法國(guó)印象派鋼琴演奏的分析
——以德彪西鋼琴作品為例

林 雯

（廣州工商學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510630）

印象主義是在寫實(shí)主義崩塌后開始逐漸崛起的一種繪畫技法革新流派，該流派誕生于19 世紀(jì)60 年代的法國(guó)，其核心是希望用更直觀而色彩化的方式來(lái)捕捉對(duì)人物和景色的一種瞬間印象，不追究所謂的細(xì)枝末節(jié)的處理，而是純粹于感官的體驗(yàn)，其影響力遍及歐洲乃至整個(gè)世界。法國(guó)印象派觸及的領(lǐng)域除了文學(xué)、繪畫以及電影以外，音樂(lè)方面的藝術(shù)成就同樣不容忽視。說(shuō)到印象主義音樂(lè)作品，德彪西通常被認(rèn)為是 “開山鼻祖” ，由他始創(chuàng)的 “印象派” 音樂(lè)風(fēng)格對(duì)西方音樂(lè)的發(fā)展和革新起到了非常重要的作用。他厭惡傳統(tǒng)和聲的解決方式，擯棄古老的曲式創(chuàng)作手法，反而熱衷于使用一些短小零碎的動(dòng)機(jī)，平行排列的和弦，塑造一種結(jié)構(gòu)自由，音響效果朦朧雅致的音樂(lè)題材。德彪西所創(chuàng)作的鋼琴作品，有一種音響概念上脫俗但情緒上又十分浪漫的特征，不拘泥于冷靜克制的傳統(tǒng)寫作思路，反而熱衷于塑造某種飄忽不定的美和神秘。也正因如此，德彪西的鋼琴作品也被稱為樂(lè)譜上的 “印象主義畫作” ?；诘卤胛鞯匿撉僮髌?，本文對(duì)法國(guó)印象派鋼琴作品的演奏技巧進(jìn)行分析，可以剖析出法國(guó)印象派鋼琴作品的音色特點(diǎn)，為演奏好印象派風(fēng)格的鋼琴作品提供有效的參考［1］。

一、法國(guó)印象派與德彪西的音樂(lè)藝術(shù)概述

（一）法國(guó)印象派

印象主義（L'impressionnisme）是西方美術(shù)歷史上的重要產(chǎn)物。其一是指誕生于法國(guó)的印象主義繪畫流派；另一層含義是指西方繪畫技法革新的美術(shù)思潮，對(duì)后世有著創(chuàng)造性的歷史意義。印象主義最初誕生于19世紀(jì)60 年代，當(dāng)時(shí)法國(guó)官方學(xué)院派的墨守成規(guī)，過(guò)于嚴(yán)苛的官方審查制度，激起了許多自由流派藝術(shù)家的不滿。他們呼吁繪畫不應(yīng)該僅僅拘泥于對(duì)客觀事物的理性描繪，而應(yīng)該表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀情感和感性認(rèn)知。

法國(guó)印象派繪畫的特點(diǎn)：畫家認(rèn)為，一切色彩都由光孕育而來(lái)。他們觀察光線在大自然中的冷暖變化，用看似隨意的點(diǎn)觸畫法取代了傳統(tǒng)的線條畫法，精準(zhǔn)地把看到的色彩變化迅速記錄在畫布上。所以當(dāng)人們近距離站在畫布前，只能看到很多凌亂且不同顏色的 “點(diǎn)” ，只有站在遠(yuǎn)處才能欣賞到那些 “點(diǎn)” 匯聚而成的光的色彩，給人以身臨其境的感受。印象主義這個(gè)詞匯首次在音樂(lè)中被提及，是源于1887 年底德彪西在羅馬學(xué)習(xí)音樂(lè)時(shí)，所創(chuàng)作的一部合唱與交響樂(lè)《春天》。當(dāng)他把作品寄給巴黎音樂(lè)學(xué)院評(píng)委會(huì)寄過(guò)去時(shí)，得到的評(píng)價(jià)是作品的形式上存在不確定性，具有 “印象主義” 傾向，這在當(dāng)時(shí)對(duì)于藝術(shù)家是一個(gè)具有危險(xiǎn)信號(hào)的貶義詞。然而正因?yàn)槿绱?，德彪西這個(gè)名字反而成為音樂(lè)界的印象主義者和革新者，通過(guò)不懈的努力和摸索，他發(fā)現(xiàn)了新的音樂(lè)語(yǔ)匯和音樂(lè)形式，從古典學(xué)派和浪漫主義民族樂(lè)派中衍生出來(lái)，并且和東方音樂(lè)加以融合，形成了朦朧自由的藝術(shù)形態(tài)。其音樂(lè)主要的特點(diǎn)是和弦結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定感和調(diào)性的明確性被減弱，但是和聲色彩十分豐富并且延伸性得到增強(qiáng)，形成了多調(diào)性、松散流動(dòng)的藝術(shù)形態(tài)［2］。

