從《太陽(yáng)禮贊》到《白楊禮贊》

黃奕揚(yáng)

摘 要：革命文學(xué)與五四文學(xué)有極大不同，然而兩者是緊密相連的。本文以郭沫若《太陽(yáng)禮贊》和茅盾《白楊禮贊》為兩個(gè)時(shí)期文學(xué)特點(diǎn)的代表，從意象選取、語言風(fēng)格以及兩種文學(xué)產(chǎn)生之初不同的思想內(nèi)核三個(gè)角度，探討革命文學(xué)相對(duì)五四文學(xué)的變化。

關(guān)鍵詞：革命文學(xué);五四文學(xué);變化

郭沫若于1921年發(fā)表白話詩(shī)《太陽(yáng)禮贊》，散文《白楊禮贊》則由茅盾在1941年寫成。兩位作家的生活年代基本重疊，生平事跡也有所交集;他們各自在不同時(shí)期所作作品的風(fēng)格也不盡相同，各種體裁皆備;因此，將兩篇《禮贊》相比，雖然會(huì)存在體裁上的差異問題，但是，這兩篇更多的是作為兩位作家兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作特點(diǎn)的代表，并不限于其本身;時(shí)間線上，也并非從20年代初期直接跳脫到抗戰(zhàn)時(shí)期，其中的過渡時(shí)期同樣體現(xiàn)著兩種文學(xué)的重大差別，文章也將加以分析。

一、太陽(yáng)與白楊

最直觀地，兩個(gè)受禮贊物的區(qū)別在于，太陽(yáng)是宏偉的、獨(dú)特的，而白楊則是“極普遍的”。即使單從數(shù)量上看，也能體現(xiàn)出進(jìn)入革命文學(xué)時(shí)期后對(duì)“群像”的描寫塑造以及對(duì)廣大人民力量的重視，而五四時(shí)期注重個(gè)體與有關(guān)自我的革新和解放。

《太陽(yáng)禮贊》中，郭沫若十分在意自己與太陽(yáng)之間的交互，甚至融合，尤其希望得到最直接的感性的交流，比如他寫道：“太陽(yáng)喲！你不把我照得個(gè)通明，我不回去！[1]”這幾句的口吻十分類似于一個(gè)孩子，特別是“你不…，我不…”句，顯得天真而“任性”，卻又急切而堅(jiān)定。在《女神》中，他還把地球等等稱作為“母親”。結(jié)合《狂人日記》便可以明白使用“孩子”這一視角其中的道理，只有孩子是完美無瑕的，是可以被拯救并且能在將來拯救世界的。從廣義上講，“孩子”的出生與“鳳凰涅槃”這一過程有相似之處——鳳凰死前，剩下的是“悲哀、煩惱、寂寥、衰敗”，是“活動(dòng)著的死尸”。涅槃后，他們年青時(shí)的“新鮮、甘美、光華、歡愛”失而復(fù)得。在更生中，鳳凰才得以變得雄渾而悠久，好比人類歷史一般，與“人世有更替，往來成古今”的發(fā)展規(guī)律是相符的。郭沫若知道自己不是新生兒，但是又希望像赤子一樣投身這場(chǎng)變革，為了把自己身上可能存在的舊的部分剜去，也受到自己的情感的影響，于是就請(qǐng)來太陽(yáng)，把他的生命“照成道鮮紅的血流”，把他的詩(shī)歌“照成金色的浮樞”，讓自己浴入日火中，像鳳凰一樣獲得涅槃。

太陽(yáng)的背后，還有一系列意象群的存在——除了緊密相關(guān)的火、光之外，還有星空、大海以及許多乍一看并沒有太多關(guān)聯(lián)的地名，比如恒河、巴拿馬、蘇伊士、印度或者巴比倫等;當(dāng)然，這些地方或是文明古國(guó)，或是大型工程。在泛神論的思想之下，這一切都被聯(lián)系起來，同時(shí)與郭沫若自己相連。

有一點(diǎn)值得注意：郭沫若追求著自我的涅槃，不過這個(gè)“自我”總帶有尼采筆下“查拉圖斯特拉”的感覺。他希望自己像尼采描述的“赤子”，但并不很在乎“其他人”的新生。在《晨安》中，他有一句：晨安！我新生的同胞呀！[2]相反，在《星空》中，是這么一句：我也禁不住滔滔流淚……[3]

