藝術(shù)的現(xiàn)代分立與純粹性

王 兆

藝術(shù)發(fā)展歷程中的歷史性轉(zhuǎn)變一直以來都是藝術(shù)史研究的核心問題之一，其中由古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變，更是藝術(shù)史學(xué)界討論的焦點(diǎn)。關(guān)于這一轉(zhuǎn)變，諸多學(xué)者從藝術(shù)社會(huì)學(xué)、思想史、風(fēng)格學(xué)等角度進(jìn)行分析解讀，形成了不同的理論闡釋模式。在這些理論中，有一種頗具學(xué)理價(jià)值的風(fēng)格學(xué)視角，認(rèn)為藝術(shù)是從古典整合走向現(xiàn)代分立，具體表現(xiàn)為從古典時(shí)期的整合形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代時(shí)期的分化形態(tài)。所謂古典式整合是指在古典造型藝術(shù)中，各門藝術(shù)相互關(guān)聯(lián)形成了一個(gè)完整體，比如建筑、繪畫、雕塑、裝飾和園藝等，它們在古典藝術(shù)中是整合一體的。所謂現(xiàn)代式分立是指現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展催生了藝術(shù)內(nèi)部的分化，各門藝術(shù)開始自立門戶、分道揚(yáng)鑣，建筑、繪畫、雕塑、裝飾或園藝各自發(fā)展成獨(dú)立的藝術(shù)，且各有各的獨(dú)特美學(xué)原則。藝術(shù)從古典整合向現(xiàn)代分化的轉(zhuǎn)變，從一個(gè)角度揭示了藝術(shù)史演化的內(nèi)在邏輯，為我們理解藝術(shù)的諸多難題提供了一條頗有啟發(fā)性的路徑。

本文將討論兩位藝術(shù)史家在這一方面所做的探索，一位是奧地利藝術(shù)史家漢斯·澤德爾邁爾，另一位是美國藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格。他們都對藝術(shù)從古典整合走向現(xiàn)代分立這一現(xiàn)象進(jìn)行了深入剖析，并指出了一個(gè)共同的事實(shí)，即現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在分化或分立，是由各門藝術(shù)追求自身純粹性和自主性所致，但兩位學(xué)者的相關(guān)著作又代表了這一探索方向的不同的解釋方式和價(jià)值論立場。

一 澤德爾邁爾：從“古典整合”走向“現(xiàn)代分立”

漢斯·澤德爾邁爾[Hans Sedlmayr,1896-1984]是新維也納學(xué)派1“新維也納學(xué)派”又稱“第二維也納學(xué)派”，活躍于20世紀(jì)20至30年代，主要代表人物包括漢斯·澤德爾邁爾、奧托·帕赫特[Otto P?cht,1902-1988]、卡斯滕·維恩伯格[Kaschnitz Weinberg,1890-1958]等年輕學(xué)者。他們一方面汲取“第一維也納學(xué)派”的觀點(diǎn)，繼承其歷史主義研究的立場和傳統(tǒng)，如對李格爾“藝術(shù)意志”[Kunstwollen]理論的強(qiáng)調(diào)，另一方面又受到邏輯實(shí)證主義及科學(xué)哲學(xué)的影響，試圖在人文科學(xué)和自然科學(xué)之間尋求平衡。關(guān)于“新維也納學(xué)派”，可參考Wood,Christopher S.The Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in the 1930s.Zone Books,2000。的代表人物之一。作為一名虔誠的天主教徒，他專于中世紀(jì)和巴洛克建筑研究，極力捍衛(wèi)藝術(shù)的古典傳統(tǒng)而反對現(xiàn)代主義。他在西方藝術(shù)史學(xué)界享有廣泛知名度，其著作的出版和再版印數(shù)之高無論在歐洲還是美國都是空前的。2參見[蘇]奧夫相尼科夫，《漢斯·澤德爾邁爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》，牟萍等譯，載薩莫欣編，《現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)批評(píng)文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第178頁。澤德爾邁爾最著名的著作當(dāng)屬1948年出版的《藝術(shù)的危機(jī)：中心的喪失》，該書一經(jīng)問世便引發(fā)了激烈爭論，被認(rèn)為是“戰(zhàn)后最重要的對藝術(shù)史和現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)論”。3見Sedlmayr,Hans.Art in Crisis: The Lost Center.Routledge,2017,p.xv。該書德文原著Sedlmayr,Hans.Verlust der Mitte : die bildende Kunst des 19.und 20.Jahrhunderts als Symbol der Zeit.O.Müller,1948。1958年翻譯成英文，見Sedlmayr,Hans.Art In Crisis: The Lost Center.Translated by Brian Battershaw.Henry Henry Company,1958。中文譯本見[奧地利]漢斯·賽德爾邁爾，《藝術(shù)的危機(jī)：中心的喪失》，王艷華譯，2020年，譯林出版社。在這部著作中，澤德爾邁爾描述了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來古典傳統(tǒng)的衰變，指出世俗文化的興起導(dǎo)致了宗教的衰落和“神”（即“中心”）的消失，因而藝術(shù)逐漸走向危機(jī)。他進(jìn)一步探究產(chǎn)生這一現(xiàn)象的根源，敏銳覺察到現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)之間存在一條深刻的斷裂，那就是現(xiàn)代時(shí)期各門藝術(shù)走向了獨(dú)立，從古典的整合形態(tài)轉(zhuǎn)向了各自為政的現(xiàn)代分立。