（二）德彪西的音樂(lè)藝術(shù)

就像莫奈的速寫油畫《日出·印象》第一次在畫展上展出，就遭到了古典主義學(xué)院派的猛烈攻擊，并且被批評(píng)家嘲諷為 “筆觸潦草，就如印象” 一般。德彪西的創(chuàng)新性作品，在當(dāng)時(shí)無(wú)疑也受到了學(xué)院派的批評(píng)。當(dāng)時(shí)法國(guó)美術(shù)研究院的評(píng)委，直接指責(zé)德彪西的作品是模糊主義，認(rèn)為德彪西更改了鋼琴藝術(shù)的美學(xué)概念。的確，德彪西不再使用學(xué)院派一貫的主屬關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，而是會(huì)使用全音音階——當(dāng)然這在歐洲音樂(lè)界也不是什么新穎的東西；喜歡在七音和弦后疊放二度音；還喜歡擺弄一些 “稀奇古怪” 的音列組合，使得旋律聽(tīng)上去十分與眾不同但別有風(fēng)情。并且他對(duì)和弦的探索如癡如醉，德彪西把和弦放在創(chuàng)作的首要位置，主要是因?yàn)樗氪蚱圃谝粋€(gè)調(diào)性內(nèi)的和弦進(jìn)行的常規(guī)模式，他認(rèn)為不和諧的和弦本身就是一個(gè)終點(diǎn)，根本不會(huì)去考慮傳統(tǒng)音樂(lè)理論中要求加以解決的想法。他想要讓聽(tīng)眾也能體會(huì)到這種特殊的美感——一種在調(diào)性之間徘徊游離的感覺(jué)。聽(tīng)眾聽(tīng)到了一些并不在認(rèn)知當(dāng)中但是往往達(dá)到了最美效果的音調(diào)，也正是這種特殊性，奠定了德彪西獨(dú)特的藝術(shù)地位。

二、對(duì)德彪西音樂(lè)作品創(chuàng)作背景的解讀

作為法國(guó)印象派音樂(lè)最具代表性的創(chuàng)作者，德彪西無(wú)疑是一位音樂(lè)天才。發(fā)現(xiàn)德彪西音樂(lè)才能的第一個(gè)人是莫特·德·弗洛維爾夫人（Mante de Fleurville），著名象征派詩(shī)人魏爾倫的岳母，一位自稱認(rèn)識(shí)并且跟隨肖邦學(xué)習(xí)過(guò)鋼琴的人?？梢哉f(shuō)德彪西對(duì)音樂(lè)最初的認(rèn)知和對(duì)肖邦音樂(lè)的了解都是從這位太太這里學(xué)來(lái)的。長(zhǎng)大后，在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的德彪西，雖然對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作萌生了一些挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的想法，但是因?yàn)槠涑龈竦淖髑址?，一直沒(méi)有拿到獎(jiǎng)項(xiàng)。而后，在追求自己音樂(lè)發(fā)展的道路上，德彪西受到了瓦格納和李斯特的影響，前者在《特里斯坦和伊索爾德》中打破古典主義戒律的作曲技法和音響效果深深震撼了德彪西；而后者給德彪西的印象更為深刻——特別是當(dāng)他看到了對(duì)方神乎其技的演奏和踏板技術(shù)后——李斯特那種 “會(huì)呼吸的” 踏板運(yùn)用方式后來(lái)成了德彪西的鋼琴作品中標(biāo)志性的存在［3］。

