《普希金之家》的互文敘事研究

摘" 要：《普希金之家》是一部包羅萬(wàn)象、氣勢(shì)雄渾的俄羅斯后現(xiàn)代文學(xué)力作。作家比托夫在早期作品中即已隱約呈現(xiàn)出《普希金之家》的創(chuàng)作風(fēng)格、主題及結(jié)構(gòu)等，并在后期作品中持續(xù)發(fā)揮，形成比托夫獨(dú)特的互文敘事。俄羅斯著名文論家阿巴舍娃認(rèn)為比托夫的創(chuàng)作是統(tǒng)一的大文本，鮮明的互文敘事即是這一說(shuō)法的極佳例證。本文從混亂與非真、書(shū)寫(xiě)的主人公形象、圓形結(jié)構(gòu)等方面剖析比托夫其他藝術(shù)文本與《普希金之家》的互文關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：《普希金之家》；互文；書(shū)寫(xiě)主人公；圓形結(jié)構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：I106""" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A""" 文章編號(hào)：1673-1794（2023）03-0054-05

作者簡(jiǎn)介：韋曉英，南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士生，研究方向：俄羅斯后現(xiàn)代文學(xué)（南京 210008）。

基金項(xiàng)目：

收稿日期：2022-12-31

俄羅斯后現(xiàn)代作家安·比托夫（1937—2018）一生創(chuàng)作頗豐，他的早期小說(shuō)如《大氣球》（1961）、《公交車(chē)》（1960—1961）、《珀涅羅珀》（1962）等鮮明特征，長(zhǎng)篇小說(shuō)《普希金之家》（1964—1971）使作家成為俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的開(kāi)山鼻祖之一。

比托夫的早期作品中即已呈現(xiàn)出作家獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格、主題及結(jié)構(gòu)等，《普希金之家》更是一部融合多元?jiǎng)?chuàng)作手法的巔峰之作，并與作家的早期作品形成全方位多角度的文本互文。俄羅斯著名文論家阿巴舍娃認(rèn)為，比托夫的創(chuàng)作是統(tǒng)一的大文本，不同時(shí)期的作品之間的互文敘事即是這一說(shuō)法的極佳例證。本文從混亂與非真、書(shū)寫(xiě)的主人公形象、圓形結(jié)構(gòu)等方面剖析比托夫其他藝術(shù)文本與《普希金之家》的互文關(guān)聯(lián)。

一、混亂與非真

存在的真實(shí)與非真是比托夫創(chuàng)作的重要主題之一?，F(xiàn)代生活的混亂無(wú)序與非真實(shí)在作家50年代末60年代初的創(chuàng)作中既已開(kāi)始展現(xiàn)，比如《大氣球》《無(wú)所事事的人》《珀涅羅珀》《公交車(chē)》等。在60年代中期開(kāi)始創(chuàng)作的《普希金之家》中，這一主題得到進(jìn)一步的深化與更新，作者多次提到夢(mèng)境、非真實(shí)、缺乏生命力等，與之前的作品形成互文對(duì)照。生活的非真實(shí)性滲透于主人公的意識(shí)，表現(xiàn)在尋找自我的過(guò)程之中?！稛o(wú)所事事的人》《珀涅羅珀》等小說(shuō)的主人公即是這一類(lèi)型，時(shí)常對(duì)自身的存在這一事實(shí)產(chǎn)生懷疑。

《無(wú)所事事的人》中這樣寫(xiě)道：“我到底是怎樣的人，無(wú)法確切地得知……我在鏡子中幾乎很少認(rèn)出自己。我站在鏡子前，高挑勻稱(chēng)，臉龐俊美，神態(tài)端莊，絲毫不差的凌厲的輪廓，一點(diǎn)也搞不懂，這些特征有還是沒(méi)有。”[1]83《普希金之家》的鏡子形象在前期小說(shuō)的基礎(chǔ)上得到進(jìn)一步的發(fā)展，將人物形象的抽象化發(fā)展到更高的層次。廖瓦站在鏡子面前看到的并非真正的自己，鏡子中的法伊娜也具有非真實(shí)的特征，以致于所有的人物都像是在演戲，演變成互相對(duì)接的榫卯結(jié)構(gòu)，鏡子把血肉之人改造為虛假的物體。《無(wú)所事事的人》中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的雙重策略為主人公提供內(nèi)在的完整性，現(xiàn)實(shí)層面包括，在橋上跌倒的馬引導(dǎo)主人公思考自由主題，“也許，這是唯一真正自由的感覺(jué)，當(dāng)人意識(shí)到他是按照人的方式行動(dòng)?！盵1]100另一例子是主人公的童年回憶，那時(shí)他干凈美好，生機(jī)勃勃。主人公也時(shí)常進(jìn)入想象世界，“我走著，走著，突然飛起來(lái)了……我看到一個(gè)女子，正好站在女子面前……她驚奇地問(wèn)我，‘您從哪里來(lái)？’‘從那兒來(lái)’，我說(shuō)著，指了指上面?！牒臀乙黄痫w嗎？’‘想’她說(shuō)。我們就手挽手一起飛。風(fēng)，寬闊，自由！”[1]90

