞諾借主人公之口道出了人生的普遍常態(tài)是沒有緣由的悲苦和凄愴，人生雖有一路的風(fēng)景，可這一路上，總是失意多過得意，我們一路收獲，卻也一路失去。我們會結(jié)識形形色色“海灘人”，也會成為別人生命中的“海灘人”。莫迪亞諾對人生的態(tài)度與叔本華悲觀的虛無主義不同，叔本華認(rèn)為“意志的本質(zhì)就是盲目的欲望和永不疲倦的沖動，其本身就意味著痛苦”口2]。欲望得不到滿足便是痛苦；而一種欲望得到了滿足，新的欲望就會產(chǎn)生；縱使欲望得到了完全的滿足，所帶來的又是空虛和厭倦，同樣也是痛苦。而莫迪亞諾則是以尼采式的積極態(tài)度強(qiáng)調(diào)“強(qiáng)力意志”，把人的生命理解為一種沖動，一個不斷自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)造、自我擴(kuò)張的活動過程。

筆者聯(lián)想到歐洲著名的圣地亞哥一德孑L波斯特拉朝圣之路①（ Chemin de Saint-Jacques），自中世紀(jì)以來，每年都有朝圣者背著行囊踏上這條艱辛的朝圣之路。其中有的是信教徒，有的是身處困境的人，有的為磨煉意志，有的只為結(jié)識新朋友。他們徒步走完數(shù)千公里，從法國穿越西班牙，一路風(fēng)餐露宿，歷時一個多月。堅持走完朝圣之路的人表示，心靈得到了凈化，變得更寬容、更堅強(qiáng)、更熱愛生活。叔本華說人生是一場游戲，而透過莫迪亞諾我們看到，人生是一場修行?？嚯y是通向崇高的墊腳石，悲苦滌蕩后的生活滿載鮮活的生命意志。加繆說：“以前，是要知道生命是否有意義，值得我們活過。而此時，恰恰相反，正是因為生命很可能沒有意義，它才值得更好地活過。經(jīng)歷某一種經(jīng)驗，經(jīng)歷命運(yùn)，就是充分地接受它[13]”。這就與尼采的酒神精神傳達(dá)的生命狂歡契合了，人靠自身旺盛的生命力與痛苦抗?fàn)巵砜隙ㄈ松?，賦予本無意義的世界以一種具有說服力的意義[14]。

羅朗在最接近身份真相的時刻，關(guān)鍵人物（弗雷迪）的線索斷了，在投入了奢侈的勞動力和無數(shù)精神損耗后，得到的是模棱兩可的推測，仍然不能確切地指認(rèn)自己的身份。身份作為一個能指的符號，指向的是人的主體性。作者用樸實的語言道出了現(xiàn)代社會生活中人的普遍焦慮，即我們看到了生活的普遍規(guī)律卻又無力改變，在無可奈何中又不免抱有期許。這篇小說盡管被沉窒的黑暗籠罩著，碎片化的記憶與無窮無盡的追尋承載著人生的無助與悲苦，但結(jié)尾處的反問充滿了非理性的生命激情，使得小說悲中有喜，哀而不傷。

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① 法國伽利瑪少兒出版社對圖爾尼埃所做的一次采訪，資料來自上海譯文出版社。

① 圣地亞哥——德孔波斯特拉（ Santiago de Compostela）位于西班牙西北部的加利西亞，是歐洲第一條文化之路“朝圣者之路”的終點(diǎn)。在中世紀(jì)，數(shù)以百萬計的虔誠的朝圣者跟隨著他們的主教或民族朝圣著，不畏艱辛地穿越法國，以尋求拜訪位于西班牙西北部的圣殿，這條路線就是舉世聞名的圣地亞哥一德孔波斯特拉朝圣大道。1998年，被聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)委員會批準(zhǔn)作為文化遺產(chǎn)列入《世界遺產(chǎn)名錄》。