其實(shí)，在與“新生的同胞們”道晨安時(shí)，郭沫若并不是在表達(dá)在找到“同志”后能“一起團(tuán)結(jié)奮斗”的驚喜，而是詳細(xì)地寫了他在哀哭，哀哭廣大的青年并不能站出來改變與挽救一切，因此仍然是寄希望于自己一人，只有自己會(huì)與太陽(yáng)產(chǎn)生這樣的交流，必須靠自己的新生才能走向光明與解放——就好比查拉圖斯特拉一開始孤身獨(dú)行，遇到那后來摔死的“走鋼索的人”也不過只是一個(gè)人，下面看熱鬧的卻有一大群“烏合之眾”?！冻堪病分械倪@個(gè)“同胞”是一個(gè)很概念性的存在，就同他筆下的“太陽(yáng)”，以及所有的風(fēng)云海洋，江河長(zhǎng)城，國(guó)外諸地一樣，它們都指向一種“具有強(qiáng)大而豐盈的生命力與獨(dú)立自主的個(gè)體”[4];我們可以知道太陽(yáng)是指一種光明與解放的方向，但不能確切地看出，它是落實(shí)在哪一類或者哪一個(gè)人上的，是一種模糊的所指。郭沫若筆下的太陽(yáng)出現(xiàn)一個(gè)“實(shí)際”象征的人物是在1924年所作的《太陽(yáng)沒了》中，這首詩(shī)于1928年出版的詩(shī)集《前矛》中發(fā)表，悼念革命導(dǎo)師列寧的逝世[5];1924年，五四精神處于落潮中，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的群眾運(yùn)動(dòng)不斷開展，郭沫若本人也受到馬克思主義廣泛傳播的影響，其后開始與尼采逐漸劃清界限。

《白楊禮贊》與《太陽(yáng)沒了》更為相近，而和《太陽(yáng)禮贊》就完全不同。如果說《太陽(yáng)沒了》中郭沫若仍然是領(lǐng)導(dǎo)人民的偉大革命導(dǎo)師“個(gè)體”的稱頌（這來自其思想深處難以磨滅的尼采），茅盾則看到其他人，無論是青年人與否，但凡是這樣普遍的、樸素的人，都是值得重視與贊美的。并且，白楊這一指向性十分明確，即北方的農(nóng)民、戍邊戰(zhàn)士以及他們和整個(gè)民族不屈的精神。

盡管茅盾不斷贊頌白楊，并且表示了，自己也是與人民群眾站在一起的，但“白楊”這一意象總是客觀地存在于那里的，逐漸被發(fā)現(xiàn)、被描畫;作家與對(duì)象見并不存在從個(gè)體到個(gè)體的純粹感性的交流。這種令人驚異的偉力，是在黃土高原上出現(xiàn)的、中華民族身上具備的，帶來必定勝利的希望，而不會(huì)與萬事萬物發(fā)現(xiàn)聯(lián)系，是更加現(xiàn)實(shí)的、唯物的。

對(duì)不同的事物，太陽(yáng)和白楊的禮贊中，我們可以看到，狂飆突進(jìn)時(shí)，郭沫若仿佛是受到一種從上而下的神秘力量的影響，尋求自我的解放;而茅盾這樣的革命文學(xué)家則是努力從下而上地，讓這股改造現(xiàn)實(shí)的群眾的力量噴薄而出。

二、呼喊與呼告

受不同創(chuàng)作環(huán)境以及動(dòng)機(jī)的影響，語言風(fēng)格會(huì)有所不同，五四文學(xué)是作家們?cè)谧园l(fā)地呼喊，而革命文學(xué)更像是有任務(wù)性地在呼告。