自由主題在《普希金之家》中有畫(huà)龍點(diǎn)睛的妙用，尤其體現(xiàn)在長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)尾的奧多耶夫采夫爺爺?shù)纳⑽闹?。《珀涅羅珀》的開(kāi)頭作者即引出這一主題，主人公博貝舍夫（Бобышев）擁有自由的時(shí)間在涅瓦大街上無(wú)所事事地閑逛，很快，讀者便發(fā)現(xiàn)這種自由的虛幻性，主要是主人公形象的虛幻性。博貝舍夫在“競(jìng)技場(chǎng)”電影院買(mǎi)票準(zhǔn)備觀看《奧德修斯》這部電影，反荷馬背景的情節(jié)在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中占據(jù)重要的地位，“舞臺(tái)上穿著希臘服飾被翹首以待的丑角開(kāi)始表演?！盵1]129小丑在博貝舍夫的生活中開(kāi)始上演重要角色。

《珀涅羅珀》的名稱(chēng)取自希臘神話中的同名人物珀涅羅珀，她苦等丈夫奧德修斯回家，在此期間多次拒絕求婚者，終于等到丈夫的歸來(lái)，珀涅羅珀因此在世界文學(xué)中代表著女性的忠貞形象。蘊(yùn)含在小說(shuō)名稱(chēng)中的文學(xué)背景首先喚起讀者對(duì)背叛主題的關(guān)注。博貝舍夫在欺騙同行女子的同時(shí)，自欺的愧疚更加吞噬他的內(nèi)心，他們愈加虛幻的交流成為對(duì)真實(shí)生活的譏諷。正如廖瓦多次進(jìn)入夢(mèng)境，博貝舍夫也多次不同程度地進(jìn)入夢(mèng)境。小說(shuō)的開(kāi)頭主人公為避免與主任的會(huì)面進(jìn)入半夢(mèng)境，在小說(shuō)的高潮場(chǎng)景中，主人公與姑娘坐在電影院的小吃部放任夢(mèng)境超越意識(shí)，接連不斷的夢(mèng)境替換了主人公的主體地位，夢(mèng)境成為超越主體性之外被我們所思維到的外在思維。主人公這才發(fā)現(xiàn)，“他開(kāi)始感到十分不自在，哪怕聊聊天也是好的，他完全不明白，怎么會(huì)和她坐在一起，與她產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)，他已經(jīng)不能離開(kāi)了，夢(mèng)境揮之不去?，F(xiàn)在他想，既然他與她坐在一起，那就應(yīng)該存在一個(gè)人。這個(gè)人他并未在自身中尋找到……他開(kāi)始明白，他對(duì)自己的每一步，動(dòng)作、語(yǔ)言均無(wú)法操控，盡管他日復(fù)一日地生活在自信中，仍舊向前走，說(shuō)與做，但不是他自己?！盵1]126-127肉體與靈魂內(nèi)外一致性的丟失也體現(xiàn)在主人公精神分裂的描述中，他分裂成了兩半，“一半好像任何人都沒(méi)看見(jiàn)過(guò)，好像已經(jīng)和這個(gè)姑娘睡了，并且理所當(dāng)然地，他們兩個(gè)人什么人都沒(méi)看見(jiàn)過(guò)，另一半已經(jīng)停下來(lái)，退縮了，所有人的眼睛都在看著這一半，很多人走進(jìn)電影院，看一看評(píng)論評(píng)論，第二半感到羞愧不自在，她渴望悄悄溜走，消失?！盵1]124但恰恰是第二半在電影院黑暗的大廳中發(fā)揮了決定性的作用，“旁邊的所有位置都占滿(mǎn)了，‘呶，你看，只剩下一個(gè)?！f(shuō)。姑娘說(shuō)：‘我們一起坐。’……‘不’他說(shuō)，‘我不這樣坐?！f(shuō)：‘你能坐得下?！弧f(shuō)，‘不可以?！盵1]129