澤德爾邁爾的基本觀點(diǎn)是：古典或傳統(tǒng)藝術(shù)是整合性的藝術(shù)，它們之間并沒有嚴(yán)格的區(qū)分而是彼此結(jié)合為一個(gè)完整體，是一種“整合的藝術(shù)”。他認(rèn)為在古典藝術(shù)（如希臘或羅馬藝術(shù)）中，雕塑、繪畫、建筑、裝飾和園林雖各有差異，但彼此高度關(guān)聯(lián)和互動(dòng)，從而形成了一個(gè)完整體。以雅典帕特農(nóng)神廟為例，這五種藝術(shù)整合融匯于這座偉大的建筑之中，每一門藝術(shù)都與其他藝術(shù)密切相關(guān)，共同構(gòu)成了這一件偉大的藝術(shù)。整體價(jià)值制約著每一門藝術(shù)的功能和形式，這是古典藝術(shù)的一個(gè)重要特征。不僅如此，古典時(shí)期的藝術(shù)家也多為“通才”或“全才”，他們往往兼通多種藝術(shù)，如文藝復(fù)興時(shí)期的米開朗琪羅，既是畫家、雕塑家，又是建筑師。然而，18世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代性的出現(xiàn)和藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展，原本整合統(tǒng)一的五種藝術(shù)逐步分離開來，成為五個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域，各自有其系統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)、技術(shù)和原則。這一結(jié)果可謂影響至今，在今天看來，這仍是五個(gè)完全不同的專業(yè)，畫家不同于雕塑家，建筑師有別于裝飾設(shè)計(jì)師，園藝師也是一個(gè)相當(dāng)獨(dú)立的職業(yè)。