《白楊禮贊》中茅盾四次寫道，白楊“不是平凡的一種樹”;一遍又一遍的重復(fù)中，達(dá)成一種向讀者“呼告”的效果。文中第一次將白楊與北方的農(nóng)民們相聯(lián)系之時(shí)，茅盾就似乎對(duì)讀者“嚴(yán)厲”發(fā)問，使讀者深刻感知。而第二次提到，則細(xì)細(xì)分析，多次強(qiáng)調(diào)白楊不是平凡的樹。不得不說，其中的聯(lián)想和抒情會(huì)給讀者一種刻意培養(yǎng)出的感覺，或者說，作家已經(jīng)形成了一種思維模式。看到白楊樹，茅盾認(rèn)為“至少”得有如下的聯(lián)想，與“竟一點(diǎn)也不”呼應(yīng)，語氣十分強(qiáng)烈，表意也相當(dāng)直率。當(dāng)然我們可以認(rèn)為，白楊的震撼力的確是極大的，一位作家通過極其敏銳的洞察力，必能察覺出白楊與群眾們其中的相似之處，并且覺得，如果此類象征與聯(lián)想不被產(chǎn)生，那真是匪夷所思的，覺悟也就低到不可相語的地步。但是，在一種相對(duì)刻意的表達(dá)中，“至少”總會(huì)帶來一絲猶疑的語氣，就仿佛對(duì)自己的象征有些缺乏信心，或覺得其有些牽強(qiáng)。

郭沫若的情感抒發(fā)，相比而言，更帶有一種下意識(shí)的感覺，他面對(duì)太陽(yáng)或者仰望星空時(shí)，情感會(huì)不可阻遏地流溢;靈感仿佛從天而降擊中自己，寫詩(shī)是一種自然的、突如其來的宣泄[6]，是真正地“呼喊”出來的。對(duì)于五四作家而言，他們所寫的內(nèi)容并不是希望人人看“懂”的，因此，他們并不需要“告訴”別人自己在說什么。但是到了革命文學(xué)就有很大的不同，創(chuàng)作出來卻“不讓人看懂”明顯是不妥善的（是沒有意義的，甚至是可能會(huì)出問題的），所以必須且呼且“告訴”讀者自己所想表達(dá)的。文末：但是我要高聲贊美白楊樹[7]。

再次的重復(fù)與強(qiáng)調(diào)也以一種“呼告”的口吻出現(xiàn)——贊美白楊是立場(chǎng)正確的。最后用“楠木”形成的對(duì)比似乎出現(xiàn)得也很突然，以至于茅盾特地加一個(gè)括號(hào)表明兩者外形上的相似性而實(shí)質(zhì)上是不同的，然后才開始比較。

從《白楊禮贊》中這樣的語言我們能看出來，在一定程度上，革命文學(xué)對(duì)藝術(shù)性有些偏離。作家群內(nèi)部對(duì)是否應(yīng)該偏離“藝術(shù)性”也有爭(zhēng)論，不過一些作品中確實(shí)存在偏離的趨勢(shì)。在其他作家，比如丁玲的左轉(zhuǎn)期間，這種痕跡也是明顯的。以1931年的小說《水》為例，水指洪澇中的大水，在最后則是開始反抗、沖進(jìn)縣城的難民的喻體，是典型的對(duì)群像的描寫。左轉(zhuǎn)的丁玲走出了自己創(chuàng)作的舒適區(qū)，摒棄了自己在《夢(mèng)珂》與《莎菲女士的日記》中最拿手的對(duì)女性細(xì)致入微的心理描寫，轉(zhuǎn)向了一種新的嘗試，描寫農(nóng)村與農(nóng)民的群像;寫《水》時(shí)，丁玲對(duì)鄉(xiāng)村的了解并不太多，因此農(nóng)民們的對(duì)話像是“故作”而出，《水》與其之前的小說相比，單論其藝術(shù)性，是有下降的。

對(duì)于茅盾、丁玲這樣一批傾心于意識(shí)形態(tài)的號(hào)召，愿意從事具有煽動(dòng)性的文學(xué)述作[8]的作家而言，有這樣的特點(diǎn)也是正常且普遍的。茅盾的散文里，除了在《白楊禮贊》外，還有《風(fēng)景談》中，他也曾“驚叫”過：

霞光射住他，只覺得他的額角異常發(fā)亮，然而，使我驚嘆叫出聲來的，是離他不遠(yuǎn)有一位荷槍的戰(zhàn)士，面向著東方，嚴(yán)肅地站在那里，猶如雕像一般。