姑娘的堅(jiān)持不懈暴露了她并非軟弱無(wú)力，與博貝舍夫印象中的“瘦小”形象不符合，女主人公的形象中逐漸加入新的特征。因此，女主人公的生活也并非是真實(shí)無(wú)偽的，而是也像舞臺(tái)上“穿著希臘服飾的小丑”。主人公在分別之時(shí)，作者運(yùn)用電影表現(xiàn)手法，這樣寫(xiě)道：“似乎一切都結(jié)束了。她整個(gè)人在直角中走著，靠近門(mén)的時(shí)候，暗了下來(lái)。她突然消失，走掉了。”[1]134

《大氣球》的藝術(shù)世界是現(xiàn)實(shí)世界與非現(xiàn)實(shí)的神奇世界的交織。小說(shuō)的主人公是名叫托尼的小女孩，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)層面以戰(zhàn)后小女孩與父親的日常生活為主線。非現(xiàn)實(shí)世界，更確切地說(shuō)，童話世界是小說(shuō)的主體內(nèi)容，講述小女孩尋找美好的大氣球的過(guò)程。

作品開(kāi)頭的風(fēng)景描寫(xiě)屬于兩個(gè)不同的世界：“窗戶(hù)面向院子，那兒灰暗又空空的。上面是蔚藍(lán)的天空?！盵1]58“可能，這完全不是她的光線充足、美麗而空蕩的城市，而是另外一個(gè)，完全是另外一個(gè)……神奇的?！盵1]61托尼在陽(yáng)光充沛的神奇城市中的旅行伴隨著一系列奇跡的發(fā)生，一名嚴(yán)肅又高傲的戰(zhàn)士送給她一個(gè)神奇的線團(tuán)，跟著這個(gè)線團(tuán)托尼找到了一個(gè)神奇的女子，這位女子端莊秀麗，身旁有個(gè)名叫柳卡的嬰孩。

對(duì)于比托夫來(lái)說(shuō)，孩子是獨(dú)特的主人公，作者將童年視為離創(chuàng)作最親近最自然的前提條件。托尼相信奇跡和神秘，她旅行所到之處充滿(mǎn)神奇的事物，存在著“聶德里內(nèi)小巷”（Недлинный переулок）和巨大的美麗氣球。實(shí)際上，神奇的并非這些事物，而是這些事物只有托尼才知道，作者對(duì)托尼的這一秘密報(bào)以神秘的微笑和親切的理解。與此同時(shí)，比托夫也強(qiáng)調(diào)了兒童想象世界的易碎，女主人公的思緒經(jīng)常被現(xiàn)實(shí)打斷，比如“老太婆的聲音”，為了得到氣球需要支付三十盧布，院子里男孩們淘氣的叫聲等。在托尼和父親生活的那個(gè)世界中，紅色的大氣球仿佛要燃燒起來(lái)，作家以此提醒讀者幸福是殘缺的，生活中的損失不可避免。

二、書(shū)寫(xiě)的主人公形象

《普希金之家》中作者及主人公對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的反思，這一敘事手法在《公交車(chē)》《有風(fēng)天氣的生活》等比托夫前期作品中有互文性的運(yùn)用?！拔业淖晕胰芙庠谧髡咧校灾掠谶_(dá)到我自己不復(fù)存在的程度?！盵2]11在具有自傳性質(zhì)的《尋找丟失的我》中比托夫這樣寫(xiě)道，這篇文章進(jìn)入《尚未完成的不可避免》一書(shū)中。在比托夫的創(chuàng)作生涯中，“我”與“非我”的矛盾沖突是重要的主題之一。在這一自傳作品中，作者承認(rèn)，他“開(kāi)始完全自主地由安德烈·比托夫分裂為二：獨(dú)自生活，獨(dú)自寫(xiě)作。”[2]11

《公交車(chē)》的主人公是新手作家，主人公的獨(dú)白表明文學(xué)創(chuàng)作的艱辛：“我現(xiàn)在邊走邊想，或許可以寫(xiě)關(guān)于這個(gè)的。確實(shí)是關(guān)于這個(gè)?？矗褪顷P(guān)于這個(gè)……然而，后來(lái)，情況很糟糕，我將要走，寫(xiě)什么來(lái)著？關(guān)于什么的？哦，我的事情！關(guān)于這個(gè)？但為什么正是關(guān)于這個(gè)的呢？或者關(guān)于那個(gè)？”[1]56小說(shuō)的開(kāi)頭這樣寫(xiě)：“我正在寫(xiě)作，并不知道……為了真誠(chéng)地寫(xiě)作，應(yīng)當(dāng)知道如何去做到?！盵1]45這正是小說(shuō)的關(guān)于反思創(chuàng)作過(guò)程的主題。作品中作者立場(chǎng)的確定，書(shū)寫(xiě)之人作為作品的主人公，作品中描述的創(chuàng)作者與作品的真實(shí)創(chuàng)作者之間具有極為親近的關(guān)系，因此作品的敘事層次顯得復(fù)雜起來(lái)。《公交車(chē)》中的寫(xiě)作者形象是在藝術(shù)家自傳性的“我”的基礎(chǔ)上的游戲，這一游戲通向的是真實(shí)的作者個(gè)性的發(fā)現(xiàn)或隱藏。