之后幾年在與那些象征派詩(shī)人和印象派畫家相處時(shí)，德彪西總是善于解讀他們藝術(shù)創(chuàng)作中的隱喻手法，并且貼合他們的藝術(shù)思想，再用音樂(lè)去重塑當(dāng)時(shí)的所感所想。著名畫家華托的《發(fā)舟西苔島》（L'Embarquement de Cythere）就曾成為德彪西的靈感來(lái)源。他借此名畫，結(jié)合自己與婚外情婦的甜蜜感情，創(chuàng)作出了極富感官?zèng)_擊的鋼琴作品《歡樂(lè)島》?？偟膩?lái)說(shuō)，德彪西善于利用調(diào)性的模糊性，不協(xié)和和弦的巧妙排列，以及節(jié)奏的張弛對(duì)比和豐富的音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)給聽(tīng)眾制造出非常主觀抽象的畫面感。許多評(píng)論家認(rèn)為，德彪西的作品中對(duì)音響的處理更多像是水中的波紋一般，當(dāng)你撥動(dòng)水面時(shí)，那一圈一圈的漣漪卻能夠輕觸到靈魂深處［4］。

三、對(duì)德彪西鋼琴作品音樂(lè)形象的解讀

德彪西對(duì)于鋼琴演奏的精通，使得他在為鋼琴創(chuàng)作作品時(shí)可以更加清楚這個(gè)媒介可以為他的作品傳達(dá)怎樣直觀的藝術(shù)效果。從他的早期作品《月光》（出自1890—1905 年創(chuàng)作的《貝加莫組曲》）就可以窺探出德彪西對(duì)于音樂(lè)效果的視覺(jué)化運(yùn)用手法多么得心應(yīng)手。其寧?kù)o幽遠(yuǎn)的前奏，主屬和弦輪流放置映襯得浪漫溫馨的主題旋律，連續(xù)使用琶音織體表現(xiàn)出的熱烈訴說(shuō)愛(ài)意的中段音樂(lè)形象，以及描繪月色漸漸淡去，一切回歸寧?kù)o的尾聲，通過(guò)極其簡(jiǎn)單的三部曲式，為人們勾勒出一幅充滿著詩(shī)情畫意的浪漫夜景。和弦的運(yùn)用可以說(shuō)是德彪西音樂(lè)創(chuàng)作的主體。在他的作品中隨處可以看到五聲音階的運(yùn)用，如《塔》《水中倒影》等，但這些都只是德彪西為了渲染色彩的一種手法?！端罚ǔ鲎?903 年創(chuàng)作的《版畫集》）幾乎從頭到尾全部是由五聲音階排列而成的，這可能與他在1889 年的巴黎博覽會(huì)上所接觸的東方音樂(lè)家的演出有關(guān)系，他被那種神秘而新穎的調(diào)性所吸引。整首樂(lè)曲都充滿了水浪和鐘聲的混響效果。主題帶有東方特色的民族音樂(lè)感覺(jué)，但是出現(xiàn)在不同的八度上，伴奏分別用到了切分延長(zhǎng)音上四度和二度音來(lái)襯托主題旋律，結(jié)尾也結(jié)束在一個(gè)不和諧的分解和弦上，凸顯了一種具有東方寫意韻味的氛圍。在《帆》（出自1910 年創(chuàng)作的《十二首前奏曲》第一冊(cè)）的創(chuàng)作上，德彪西幾乎全曲都建立在全音音階的基調(diào)上。旋律緩緩而有序地進(jìn)行，它的和聲因?yàn)橐恢睕](méi)有明確的調(diào)性功能，持續(xù)重復(fù)的全音和弦造成一種搖晃漂泊的音樂(lè)形象——船只在落日余暉中肅靜地慢慢駛回港口。這首作品的音樂(lè)效果完全把畫面感放在了人們的面前，對(duì)于全音的運(yùn)用也讓人拍案叫絕。在德彪西的創(chuàng)作思想中，他經(jīng)常把和弦當(dāng)作獨(dú)立的個(gè)體在進(jìn)行安排。他打破常規(guī)，形成了具有自己標(biāo)志性的和弦排列方式。平行四度、五度、大三度、七度都經(jīng)常地出現(xiàn)在他的作品中。比如《金魚》（出自1907 年創(chuàng)作的《意向集》第二冊(cè)）在前奏中就用到了平行五度來(lái)表現(xiàn)魚兒在波光粼粼的水面下追逐嬉戲的畫面。作曲家運(yùn)用交織的七度、九度、三度的震音以及不斷上下穿插出現(xiàn)的琵琶音和音階的織體，使人們馬上聯(lián)想到從水面泛起的點(diǎn)點(diǎn)光線折射，以及金魚在水下急速且歡快游動(dòng)的活潑形象。而《歡樂(lè)島》（創(chuàng)作于1904 年）可以說(shuō)是德彪西在鋼琴樂(lè)器上最傾注熱情且表現(xiàn)得野心勃勃的作品之一。用德彪西自己的話來(lái)說(shuō)，《歡樂(lè)島》幾乎涵蓋了一切可能的鋼琴技法。這首作品使用豐富的音樂(lè)織體，色彩飽滿的和聲以及某些利迪亞調(diào)式，以及繁復(fù)的裝飾音，巧妙變化的節(jié)奏所組合出令人稱奇的管弦樂(lè)隊(duì)的演奏效果，以此來(lái)表達(dá)古希臘的年輕男女在愛(ài)神所在的島嶼上，自由自在享受戀愛(ài)歡愉的情景。在創(chuàng)作時(shí)作曲家意圖在表現(xiàn)繪畫內(nèi)容的同時(shí)，滿足演奏家們炫技的演奏效果。整首作品充斥著喜悅和亢奮的情緒，洋溢著鮮明的帶有德彪西式意氣風(fēng)發(fā)的風(fēng)采。不難看出，這時(shí)德彪西和他的印象派音樂(lè)風(fēng)格正式走到了人們面前，帶動(dòng)了人們新的審美意識(shí)，并且越來(lái)越受到廣大民眾的喜愛(ài)和推崇。