現(xiàn)代藝術(shù)之所以分立，在澤德爾邁爾看來，內(nèi)在根源在于現(xiàn)代藝術(shù)家們追求形式的獨(dú)特性，從而達(dá)致藝術(shù)的“純粹性”?，F(xiàn)代藝術(shù)家相信，每種藝術(shù)都有自身的獨(dú)特性，這是它們區(qū)別于其他藝術(shù)的關(guān)鍵所在。澤德爾邁爾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的分立實(shí)際上觸及了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)中的兩個(gè)核心概念——純粹性和自主性。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)的分立是要擺脫古典時(shí)期的整合性以及服務(wù)于宗教或道德的功能，轉(zhuǎn)向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)一方面不斷切斷來自其他藝術(shù)元素的影響，另一方面又不斷排除任何非藝術(shù)的特征和價(jià)值。比如新的園林藝術(shù)就將所有與建筑、雕塑、繪畫、裝飾有關(guān)的元素都排除在外。建筑、雕塑、繪畫、裝飾亦然，純而簡的雕塑形式就是抵制繪畫、裝飾等元素的結(jié)果；繪畫在摒棄空間、裝飾等元素之后，轉(zhuǎn)向了二維平面的線描藝術(shù)，而在進(jìn)一步剔除色彩后，出現(xiàn)了純粹的線描畫，這是現(xiàn)代繪畫迥異于古典繪畫的顯著特征；而裝飾藝術(shù)自身純粹化的結(jié)果則是自身的消亡，因?yàn)樗鼘⒁磺型鈦硪蛩囟寂懦?，最終只剩下由線條和斑點(diǎn)組成的純粹圖案。如此一來，現(xiàn)代藝術(shù)通過彼此的區(qū)分，確立各自獨(dú)特的藝術(shù)性和美學(xué)價(jià)值，從而實(shí)現(xiàn)各門藝術(shù)的純粹性，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)每門藝術(shù)的獨(dú)立性和自主性。

然而，澤德爾邁爾從現(xiàn)代藝術(shù)的分立中卻看到了深刻的危機(jī)。他借用尼采的觀點(diǎn)，認(rèn)為各門藝術(shù)彼此分離必然導(dǎo)致藝術(shù)的墮落，“當(dāng)藝術(shù)的統(tǒng)一性被破壞時(shí)，它就迎來了自身的沉淪”。4Sedlmayr,Hans.Art in Crisis: The Lost Center.Routledge,2017,p.94.一方面，在從古典整合走向現(xiàn)代分立的過程中，藝術(shù)通過分立而追求純粹性，最終導(dǎo)致整合藝術(shù)的分崩離析；另一方面，當(dāng)藝術(shù)的自主性被無限夸大時(shí)，雖然各類藝術(shù)為了追求純粹性而確立自身邊界，但卻“有意無意地把藝術(shù)王國的邊界消解掉了，這樣就沒人能說清這個(gè)王國在哪里結(jié)束，而其他的領(lǐng)域又是在哪里開始了”。5Ibid.,p.92.這里，澤德爾邁爾辯證地揭示了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)悖論：越是要?jiǎng)澢褰缦?，就越是含混不清。各門藝術(shù)通過追求各自的純粹性而區(qū)別于其他藝術(shù)，但這種對純粹性的追求打破了原本在古典時(shí)期清晰的藝術(shù)邊界，使得現(xiàn)代藝術(shù)各自為政，藝術(shù)界“天下大亂”。不難看出，澤德爾邁爾對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是悲觀的，不過他也指出，不斷驅(qū)逐外來因素影響的現(xiàn)代藝術(shù)分立過程，也為我們理解19世紀(jì)和20世紀(jì)藝術(shù)中某些具有歷史意義的發(fā)展過程提供了新的視角。6Ibid.,p.79.

毫無疑問，澤德爾邁爾是一個(gè)思想深邃的藝術(shù)史家，他敏于現(xiàn)代性所導(dǎo)致的社會(huì)文化的激變，并洞見了古典藝術(shù)整合性走向現(xiàn)代藝術(shù)各自分立的歷史性轉(zhuǎn)變。更重要的是，他敏銳揭示了現(xiàn)代藝術(shù)的主旨在于追求純粹性和自主性，擯棄古典藝術(shù)服務(wù)于宗教和道德的整合功能。從藝術(shù)史角度看，澤德爾邁爾所持的是一種“向后看”的藝術(shù)史觀，他基于古典傳統(tǒng)來看待和評(píng)價(jià)現(xiàn)代藝術(shù)，因此得出現(xiàn)代藝術(shù)走入“危機(jī)”的結(jié)論。如果我們采取一種“向前看”的歷史觀，也許可以得出與之完全相反的評(píng)價(jià)?，F(xiàn)代藝術(shù)的分化或分立可謂是藝術(shù)的一次偉大解放，它激發(fā)了藝術(shù)家對新價(jià)值的追求和新藝術(shù)的探索，徹底顛覆了古典美學(xué)原則的束縛，不但使藝術(shù)的生產(chǎn)力得到了空前的激發(fā)，而且使藝術(shù)的觀念獲得了前所未有的創(chuàng)新。下文所討論的格林伯格的理論，所持的正是這樣的判斷。