《公交車(chē)》中的主人公夢(mèng)想著自己有一個(gè)名叫薩沙的女兒，為尚未出世的女兒命名，主人公認(rèn)為很有必要地宣稱(chēng)，“薩沙會(huì)是她的全名，薩沙·安德烈耶夫娜。”[1]50用薩沙這一小名代替亞歷山德拉，父稱(chēng)為安德烈耶夫娜，這一名稱(chēng)的選擇意味深長(zhǎng)，安德烈是誰(shuí)？這一名稱(chēng)成為作品中的創(chuàng)作者與讀者的游戲，同時(shí)也與小說(shuō)的作者安德烈·比托夫相關(guān)聯(lián)。小說(shuō)作者安德烈·比托夫深入到主人公的領(lǐng)域，同時(shí)自身也成為小說(shuō)表現(xiàn)的客體。作者從背后敘事走到臺(tái)前，完成個(gè)人的自我確定，因此在小說(shuō)的敘事之初主人公的意識(shí)成為作者自我分析的場(chǎng)域。

主人公經(jīng)常處于這樣的意識(shí)之下，他想體驗(yàn)尚未體驗(yàn)過(guò)的人生。比如描述一個(gè)坐在公交車(chē)對(duì)面座位上的小伙子，盡管主人公是第一次看到這個(gè)男孩，但是他確信很久以前，“我已知道他是怎么咧嘴笑的?！盵1]47在公交車(chē)上主人公才找到自由，“我為什么在公交車(chē)上才思考這一切呢？還沒(méi)想出來(lái)，是怎么從一件事瞬間跳到另一件事的。應(yīng)當(dāng)要坐車(chē)。有時(shí)候是半小時(shí)，有時(shí)候多些，有時(shí)候少些。這是完全合法的自由。”[1]47比托夫認(rèn)為，自由才是生活與文本統(tǒng)一的保障，換句話說(shuō)，這是命運(yùn)。在尋找重要事情的過(guò)程中，小說(shuō)的主人公夢(mèng)想著寫(xiě)書(shū)，“沒(méi)有結(jié)構(gòu)，沒(méi)有語(yǔ)言，沒(méi)有所謂的中心?！盵1]46《公交車(chē)》中，比托夫試圖傳達(dá)書(shū)寫(xiě)之人各種不同的心理狀態(tài)，心理分析的結(jié)果在于與他人及自己內(nèi)心中不可知的那部分達(dá)成和解。“所有的人都是中心。有二百五十萬(wàn)個(gè)中心?！盵1]45標(biāo)記著每個(gè)人的不同的環(huán)路連接在同一個(gè)我之中，一個(gè)我意味著無(wú)數(shù)個(gè)我。

《有風(fēng)天氣的生活》是一篇關(guān)于小說(shuō)的短篇小說(shuō)，習(xí)慣性重復(fù)在主人公的活動(dòng)中占據(jù)重要的地位。主人公渴望工作，但這一愿望成為無(wú)法彌補(bǔ)的空虛?！八胍阅撤N方式填充空虛的時(shí)候，為此他必須努力地制造空虛，現(xiàn)在他不想這樣做?！盵1]154空虛轉(zhuǎn)變了主人公的意識(shí)，比托夫的主人公在自身的各個(gè)部分都發(fā)現(xiàn)一個(gè)機(jī)械的人，他不知道如何擺脫困境。

