未來的動力學：1927年武漢政權下的“革命文化”構想及其反思
——以茅盾的“標語口號”論為中心

蘇 晗

內容提要：在1927年武漢政權下的“建設革命文化”運動中，詩人與批評家們第一次從理論層面討論起詩歌與音樂、戲劇、宣傳畫之間的形式綜合問題。3月底，茅盾撰寫《〈紅光〉序》，提出“標語口號”是“時代的真文學”這一命題，同時寄托了對“未來詩人”的主體想象。大革命失敗之后，左翼文學走向組織化的階段，“口號詩”也因其破碎、斷裂、情緒化而被揚棄，但對于文學社會化的討論則延續(xù)了下來，成為1930年代“文藝大眾化”討論的重要方向。

一 國民革命的文學召喚與“標語口號”論的提出

中國現(xiàn)代史上，武漢國民政府是唯一一個由國民黨左派和共產(chǎn)黨聯(lián)合執(zhí)政的政權。國民政府遷都華中，則被視為國民革命進入高潮的標志。在“以俄為師”的口號下，大批左翼文化人士在武漢聚集起來。短短一年間，共產(chǎn)主義意識形態(tài)占據(jù)絕對的主導地位。如程凱所總結：“左派的聯(lián)合執(zhí)政造成武漢時期意識形態(tài)上相對一致的激進面貌，共產(chǎn)國際的思想幾乎成為‘官方意識形態(tài)’?！?程凱：《革命文學敘述中被遮蔽的一頁——1927年武漢政權下的“革命文學”、“無產(chǎn)階級文化”言論》，《中國左翼文學國際學術研討會論文集》，汕頭大學出版社2006年版，第420頁。早在1924年前后，作為宣傳工具的“革命詩歌”就伴隨北伐戰(zhàn)爭誕生，并在青年中迅速流行起來。1927年1月，茅盾受中共中央派遣，作為“國民黨左派”前往中央軍事政治學校武漢分校，任政治教官，因課程大多熟悉，“也就想附帶再弄弄文學”1茅盾：《一九二七年大革命》，《茅盾全集》第34卷，人民文學出版社1989年版，第375頁。。不久后，他聯(lián)合武漢分校的同事陳石孚、樊仲云、梅思平、陶希圣，加上吳文祺、郭紹虞、傅東華、顧仲起、孫伏園組辦起“上游社”，在《中央副刊》上開設《上游》周刊，希望“討論和介紹一些比較專門的問題”，促進新首都的文化事業(yè)。2伏園：《上游：本刊星期日特別號》，《中央副刊》第6號，1927年3月26日。在“建設革命文化”的運動中，文學如何能動地作用于革命問題又被提了出來——詩人與批評家開始關注詩歌與音樂、戲劇、宣傳畫等具社會動員功能的形式綜合問題。

1927年3月27日，茅盾為青年詩人顧仲起創(chuàng)作、發(fā)表于《上游》第一期的長詩《紅光》作序，提出“革命的文學，須有新的形式來適合他的新精神”，以“標語口號”論引玉：

《紅光》本身是慷慨的呼號，悲憤的囈語，或者可說是“標語”的集合體。也許有些“行不由徑”的文學批評家，要說這不是詩，是宣傳的標語，根本不是文學。但是在這里——空氣極端緊張的這里，反是這樣奇突的呼喊，口號式的新詩，才可算是環(huán)境產(chǎn)生的真文學。3沈雁冰：《〈紅光〉序》，《中央副刊》第6號，1927年3月27日。

這里，茅盾將《紅光》與蘇聯(lián)未來主義詩人馬雅可夫斯基（В.В. Маяковский）的作品相比較，把這種“口號的集合體”視為當前“時代的產(chǎn)物”與“新精神”的體現(xiàn)?！皹苏Z口號”作為文學作品，本來是形式失敗的標志，但此刻茅盾卻寧愿將“標語口號”視為獨立的“新形式”，試圖拋開以往的文學工具論與宣傳論，在文體層面將其加以普遍化與典范化；只不過是，他的標準并非文學教材所定義的“詩歌”，而是更加抽象的“新精神”——他將“不是詩”的“標語口號”確立為“真文學”，其中寄托著為超克以往的“詩歌”概念，建設更新的“新詩”的信念。

可以說，這一“標語口號”論的提出，客觀上有著擺脫“五四”以來的新詩史論述、重建“詩—史”關系的意義，其中隱含的詩歌社會化與革命化問題，也長久地留存在中國左翼詩歌的發(fā)展脈絡中。關鍵是，它是植根于1927年國民革命的歷史和文學場域的，并且呼應著武漢政權下建設“革命文化”的時代使命。