二 格林伯格：基于“自身批判”的“純粹性”

克萊門特·格林伯格[Clement Greenberg]是20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)批評(píng)家之一，他的現(xiàn)代主義理論強(qiáng)調(diào)媒介分化和純粹性，認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)因媒介“自身批判”的內(nèi)驅(qū)力而不斷走向“純粹”。他被認(rèn)為是美國“抽象表現(xiàn)主義”繪畫的擁躉，用實(shí)際行動(dòng)大力支持抽象主義繪畫，認(rèn)為對“抽象”的論證本質(zhì)上是對特定藝術(shù)媒介的完整性、獨(dú)特性及其所包含經(jīng)驗(yàn)的論證。7參見Melville,Stephen,ed.“Greenberg,Clement.” In Encyclopedia of Aesthetics.Oxford University Press,2014。

在20世紀(jì)40年代澤德爾邁爾提出藝術(shù)分立論后，格林伯格也提出了相近的藝術(shù)分化論，這一觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在他于1960年發(fā)表的《現(xiàn)代主義繪畫》。在這篇文章中，格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)追求的是一種“自身批判”，這種批判來自藝術(shù)內(nèi)部，它去除一切來自其他藝術(shù)媒介的因素，使每門藝術(shù)變成“純粹的”，并在這種“純粹性”中尋找自身獨(dú)立性的標(biāo)準(zhǔn)，其目的是保留自身可具有的特殊效果?！凹兇庑浴币馕吨陨斫缍?，因而藝術(shù)中的自身批判劇烈地演變成一種自身界定。8參見[美]克萊門特·格林伯格，《現(xiàn)代主義繪畫》，周憲譯，載《世界美術(shù)》1992年第3期，第50頁。根據(jù)格林伯格的觀點(diǎn)，每門藝術(shù)存在的本體論根據(jù)是其自身的“純粹性”，這種“純粹性”源于藝術(shù)內(nèi)部的自身批判，它使藝術(shù)自身與其他藝術(shù)媒介區(qū)別開來。就繪畫而言，這種“純粹性”為繪畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)及其獨(dú)立性的確立提供了堅(jiān)實(shí)根據(jù)。因此我們看到，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義，藝術(shù)門類之間越來越彼此分離，各自尋找自身的獨(dú)特性而變得越來越“純粹”。

格林伯格從形式主義理論出發(fā)，考察了從19世紀(jì)印象派畫家馬奈到20世紀(jì)中葉抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)史演變。他的重要發(fā)現(xiàn)是，平面性是繪畫有別于其他藝術(shù)的本體論特征，是繪畫純粹性的前提條件，這成為格林伯格分析藝術(shù)風(fēng)格歷史演變的一條邏輯線索。換言之，現(xiàn)代主義繪畫轉(zhuǎn)向平面性即是凸顯其純粹性，是通過凸顯繪畫的媒介形式來實(shí)現(xiàn)純粹性，其要旨就是為繪畫自身確立堅(jiān)實(shí)的本體論邊界，進(jìn)而維護(hù)繪畫獨(dú)有的特性。用格林伯格的話來說，即“每門藝術(shù)通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果，由此縮小了該藝術(shù)的涵蓋范圍，但同時(shí)也更安全地占據(jù)了這一領(lǐng)域”。9同注8。他堅(jiān)信，“二維平面性是繪畫特有的條件，其他藝術(shù)沒有，所以，現(xiàn)代主義繪畫必然走朝向平面性，就好像它除此之外無事可做一樣”。10同注8，第51頁。在格林伯格看來，馬奈的意義就在于有意彰顯出以往繪畫刻意掩蓋的平面性特征，所以馬奈的畫作是現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)軔之作。如此看來，我們就不難理解，19世紀(jì)以來西方繪畫從寫實(shí)走向抽象，就是從三維深度幻覺走向二維平面性，這是藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的一個(gè)內(nèi)在邏輯。如果說寫實(shí)主義的繪畫是在二維平面上營造三維空間的話，那么，抽象繪畫則直接宣告了深度幻覺的破產(chǎn)，繪畫于是回到了它最為基礎(chǔ)和本質(zhì)的二維平面狀態(tài)。