比托夫遵循經(jīng)典文學(xué)的傳統(tǒng)，為他的諸多作品賦予永恒的價(jià)值觀，比如家庭、自然、愛(ài)情、代際關(guān)系等。遺憾的是，《有風(fēng)天氣的生活》中的家庭關(guān)系永遠(yuǎn)處于相識(shí)階段，無(wú)法達(dá)到互相理解及由此而來(lái)的溫暖。主人公唯一能做到的是不欺騙自己，因?yàn)榻裉焖莾鹤?，明天他是父親，后天他是爺爺?！镀障＝鹬摇分幸灿羞@樣的公式，作者這樣連接起奧多耶夫采夫家族三代人之間的關(guān)系：“其中我們這樣寫(xiě)道：父親-父親=廖瓦（父親減父親等于廖瓦）/爺爺-爺爺=廖瓦/我們根據(jù)代數(shù)規(guī)則移了一行，以便再進(jìn)行加法運(yùn)算：廖瓦+父親=父親/廖瓦+爺爺=爺爺/但還有：父親=父親（父親等于他自己）/爺爺=父親/可廖瓦等于什么呢？”[3]兩部幾乎寫(xiě)于同時(shí)的作品中均提出類(lèi)似的問(wèn)題，無(wú)意間構(gòu)成作品內(nèi)容之間的互文。對(duì)廖瓦身份的質(zhì)疑引出謝爾蓋等同于什么的困惑，帶著這樣的提問(wèn)，比托夫在文本中引入兩個(gè)對(duì)稱(chēng)的對(duì)話，交代了父親與兒子之間關(guān)系的變化。

在第一場(chǎng)對(duì)話中，父親征求兒子的意見(jiàn)是否繼續(xù)留在別墅，兒子絲毫不挽留父親，二人之間的關(guān)系充滿(mǎn)著兒子的自私與冷漠。在第二場(chǎng)對(duì)話中，兒子開(kāi)始試圖理解父親，對(duì)父親的態(tài)度和善而溫暖。因此，兩場(chǎng)對(duì)話中出現(xiàn)了對(duì)關(guān)系主題的反思。父親講述戰(zhàn)爭(zhēng)中的關(guān)系處理所隱含的戰(zhàn)略意義，指的是當(dāng)時(shí)尚未結(jié)束的美蘇冷戰(zhàn)關(guān)系。比托夫運(yùn)用關(guān)系的隱喻意義，從反面指向父親與兒子世界觀的親近與相互理解。正是在第二場(chǎng)對(duì)話中父親與兒子的意識(shí)產(chǎn)生融合趨向，謝爾蓋從父親那里吸收到對(duì)新的戰(zhàn)爭(zhēng)威脅的恐懼，他看到“在森林上方的細(xì)細(xì)的灰色草莖上浮現(xiàn)一次也沒(méi)見(jiàn)過(guò)但卻熟悉的無(wú)聲的圓圈，就像是花蕾在緩緩打開(kāi)，在圓圈中也轉(zhuǎn)動(dòng)著像粥一樣濃稠的火焰?！盵1]167精美的比喻之下潛藏的是烽火之戰(zhàn)的威脅及對(duì)人的內(nèi)在滲透的恐慌情緒。兒子意識(shí)的改變?cè)从趯?duì)道德本體論范疇的“我與他人”關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，“我為他人”與“他人為我”的道德觀念成為兒子面對(duì)與父親關(guān)系時(shí)的自我救贖方式。

創(chuàng)作動(dòng)力主題在小說(shuō)的標(biāo)題中展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)“有風(fēng)”與“無(wú)風(fēng)”加以對(duì)照?！岸鄻拥乃枷肓钏纯?，他怎樣也不能決定，怎樣開(kāi)頭比較好以及怎樣做事。如果他刻意讓自己停留在某一個(gè)思想上，他又會(huì)不知道從哪里開(kāi)始，太多的事情浮現(xiàn)在他的眼前，結(jié)果是，所有他的痛苦的無(wú)所事事突然變得極為充實(shí)。他經(jīng)常會(huì)分心，那時(shí)他開(kāi)始感受到對(duì)待一切事物的柔情，他開(kāi)始活著?！盵1]170-171風(fēng)幫助謝爾蓋去創(chuàng)造，去感受，只有感受與思想的運(yùn)動(dòng)才是生活的真正源泉?！熬拖裱刂鴮掗煹牧质a道，他帶著兒子參觀小鎮(zhèn)……他們看見(jiàn)小河，他對(duì)兒子說(shuō)，‘你看，小河?！瘍鹤泳涂聪蛐『?，謝爾蓋說(shuō)，‘這是小河。’這確實(shí)是小河。他對(duì)兒子說(shuō)，‘這是山羊?！@確實(shí)是山羊。他對(duì)兒子說(shuō)，這是樹(shù)，這是小男孩，這是房子。所有這一切確實(shí)正如他對(duì)他說(shuō)的?！盵1]173兒子不僅為主人公提供創(chuàng)作靈感，更使主人公成為完整的活出內(nèi)外一致性的人，謝爾蓋與親人的世界首次運(yùn)轉(zhuǎn)在同一個(gè)軸承之上?！队酗L(fēng)天氣的生活》中謝爾蓋的家庭與《普希金之家》中廖瓦的家庭在“爺爺-父親-兒子”的關(guān)系組合中形成明顯的互文文本，不同之處在于前者謝爾蓋扮演“爺爺-父親-兒子”三重角色的三位一體，借由他的兒子，他成為父親，也成為未來(lái)的爺爺。而后者中的主人公廖瓦僅處于兒子的位置，他的爺爺與父親各在其位。