等等，都有這樣刻意靠攏、進(jìn)行呼告的意味。

《白楊禮贊》創(chuàng)作于1941年，此時(shí)茅盾正在散文中“呼告”，而1942年時(shí)，已經(jīng)接受了馬克思主義的郭沫若創(chuàng)作的散文，比如《丁東草》三章以及《小麻貓》等，仍然在風(fēng)格上與革命文學(xué)家們截然不同。這些散文直白易懂，但是藝術(shù)價(jià)值仍然很高——盡管《白楊禮贊》中也有成篇的比喻，但是與《丁東草》相比，在精致程度上相差極大。尤其是郭沫若筆下幾個(gè)經(jīng)典的比喻，“白鷺是一首精巧的詩(shī)”，“你以為它（石榴）真是盛酒的金罍”，仍然帶著濃郁的五四的氣息，其中的細(xì)節(jié)描寫，各種修辭的運(yùn)用，可以說是把視覺效果發(fā)揮到了極致——郭沫若看到的“白鷺”是一首精巧的詩(shī)，他所寫的《白鷺》，也正是一首無比精巧的散文詩(shī)。郭沫若1942年的散文，與1924年《小品六章》中的《山茶花》等相比，似乎沒有明顯的區(qū)別。聞到鐵壺中山茶花香后的一句“啊，清秋活在我壺里了”，到想到石榴后“禁不住唾津的潛溢了”，間隔十余年，他仍然有對(duì)“美”的贊嘆，自我的陶醉與享受，放縱自己感官的輕輕呼喊。這樣的文字，可能是無法為左翼作家們所接受的，五四文學(xué)中會(huì)帶有的“小布爾喬亞”的情調(diào)是應(yīng)該被“清算”掉的。當(dāng)然，正是從這種對(duì)比中，我們更能看出革命文學(xué)相對(duì)五四文學(xué)在語言與表達(dá)上的種種區(qū)別。

三、變革與幻滅

文學(xué)是不會(huì)突變的，《太陽(yáng)禮贊》到《白楊禮贊》之間是有一段距離的。兩種文學(xué)都并非從某一年、某一事后突然出現(xiàn)，它們都有醞釀的時(shí)間。五四文學(xué)與革命文學(xué)各自正式產(chǎn)生的初期，有各自某種思想或情緒內(nèi)核存在，促進(jìn)五四文學(xué)與革命文學(xué)形成最不同的因素以及在前期最明顯的表現(xiàn)，可以分別稱為變革和幻滅。

五四文學(xué)時(shí)期對(duì)變革的要求是明顯的，有《文學(xué)改良芻議》《文學(xué)革命論》，用白話、新式標(biāo)點(diǎn)，寫新詩(shī)、新小說。當(dāng)然，還有從《海上花列傳》開始，對(duì)傳統(tǒng)的背離，對(duì)聲音、個(gè)性與權(quán)利的追求的推動(dòng)。前文提到的，令郭沫若陶醉的《查拉圖斯特拉如是說》里，尼采想表達(dá)的同樣是對(duì)屈從、信仰舊理念與準(zhǔn)則體系的批判，對(duì)以人的個(gè)體意志與生命為準(zhǔn)則的新價(jià)值體系的肯定，非常符合五四作家們的思想追求，郭沫若借用尼采對(duì)老子、孔子的新理解也是變革與改造的體現(xiàn)。

顯然，這種變革沒有獲得最后的成功，許多作家（包括五四作家與潛在的革命作家），他們筆下的人物（有時(shí)也有作家本人）墜入到由于各種不順或失敗陷入了“幻滅”帶來的“虛無”的感覺中。從“太陽(yáng)”的熱情是不能直接到“白楊”的熱情的，這兩種性質(zhì)上不同的熱情是不可能直接連續(xù)的，中間必有一段時(shí)間會(huì)表現(xiàn)出上一個(gè)階段的人的失望與迷茫，好比一個(gè)人的兩段不同感情之間會(huì)有失望與不快。