格林伯格在1940年發(fā)表的《走向更新的拉奧孔》11參見Greenberg,Clement.“Towards a Newer Laocoon.” Partisan Review 7,no.4,1940,pp.296-310，中譯見[美]克萊門特·格林伯格，《走向更新的拉奧孔》，易英譯，載《世界美術(shù)》1991年第4期，第10—16頁。一文中，還討論了繪畫與文學(xué)的剝離歷程。在他看來，由于受到文學(xué)的持久影響，繪畫（尤其是歷史畫）始終以古典時(shí)代的故事敘事為宗旨，所以文學(xué)一直制約著繪畫的發(fā)展。而繪畫的高低優(yōu)劣也取決于是否完整深刻地再現(xiàn)了古典文學(xué)中的故事。古典時(shí)期的繪畫為文學(xué)服務(wù)，進(jìn)而喪失了自身的獨(dú)立性。更為重要的是，畫家為了全力再現(xiàn)古典故事，極力掩藏繪畫的媒介和形式，色彩、線條、形態(tài)等造型形式元素消失在文學(xué)故事逼真畫面的深度幻覺之中?，F(xiàn)代主義繪畫之所以擺脫文學(xué)的影響，就是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了屬于自己的繪畫本體要素——媒介形式。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)的深刻轉(zhuǎn)型，關(guān)鍵就在于將古典繪畫所遮蔽的媒介形式徹底解放出來，并使之成為繪畫的本體論根據(jù)。所以抽象繪畫才將這些媒介形式因素直接用作主題，即形式直接成為內(nèi)容，媒介直接成為主題。

如果說現(xiàn)代主義繪畫回到平面性，是強(qiáng)調(diào)繪畫與雕塑的分離，重返繪畫與生俱來的二維平面性。那么，凸顯繪畫的媒介或形式要素，則是現(xiàn)代繪畫脫離文學(xué)影響的堅(jiān)實(shí)舉措，這必然導(dǎo)致繪畫與文學(xué)的徹底分離，由此繪畫獲得了自己安身立命的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?？梢哉f，繪畫與雕塑的競爭使繪畫走上了追求空間深度幻覺的歧途，而繪畫臣服于文學(xué)則限制了繪畫自身媒介和形式的表現(xiàn)。繪畫要回到繪畫自身，就必須重新確立繪畫獨(dú)一無二的本體論——平面性和純粹性，只有如此，繪畫才能作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類而存在。

其實(shí)，無論是繪畫與雕塑分家，還是繪畫與文學(xué)分離，格林伯格真正要論證的是當(dāng)時(shí)的紐約畫派[New York School]，也就是抽象表現(xiàn)主義繪畫的合法性和必然性。合法性在于證明繪畫發(fā)展到20世紀(jì)中葉，抽象主義理所當(dāng)然地已成為繪畫的主流，美國作為后起的文化大國，其抽象表現(xiàn)主義具有引領(lǐng)西方繪畫的合法性；必然性則是從藝術(shù)史角度看，西方繪畫從寫實(shí)走向抽象，是從二維平面營造三維空間幻覺，走向拋棄深度而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介形式元素的二維平面性，此乃繪畫歷史發(fā)展的必然邏輯。