比托夫認(rèn)為，作家存在的最高境界是“不得不寫(xiě)”。作家比托夫本人的個(gè)性是未完結(jié)的，隨著作家生命的終點(diǎn)而結(jié)束，因此比托夫有意選取其本人的個(gè)性作為作品未完成性的創(chuàng)作方式，《詞語(yǔ)的沉默》（瘙爯Молчание слова瘙爲(wèi)）中，他這樣寫(xiě)道：“當(dāng)人寫(xiě)了內(nèi)心所想的時(shí)候，并不是人離開(kāi)書(shū)桌的時(shí)候，而是最終，在一些文字之后，他達(dá)到了目的卻沒(méi)有能力保持這一目標(biāo)，在可能性的邊界又是不可能?！盵4]

三、圓形結(jié)構(gòu)

《飛走的莫納霍夫》作為與《普希金之家》并行寫(xiě)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，兩部作品共同承載著作家創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)與創(chuàng)作技巧，二者之間具有天然直接的共時(shí)性互文關(guān)聯(lián)?！讹w走的莫納霍夫》講述的是主人公莫納霍夫在不同的人生階段發(fā)生的一個(gè)個(gè)故事，這些故事之間互相穿插，比托夫時(shí)常借助意識(shí)流手法表達(dá)莫納霍夫從一個(gè)人生階段到下一個(gè)人生階段悄然無(wú)息的過(guò)渡，直至他肉體和靈魂的徹底死亡。從長(zhǎng)篇小說(shuō)的第一篇《門(mén)》到最后一篇《樓梯》，作者與主人公的意識(shí)逐漸達(dá)到融合的程度，正如最后一篇的名稱(chēng)中暗含的循環(huán)往復(fù)的文學(xué)隱喻意義，作品的結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)循環(huán)往復(fù)的圓形結(jié)構(gòu)特征。

《門(mén)》這一名稱(chēng)中蘊(yùn)含著濃厚的時(shí)空體特征，正是第一篇小說(shuō)為整部長(zhǎng)篇奠定了抒情及敘事基調(diào)，美國(guó)學(xué)者查爾斯認(rèn)為，“小男孩創(chuàng)造的門(mén)的形象作為保護(hù)機(jī)制，被他用來(lái)對(duì)抗真理?！盵5]門(mén)作為重要的空間意象，不僅分割著門(mén)里門(mén)外的物質(zhì)空間距離，在小說(shuō)中更是作為主人公介于未成年與成年之間的年齡分割線，也處于至真至美愛(ài)情與世俗愛(ài)情的邊緣地帶。人物行為的不確定性及未知性在20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中并不少見(jiàn)，尤其是帶著濃厚契訶夫傳統(tǒng)的文本中。比托夫繼承這一文學(xué)傳統(tǒng)，指出人物心理動(dòng)機(jī)的混亂及不確定與人物自我意識(shí)的發(fā)展相關(guān)。比托夫?yàn)樾≌f(shuō)《門(mén)》構(gòu)建一個(gè)開(kāi)放式結(jié)局，對(duì)有霧氣的一天的自然環(huán)境的描寫(xiě)，對(duì)應(yīng)的正是主人公心理狀態(tài)的晦暗不明，謊言的亦真亦幻?！耙磺性陟F中都顯得不真實(shí)。房子，車(chē)及人群。一切突然出現(xiàn)又忽而消失無(wú)蹤。”[1]241第一人稱(chēng)表述的自我判斷，適時(shí)地加入的正是作者的態(tài)度。作者看到，主人公是如何將罪孽的負(fù)擔(dān)加在自身，而作者認(rèn)為主人公的負(fù)罪感是多余的。主人公的心理活動(dòng)與作者敘事之間形成的沖突貫穿于整部小說(shuō)，直至小說(shuō)的結(jié)尾達(dá)到平衡。阿廖沙遠(yuǎn)非理想的主人公形象，作者刻意強(qiáng)調(diào)了他性格中的猶豫不決、自欺與內(nèi)在氣質(zhì)的不定形。同時(shí)，小男孩也擁有成年人缺乏的品質(zhì)，他充滿(mǎn)少年人的激情，做事情不遺余力，并且熱愛(ài)生活。隨著長(zhǎng)篇小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展這些品質(zhì)在成年人莫納霍夫身上喪失殆盡。