四、對(duì)德彪西鋼琴作品觸鍵特征的解讀

作為一名鋼琴家，德彪西在公開場(chǎng)合大多數(shù)都會(huì)演奏自己的作品。不同于傳統(tǒng)德奧派那種濃烈深沉而厚重的演奏方式，通過(guò)德彪西靈巧圓潤(rùn)而細(xì)膩的演奏，可以讓聽(tīng)眾把關(guān)注點(diǎn)更多地集中到音樂(lè)本身而不是演奏家的技術(shù)能力這件事情上。德彪西注重的音樂(lè)效果從來(lái)都不是在力度上，而是要求音樂(lè)意境的典雅優(yōu)美。此外，德彪西對(duì)于演奏他作品的鋼琴家也立下過(guò)若干條規(guī)矩：切勿做不必要的浪漫處理；也無(wú)需有意去突出強(qiáng)調(diào)所謂的旋律。所有的突出音都要謹(jǐn)慎依據(jù)于譜中的記號(hào)，要讓演奏表現(xiàn)得自然順暢；同樣，也不要突出旋律或者強(qiáng)調(diào)和弦的框架，而應(yīng)當(dāng)著眼于聲音之間的融合，就像陽(yáng)光旁邊的那層光暈一般。演奏成串的音符時(shí)不應(yīng)該讓人聽(tīng)到具體的一個(gè)個(gè)音，手指應(yīng)當(dāng)貼合琴鍵，配合延音踏板營(yíng)造出透明的如風(fēng)如霧般的效果。 “間接觸鍵” 這個(gè)詞在演奏德彪西音樂(lè)中尤為適用。要求演奏者用傾斜的，貼合的方式張開手指緩緩地利用指尖前面那塊肉墊去按壓琴鍵，以此來(lái)柔化音色。也有鋼琴家利用貼鍵反跳的方式，把琴鍵想象成跳板，來(lái)營(yíng)造聲音的輕盈卻不失靈動(dòng)的效果。踏板是表現(xiàn)德彪西音色柔美而賦予層次的重要道具。德彪西音樂(lè)中大量地運(yùn)用到了 “弱音踏板” “半踩踏板” 和 “交替換踩踏板” 。特別是交替踩踏踏板的運(yùn)用，可以幫助演奏者在進(jìn)行連續(xù)不和諧和弦的演奏時(shí)，保留了和弦的音效但是不顯得嘈雜刺耳。而 “弱音踏板” 在演奏德彪西音樂(lè)中更是如家常便飯般的存在， “弱音踏板” 的處理在德彪西這里已經(jīng)不是為了去特別表現(xiàn)某句音樂(lè)的弱化色彩，而是為了去表現(xiàn)整首作品所需要表達(dá)的朦朧淡雅的意境［5］。