總體來看，武漢政權在制度建設上給了新文化創(chuàng)造相當開闊的空間。而對于經(jīng)歷了“三一八”慘案、“四一二”政變的新文化人，武漢無疑是“無聲的中國”里一小塊自由的綠洲。1927年上半年，黨報、軍報在武漢紛紛開辦，規(guī)模最大的是隸屬于國民黨中央宣傳部的《中央日報》和國民黨湖北省黨部的《漢口民國日報》。前者主筆為陳啟修，副刊由孫伏園負責；后者則由董必武主編，茅盾擔任主筆。這些機關報刊吸納了大量的革命青年，尤其是因北方“三一八”慘案南下的流浪中的學生。例如，原狂飆社成員高歌、向培良加入了總政治部的《革命軍日報》，原星星社成員、后到上海加入了創(chuàng)造社的周靈均，因“女師大風波”不得不離京的學生骨干胡人哲、谷萬川，等等，都成為武漢機關報刊上重要的撰稿人。

在新文化人看來，五四“文學革命”包含的民主、自由等價值訴求正可以在武漢政權下得到釋放；革命挫敗后對“政黨”“政治”的反感，此時一轉為對激進政權的熱情擁護。孫伏園曾是蜚聲全國的辦刊能手，轉戰(zhàn)《中央副刊》其實帶著改革全國報界的抱負：“中華民國首都的武漢，我們不但希望它成為一個政治軍事上的中心，同時還進一步希望它成為一個文化學術上的中心。”1孫伏園：《中央副刊的使命》，《中央副刊》第1號，1927年3月22日?！吨醒敫笨访科诎l(fā)表黨人要員的理論文章。機關大學的“講演”通常被置于領銜的位置，輔之以文化界人士的討論，吸引了眾多讀者。2如第1-6期接連刊載傅東華、顧孟余、徐謙、鄧演達在武昌中山大學的演講《什么是革命文藝？》（1927年3月23日）、《學術與革命的關系》（3月26日）、《黨化教育的意義》（3月27日）、《何謂革命文化》（3月27日），陳啟修在中央軍事政治學校的講演《革命的理論》（3月24日）。此外，《中央副刊》也集聚了京滬兩地最有影響力的文化界人士。如魯迅在香港青年會的演講《無聲的中國》《老調子已經(jīng)唱完》，由孫氏按語并轉載到武漢（第2號，3月22日；第48號，5月21日），引起持續(xù)的討論。相關文章有萍霞《企望我們的領導者——魯迅先生》（第15號，4月5日）、祝養(yǎng)《有聲的山東》（第16號，4月6日）、伏園《魯迅先生脫離廣東中大》（第48號，5月11日）、辛遽《斷弦——〈老調子已經(jīng)唱完〉書后》（第57號，5月17日）、大朱《希望魯迅先生》（第57號，5月20日）。原《語絲》的年輕作者周醉平盛贊《中央日報 》為“揚子江怒潮洶涌中一支異軍”，“在四顧茫茫的黑夜航行中，它就是指點途徑的一座燈塔”。3周醉平：《漢口的報紙》，《中央副刊》第3號，1927年3月24日。這種種說法，足可見大家對武漢文化界所抱的期待。

在左翼政權的支持下，新文化開始與社會建設結合起來。武漢建都之初，《中央副刊》曾用大量版面介紹城市改造的方案并組織討論。譬如孫伏園在創(chuàng)刊號上發(fā)表的《新京偶感》（3月22日）、張振鵬《我也談談漢口的事情》（4月6日）、胡耐安《回漢口來》（4月30日）、開芳《武漢三十問以外的余問》（5月12日），等等。以探討學術問題為己任的“上游”社，亦編刊了不少社會科學方面的文章，以各地建設為參考提出意見，如沈雁冰《最近蘇聯(lián)的工業(yè)與農業(yè)》（3月27日、4月3日）、荀於《武漢三十問》（5月8日）、孫伏園《北京在眼前》（6月12日）、仲云 《憶上?！罚?月26日）。由此，武漢掀起熱烈的“首都重建”運動。

在此背景下，“革命文學”討論格外強調文學與“新社會”的對應性。傅東華認為當下的“革命文學”在“對傳統(tǒng)的文學工具革命”之后，應該創(chuàng)造一種“有物”的文學。這個“物”在五四時期是不甚清楚的，只有等到北伐勝利，“革命的建設達到某種程度的時候”，新的藝術才會產(chǎn)生，作為“革命建設成功的證據(jù)”。1傅東華：《什么是革命文藝？》，《中央副刊》第2號，1927年3月22日。鄧演達的《何謂革命文化》《新藝術的誕生》同樣強調革命給人們的生活世界帶來的翻天覆地的變化。他以極為浪漫、抒情的語調悉數(shù)列舉武漢城內的嶄新氣象：古城墻上“打倒帝國主義！”的標語、五光十色的黨旗國旗、穿著中山裝“雄赳赳的先生們”、演說場上“擠來擠去的人?！?、離婚廣告與自由結合的宣言……

這些舊時代的悲哀嫉恨，新時代的幻想切望……以至于社會的一切現(xiàn)實寫真，集攏起來說，是最好的藝術，是最美的藝術。2鄧演達：《新藝術的誕生——致〈中央日報副刊〉》，《中央副刊》第15號，1927年4月5日。