花園形象在比托夫的藝術(shù)世界中帶有哲學(xué)的普世性，是創(chuàng)造世界的形象，也是生存的符號(hào)?！痘▓@》中比托夫擴(kuò)大了這一形象語(yǔ)義，將愛(ài)情與神的天堂本質(zhì)相關(guān)聯(lián)。同時(shí)，作者也著意研究人為了愛(ài)情可以做到哪些事情。為了與阿霞共度新年，莫納霍夫甚至走向犯罪。比托夫進(jìn)入對(duì)話，以“他”“她”稱(chēng)呼男女主人公，以此傳達(dá)人物的心理活動(dòng)。阿霞偽裝的充滿(mǎn)活力的笑聲引起阿列克謝的厭煩，戲劇化敘事及代詞人稱(chēng)的使用表明了作者對(duì)主人公的態(tài)度。人稱(chēng)代詞不僅使主人公去個(gè)性化，還指出了他們的處境與作者之間的關(guān)系，隔開(kāi)了作者與主人公之間的距離。莫納霍夫的犯罪也受到了應(yīng)有的懲罰，他的生活經(jīng)歷并未引導(dǎo)他走向真理，反而剝奪了他生命中最重要的情感，“沿著這條路他剛剛跑過(guò)，也就是過(guò)去了幾個(gè)小時(shí)，上百年，上千……一切都變了?！盵1]281

莫納霍夫被驅(qū)逐出伊甸園這一結(jié)局性事件發(fā)生在接下來(lái)的短篇小說(shuō)《形象》中。莫納霍夫在深夜的幼兒園里等待阿霞，他吃著阿霞偷偷塞給他的蘋(píng)果，“夏娃，他說(shuō)，亞當(dāng)?！盵1]320他咬著蘋(píng)果，聽(tīng)到蘋(píng)果在死寂的房子里傳來(lái)的脆響，然而在他的上面、下面、四面八方孩子們正在沉睡著，蘋(píng)果的脆響通過(guò)感官刺激著莫納霍夫緊張的神經(jīng)。他產(chǎn)生從未有過(guò)的帶著虛無(wú)性質(zhì)的消極頓悟，“什么都不想要，也不等待什么，他開(kāi)始厭煩自己?！盵1]321由此，貫穿全篇的伊甸園主題成為主人公的脫冕方式。

《普希金之家》中結(jié)構(gòu)上的情節(jié)重復(fù)以三部分中均出現(xiàn)的廖瓦的夢(mèng)境作為典型代表，第一部分中廖瓦與爺爺會(huì)面時(shí)的對(duì)話與最后一部分中在博物館的對(duì)話形成結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱(chēng)分布模式。在這一點(diǎn)上，《飛走的莫納霍夫》與《普希金之家》的互文性關(guān)聯(lián)也是顯而易見(jiàn)的。前者的結(jié)構(gòu)也是建立在類(lèi)似情節(jié)重復(fù)的基礎(chǔ)上，作者構(gòu)思的重要場(chǎng)景有節(jié)奏地對(duì)稱(chēng)分布。無(wú)論是《花園》中莫納霍夫與阿霞的花園約會(huì)，還是《形象》中他們?cè)谒兰虐愕姆孔永锏挠臅?huì)，從感情強(qiáng)度上來(lái)說(shuō)與《門(mén)》中小男孩在樓梯旁的苦苦等待形成對(duì)照。《形象》的結(jié)尾中莫納霍夫從母親那里得知，他的兒子出生了?！渡帧分凶x者得知，莫納霍夫的兒子取名為列涅奇卡。列涅奇卡愛(ài)上比他年長(zhǎng)的女性，這名女性愛(ài)的是其他的男人，三角戀愛(ài)關(guān)系正如年輕時(shí)的莫納霍夫與阿霞的故事。莫納霍夫的同貌人列涅奇卡對(duì)娜塔莉亞的情感正如莫納霍夫與阿霞。比托夫在小說(shuō)中引入“生活的韻腳”（рифма жизни）這一概念，用以說(shuō)明小說(shuō)處于生活與文本的邊緣地帶，為小說(shuō)中巧合與平衡的發(fā)生提供元文本闡釋。