革命文學(xué)最初“幻滅”這樣一個(gè)起點(diǎn)，實(shí)際上早在魯迅的《彷徨》就能看到其蹤影。1924年的《在酒樓上》中，呂緯甫的一個(gè)比喻，“我在少年時(shí)，看見蜂子或蠅子停在一個(gè)地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個(gè)小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)，便以為這實(shí)在很可笑，也可憐?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來了，不過繞了一點(diǎn)小圈子。又不料你也回來了。你不能飛得更遠(yuǎn)些么？”似乎不僅體現(xiàn)在呂緯甫與“我”身上，還十分巧合地印證在1928年的“倪煥之”身上。倪煥之先是認(rèn)真地辦著鄉(xiāng)村小學(xué)，為了開拓視野去往上海，投身最“先進(jìn)”的運(yùn)動(dòng)，開拓視野，而最后他得出的結(jié)論之一是，必須要在鄉(xiāng)村廣辦教育，包括要教育農(nóng)民。

在宏大的革命運(yùn)動(dòng)中，個(gè)人的存在是在不斷被“擠壓”的，其作用也更難發(fā)揮。葉圣陶展示了當(dāng)“個(gè)人”并不能明確看到自己的努力換來的成果時(shí)，就會(huì)陷入“虛無”的、無聊的痛苦中。倪煥之自己承認(rèn)，用自己獨(dú)特的方法教出的學(xué)生，在社會(huì)上仍然沒有顯得不同，而自己的妻子與老友倒是越來越落后，他所有的理想與心血都“幻滅”了。這種痛苦比失敗與死亡的痛苦更甚——魯迅在《野草》的序中就寫道，對(duì)“死亡”與“腐朽”是有大歡喜的，因?yàn)樗€并非“空虛”。而“空虛”是最恐怖的、令人絕望的。同樣因“個(gè)人”的無力而陷入頹廢與空虛的還有丁玲筆下的夢(mèng)珂。

在達(dá)到《水》或者《白楊禮贊》這種明顯的群像描寫出現(xiàn)前，作家們的手法可以看作是一種“反式群像”。雖然寫的仍然是個(gè)體，但是通過個(gè)人的無力與幻滅，相反地展現(xiàn)出群眾的重要與有力，可以看成是一種五四文學(xué)“個(gè)體”與革命文學(xué)“群像”的交匯。

除了筆下的人物之外，作家自己，比如茅盾，是明確寫出過自己面對(duì)一系列遭遇，體會(huì)“幻滅”時(shí)的苦悶彷徨心境的。1927年8月19日，他在《中央日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了新詩(shī)《留別云妹》，作為一位1921年即入黨，經(jīng)歷過漫長(zhǎng)革命歲月的老黨員，茅盾此時(shí)與黨之間發(fā)生了一些不快，他想了卻一段與黨的因緣[9]，仿佛一切都回到?jīng)]有遇見黨之前，于是借感嘆一段變調(diào)的戀情，感嘆“幻滅”帶來的悲哀。這篇《留別》寫法上倒是和郭沫若的《晨安》異曲同工（只不過此處“完了的”都是身邊的平常物品，這種現(xiàn)實(shí)主義是和五四作家不盡相同的），情感十分真實(shí)。一切都完了的茅盾，在1927年9月，以一種矛盾的心理，用著“矛盾”這一筆名，將《幻滅》送交《小說月報(bào)》發(fā)表[10]。到1928年后，茅盾慢慢走出苦悶，繼續(xù)進(jìn)行革命文學(xué)創(chuàng)作。再往后十多年，就到《白楊禮贊》。不得不說，“幻滅”是革命文學(xué)產(chǎn)生之際最重要的部分之一。

以上，是筆者從三個(gè)角度，以郭沫若《太陽(yáng)禮贊》和茅盾《白楊禮贊》為例，結(jié)合其他作家作品，對(duì)革命文學(xué)相對(duì)五四文學(xué)的變化作出的討論。這兩篇“禮贊”，盡管讀來都熱情澎湃，但除此之外殊無相似之處。革命文學(xué)相對(duì)五四文學(xué)在各方面有著極大的變化，不過正如沒有晚清，何來五四一樣，沒有五四，也不會(huì)造就革命文學(xué)的許多特質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

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