五、對(duì)德彪西鋼琴作品節(jié)奏處理的解讀

德彪西的作品，基本都具有明確的主題，對(duì)于不同主題的實(shí)現(xiàn)，節(jié)奏的彈性變化也要有所不同。德彪西采用的方式是，在樂(lè)譜當(dāng)中標(biāo)注不同的情緒和節(jié)奏記號(hào)來(lái)幫助演奏者理解節(jié)奏變化。并且德彪西對(duì)于休止符的運(yùn)用有特別的理解，可以說(shuō)他大概是音樂(lè)史上對(duì)于休止符所代表的靜默和等待中蓄勢(shì)待發(fā)的意圖理解得最為透徹的音樂(lè)家。他曾經(jīng)寫信給朋友肖松提到： “我找到了一種相當(dāng)新穎的技巧，那就是休止符可以作為一種表達(dá)的手段，它也許可以賦予一個(gè)樂(lè)句傳達(dá)全部力量的唯一途徑?！?在《焰火》（出自1910—1913 年創(chuàng)作的《十二首前奏曲》）中，從第一段隱隱約約的右手跑動(dòng)音型開始，一直到樂(lè)段結(jié)束在兩個(gè)帶有裝飾音的跳音上，德彪西用兩個(gè)帶有休止符的小節(jié)來(lái)營(yíng)造戛然而止的音樂(lè)效果，又為后面樂(lè)段發(fā)展鋪墊了一種蓄勢(shì)待發(fā)的留白。德彪西也非常善于運(yùn)用帶有異域風(fēng)情的切分音節(jié)奏來(lái)描繪某種神秘主義色彩。比如在《格拉納達(dá)之夜》（出自1903 年創(chuàng)作的版畫集）中使用的帶有西班牙特有的哈巴涅拉節(jié)奏的伴奏音型。樂(lè)曲中用舞蹈性的節(jié)奏做基礎(chǔ)，旋律部分又使用多變而復(fù)雜的音型，裝飾音、回旋音以及不規(guī)律的變化音所產(chǎn)生的晃動(dòng)感，甚至可以讓人身臨其境地聽(tīng)到取樂(lè)的人們彈撥曼陀林的聲音以及篝火邊婀娜曼妙的舞姿。《雪上足跡》（出自1910 年創(chuàng)作的《十二首前奏曲》第一冊(cè)）也是德彪西在節(jié)奏運(yùn)用上突發(fā)奇想的例子。此曲運(yùn)用均勻緩慢中帶著倚音行進(jìn)的節(jié)奏，描繪出冰天雪地中，凄涼孤獨(dú)的蹣跚而行的音樂(lè)形象。而那種帶有倚音色彩的切分音型貫穿整首作品，給人一種磕磕絆絆，如履薄冰的絕望感，在漫漫長(zhǎng)夜中無(wú)休止的寒冷和孤獨(dú)始終伴隨著音樂(lè)的發(fā)展直至終結(jié)。德彪西對(duì)于節(jié)奏細(xì)節(jié)的尺度掌握非常小心翼翼，其主觀意圖還是在利用節(jié)奏的框架支撐和音樂(lè)豐富的和聲色彩來(lái)營(yíng)造出具有感染力的藝術(shù)空間［6］。

六、結(jié)語(yǔ)

德 彪西的鋼琴作品，無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)鋼琴藝術(shù)做了較為明顯的技法變革，更注重對(duì)情緒和情感的表達(dá)。這種藝術(shù)形式，可能不符合學(xué)院派的創(chuàng)作思路，卻能夠更好地激發(fā)作曲家的創(chuàng)作靈感，令鋼琴藝術(shù)作品更具生動(dòng)性，能夠呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)畫面的獨(dú)特體驗(yàn)，在感受作品的過(guò)程中，聽(tīng)者會(huì)產(chǎn)生一種身處大自然中的空間感，也能體會(huì)到繪畫作品中的色彩美感。由此可見(jiàn)，德彪西的印象派藝術(shù)作品，無(wú)疑是對(duì)音樂(lè)美學(xué)的跨越性創(chuàng)新，表達(dá)了一種更具有浪漫主義傾向的印象主義，為后世的鋼琴藝術(shù)家們展示了更加多彩的藝術(shù)生命力和可能性。