鏡像是小說(shuō)結(jié)構(gòu)組織與意義組織的重要原則。莫納霍夫的生活軌跡即是不斷循環(huán)的圓圈。每一個(gè)圓圈在重復(fù)上一個(gè)圓圈之時(shí)，只是重復(fù)描述生活已經(jīng)展示出的內(nèi)容，因此也顯得愈加蒼白。“一切情景仿佛有樣板，皆為雷同。只是更為蒼白。或者仿佛唱片加速了。一切都沒(méi)變，只是聲音在每個(gè)轉(zhuǎn)彎處更加刺耳……一切都沒(méi)變，只是我們變了?！盵1]315莫納霍夫明白，他愛(ài)過(guò)的阿霞實(shí)際上從未存在過(guò)，存在的只是愛(ài)情的形象。在最后一篇小說(shuō)《味道》中，莫納霍夫掉入那個(gè)沒(méi)有出口的圓圈，所有的圓圈團(tuán)成一個(gè)蝎子向下墜入死亡。莫納霍夫的故事以阿霞的死而告終。作者與主人公告別，“一切結(jié)束了，永別?！盵1]438在詩(shī)歌《樓梯》中作者為自己及主人公準(zhǔn)備了死后的凈獄。

四、結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)篇小說(shuō)《普希金之家》在20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)史上占據(jù)著舉足輕重的地位，這并非偶然現(xiàn)象，而是比托夫的文學(xué)創(chuàng)作生涯中累積的所有創(chuàng)作手段的總結(jié)與升華?！镀障＝鹬摇啡灤┲靵y無(wú)序的敘事方式，呈現(xiàn)大范圍的后現(xiàn)代主義文學(xué)的碎片化敘事特征，而這一創(chuàng)作手法在比托夫的早期小說(shuō)中已有涉及，與現(xiàn)代主義文學(xué)中的意識(shí)流不同的是，混亂無(wú)序的碎片化敘事更加擺脫了所謂的文本意義與文本價(jià)值的束縛，使得后現(xiàn)代文本的敘事價(jià)值走向虛無(wú)的創(chuàng)作層面。書(shū)寫(xiě)的主人公形象是比托夫早期小說(shuō)中重要的構(gòu)思主題，在《普希金之家》中逐步演變?yōu)樽髡吲c主人公的關(guān)系問(wèn)題，主人公的諸多側(cè)面組成豐滿(mǎn)的作者形象，作者對(duì)待主人公的態(tài)度問(wèn)題甚至上升到文學(xué)創(chuàng)作的道德層面，這一主題也在比托夫的后期創(chuàng)作中得到持續(xù)的探索。圓形結(jié)構(gòu)在長(zhǎng)篇小說(shuō)《飛走的莫納霍夫》中既是小說(shuō)的組織結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是小說(shuō)的重要主題之一，人物形象之間的相似性關(guān)聯(lián)或重復(fù)循環(huán)展露的是人具有難以逃脫的宿命，這一點(diǎn)與《普希金之家》以蝎子、戒指或圓圈為代表的圓形意象異曲同工?？傮w來(lái)說(shuō)，《普希金之家》與比托夫的早期小說(shuō)之間形成深刻的互文關(guān)聯(lián)，把握文本間的承繼關(guān)系有助于我們厘清作家思想的演變，從創(chuàng)作心理學(xué)的角度為文學(xué)創(chuàng)作提供理論支撐。

［參" 考" 文" 獻(xiàn)］

［1］

Битов А. Собрание сочинений： В 3-х т. Т.1. Повести и рассказы / Москва ： -Мол.гвардия， 1991.

[2]" Битов А. Неизбежность ненаписанного： Годовые кольца 1956-1998-1937/ Андрей Битов. М.Вагриус， 1998.

[3]" 安德烈·比托夫.普希金之家[M]. 王加興，胡學(xué)星，劉洪波，譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016： 90.

[4]" Битов А. Пятое измерение： На границе времени и пространства / Москва ： Астрель， 2014： 471.

[5]" Чансес Э. Андрей Битов： Экология вдохновения / Пер. с английского И. Ларионова. -СПб. Академический проект， 2006： 52.

Intertextual Narrative Research on Pushkin House

Wei Xiaoyin

Abstract： Pushkin House is an all-encompassing and powerful Russian post-modern literary masterpiece. In his early works， the writer Bitov has vaguely presented the creative style， theme and structure of Pushkin House， and continued to develop it in his later works， forming Bitov’s unique intertextual narrative. The famous Russian literary theorist Abasheva believes that Bitov’s creation is a unified large text， and the distinct intertextual narrative is an excellent example of this statement. This paper analyzes the intertextual relationship between Bitov’s other artistic texts and Pushkin House from the aspects of chaos and inauthenticity， the image of the protagonist in writing and the circular structure.

Key words：Pushkin House; intertextuality; writing hero; circular structure

責(zé)任編輯：李應(yīng)青