三 同與不同：兩種理論的比較分析

澤德爾邁爾和格林伯格對藝術(shù)從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的分析存在頗多相似之處，主要體現(xiàn)在如下三點(diǎn)：首先，他們都認(rèn)為藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)是不斷分化或分立的，澤德爾邁爾認(rèn)為古典藝術(shù)的整合性在現(xiàn)代藝術(shù)中被徹底顛覆了，藝術(shù)從古典時(shí)期的整合形態(tài)走向了現(xiàn)代主義時(shí)期的各自獨(dú)立。格林伯格則指出自文藝復(fù)興透視法發(fā)明以來，繪畫始終在和雕塑競爭，與此同時(shí)，繪畫迫于古典文學(xué)的強(qiáng)大傳統(tǒng)而淪為講述古代文學(xué)故事的工具，這兩方面的認(rèn)知誤區(qū)終于在現(xiàn)代主義繪畫中被藝術(shù)家所覺知，所以繪畫與雕塑和文學(xué)的分家在所難免。

其次，兩人都認(rèn)為純粹性是現(xiàn)代各門藝術(shù)特有的媒介形式特征。澤德爾邁爾強(qiáng)調(diào)繪畫、雕塑、建筑、裝飾和園藝在現(xiàn)代時(shí)期追求各自的媒介形式，因而形成了各自的美學(xué)原則和本體論。格林伯格則通過繪畫回到平面性重新闡釋其媒介特性，認(rèn)為平面性就是彰顯繪畫媒介形式而出現(xiàn)的繪畫本體特征。

最后，兩人都得出了一個(gè)重要結(jié)論，即現(xiàn)代藝術(shù)的分立是對藝術(shù)純粹性的追求所導(dǎo)致的。分立與純粹性最終是為了實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的自主性，這種自主性不但體現(xiàn)在廣義的藝術(shù)范疇中，還深蘊(yùn)在不同藝術(shù)各自獨(dú)立的自主性中。也就是說，每一門藝術(shù)都有自己的自主性，所以它們開始分化或分立，且各不相同。

較之于相似之處，兩人理論的差異性更值得反思。其差異性首先體現(xiàn)在不同的歷史觀和意識(shí)形態(tài)上，澤德爾邁爾具有明顯的文化“保守派”特征，他秉持“向后看”的歷史觀，以古典傳統(tǒng)來評(píng)價(jià)現(xiàn)代藝術(shù)，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的分立是一種藝術(shù)危機(jī)的表現(xiàn)。而格林伯格則是文化“激進(jìn)派”，主張“向前看”的歷史觀，他力圖證明的并非是古典藝術(shù)有多么偉大，而是認(rèn)為古典藝術(shù)在相當(dāng)程度上走入誤區(qū)并限制了繪畫的發(fā)展，它與雕塑競爭而追求三維空間深度幻覺，并按照文學(xué)的敘事傳統(tǒng)來講述歷史，最終的結(jié)果是繪畫成為其他藝術(shù)的附屬品，繪畫要回歸本體，就必須與雕塑和文學(xué)決裂。他極力擁護(hù)當(dāng)時(shí)流行的美國抽象表現(xiàn)主義，為其成為藝術(shù)主流提供合法化的證明。其次，導(dǎo)致不同歷史觀的深層原因在于不同的意識(shí)形態(tài)，澤德爾邁爾之所以對現(xiàn)代藝術(shù)持悲觀的態(tài)度，或許與他崇尚納粹法西斯12澤德爾邁爾于1932年在奧地利加入納粹黨，這比其他藝術(shù)史學(xué)家為了保住教職而加入納粹黨要早得多。時(shí)期流行的古典藝術(shù)觀有關(guān)，或與他根深蒂固的宗教傾向密切相關(guān)。相比之下，格林伯格則具有鮮明的左派傾向，他是現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)有力的擁護(hù)者。尤其是二戰(zhàn)后西方藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到紐約，他面臨著為美國抽象表現(xiàn)主義“立法”的艱巨任務(wù)，不但要論證抽象主義繪畫的合法性，更要說明美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的必然性。

此外，兩人關(guān)于藝術(shù)分立的討論范圍以及對“純粹性”的分析也有所不同。澤德爾邁爾所描述的范圍更加廣泛，他的藝術(shù)分立論雖無具體的時(shí)段設(shè)定，但可以看出主要指的是文藝復(fù)興以來的整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)，涵蓋了園林、建筑、雕塑、繪畫、裝飾等五類藝術(shù)。而格林伯格所謂的與雕塑和文學(xué)分道揚(yáng)鑣的繪畫，則特指19世紀(jì)中葉以來的現(xiàn)代主義繪畫13現(xiàn)代主義繪畫不等于現(xiàn)代繪畫，并非所有現(xiàn)代繪畫都是現(xiàn)代主義繪畫?，F(xiàn)代主義繪畫僅指用“自身批判”的原則發(fā)掘自身限定性的繪畫，只有完整地體現(xiàn)了“純粹性”與“平面性”的作品才能稱之為真正的現(xiàn)代主義繪畫。，尤其是抽象主義繪畫。在對“純粹性”的分析上，澤德爾邁爾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部的不斷分離，使得整合的古典藝術(shù)分裂為諸多獨(dú)立的藝術(shù)門類，而且每一個(gè)藝術(shù)門類都有自己的純粹性目標(biāo)，這種純粹性具有某種道德假定的意涵。而在格林伯格看來，“純粹性”意味著在不斷“自身批判”中確立獨(dú)一無二性，將來自其他藝術(shù)的影響和元素全部排除在外。

四 結(jié)語

藝術(shù)史的發(fā)展始終受到復(fù)雜的社會(huì)和文化因素制約，不同的藝術(shù)史家往往從不同的角度對藝術(shù)史的風(fēng)格演變做出不同詮釋?？v觀澤德爾邁爾和格林伯格的現(xiàn)代藝術(shù)分立論，仍有不少問題值得我們進(jìn)一步思考。第一，藝術(shù)的自主性和純粹性雖然被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)擺脫古典藝術(shù)的內(nèi)在沖動(dòng)，但兩者之間的復(fù)雜關(guān)系還有待進(jìn)一步深究。自主性是藝術(shù)的社會(huì)學(xué)目標(biāo)，而純粹性則是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的美學(xué)手段。但這一關(guān)系對藝術(shù)家而言或許是顛倒的，純粹性是他們追求的直接目標(biāo)，體現(xiàn)為形式風(fēng)格上的美學(xué)特質(zhì)，自主性則是暗含在純粹性背后的深層根據(jù)；第二，兩人共同關(guān)心的問題是現(xiàn)代各門藝術(shù)的分立，并對導(dǎo)致這一分立的原因進(jìn)行獨(dú)特闡釋。但實(shí)際上現(xiàn)代藝術(shù)的演變存在一種張力關(guān)系或是矛盾性，一方面各門藝術(shù)不斷分立和專業(yè)化，另一方面卻又出現(xiàn)一種相反的傾向，即抵抗分立的跨界整合沖動(dòng)。很多偉大的現(xiàn)代主義藝術(shù)家都在跨界實(shí)踐方面做出了卓越貢獻(xiàn)，這兩種潮流共同構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的“二重唱”。因此，只關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)的分立是有局限的，還必須注意到與之并行的跨界整合現(xiàn)象；最后，導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)分立和純粹性的原因其實(shí)非常復(fù)雜，澤德爾邁爾從宗教衰落以及世俗化興起的角度進(jìn)行解讀，而格林伯格則是從藝術(shù)“大家庭”內(nèi)部的“分家”邏輯來探索原因。然而，這一演變來自一個(gè)更為復(fù)雜的社會(huì)文化系統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)甚至心理學(xué)等領(lǐng)域都可以找到更多的闡釋。