在革命浪潮的沖擊下，“物”本身便具有充分的審美性；只要正確地領會“新時代”的精神，把革命前后的種種現(xiàn)象記錄下來 ，便可以作為“新藝術”：

我們用不著鶯喉百囀的妙女清歌，我們已經(jīng)創(chuàng)造了國民革命歌和少年先鋒隊（歌）。我們用不著描畫巍樓杰閣的高手，我們已經(jīng)拆毀了照壁和祠廟，建筑了紀念堂和大會演講臺。刀光劍影，火焰硝煙就是我們藝術舞臺上的戲劇。白的是骨，紅的是血，這是我們新藝術的工具和燃料。1鄧演達：《新藝術的誕生（下）》，《中央副刊》第49號，1927年5月12日。

鄧演達與傅東華均在“物”與“美”之間建立起對等的關系，蓋因革命所展開的“未來”相當程度上取代了藝術之于現(xiàn)實的超越性功能，為當下的所見所聞賦予了新的意義。因此，“革命文藝”的范疇可以盡量放寬：“它不必一定是純文藝（詩，小說，戲?。褪菆蠹埳系囊黄撐?，一個宣言，一張圖畫，一場演說，也可以歸入這個名詞底下。而且它竟不必是一種具體的作品；無論什么活動，但能收‘文藝的’效力的，都可以成為革命的文藝。”2傅東華：《什么是革命文藝？》，《中央副刊》第2號，1927年3月22日。

二 文藝的應用性與“文學技術論”

面對具體的社會運動，將“革命”形式化、審美化，構成“革命文學”發(fā)展的核心動力。然而，即便大家相信隨處都是可取用的材料，文學創(chuàng)作畢竟不像探囊取物那般簡單。當時便有不少人抱怨：“在武漢呢？新藝術是誕生了，空巷通衢，都貼滿了革命的漫畫或標語，給革命民眾們不少的趣味或興奮?！菬o產(chǎn)階級文藝的作品，除了中副上間或流露一二以外，大概可以說是沉寂著的，無聲的武漢呵！”3騰波：《創(chuàng)造無產(chǎn)階級文藝的園地》，《中央副刊》第93號，1927年6月27日。這也暗示，“有物”的文學其實包含了兩個命題：一是文學對于現(xiàn)實的回應和記錄；二是在新的生活要求下，發(fā)明全新的“文學技術”（literary technique）。用茅盾的話說，既然“舊酒瓶里不配裝新釀”，那么，創(chuàng)作者如何為“時代”打造新的容器？

茅盾對這一問題的思考相當程度上借鑒了蘇聯(lián)未來主義詩學。眾所周知，20世紀初是先鋒藝術興起的時代。美學形式的革命橫掃歐洲大陸，“藝術”不僅作為物質產(chǎn)品，更是作為一整套文化觀念，最終與政治經(jīng)濟的革命合流，成為“新社會”的意識形態(tài)基礎。蘇聯(lián)的未來主義詩學正是這一“合流”最為突出的表現(xiàn)。

在蘇聯(lián)，未來派的公共實踐將共產(chǎn)主義許諾給人們的生活充分具象化了。先鋒藝術家們發(fā)起“建造生活”（life-building）的文化實踐，主張藝術生產(chǎn)者應進入公共場所、配合現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)過程使用自己的“材料”（詞語、圖像、音節(jié)），發(fā)明新的物質手段和藝術形式，將藝術創(chuàng)作變?yōu)楦锩袆印?參見［蘇］С. 特列季亞科夫《未來主義的前景》，《十月革命前后蘇聯(lián)文學流派（上編）》，上海譯文出版社1998年版，第190頁。正如馬雅可夫斯基所說：“城市的緊張生活在俄羅斯發(fā)展起來了，他要求迅速、經(jīng)濟、間斷的語言……我們則要掌握每一件現(xiàn)在存在的事物，每一個重新產(chǎn)生的感覺，并且要看看——它們的名稱與實質是否相符?！?［蘇］馬雅可夫斯基：《不要白旗》，《馬雅可夫斯基選集》第4卷，人民文學出版社1987年版，第59頁。

茅盾是最早將未來主義介紹到中文世界的作者之一。自1921年1月，他所主持《小說月報》的“海外文壇”欄目便即時更新蘇聯(lián)文壇的近況。此后，茅盾又撰寫了《未來派文學之現(xiàn)勢 》《蘇維埃俄羅斯的革命詩人瑪霞考夫斯基（Mayakovsky）》，就未來主義進行了極為翔實的介紹。3參見《小說月報》第13卷第10號，1922年10月10日；《小說月報》第14卷第7號，1923年7月10日。在1921年4月發(fā)表的《一本詳論勞農俄國國內藝術的書》中，他介紹德國學者Konstantin Umanskig的新著《俄國的新藝術》，提到當時在俄國活動的康定斯基（Wassily Kandinsky）、夏加爾（Marc Chagall）等立體派、抽象派畫家：“這本書中又講到現(xiàn)有許多共產(chǎn)主義的少年藝術家竭力想改筑各大城的街道和公家場所的裝飾物，使都合于審美的原理……將來的藝術可斷定是‘為人生’的表現(xiàn)派的新藝術?！?《一本詳論勞農俄國國內藝術的書》，《小說月報》第12卷第7號，1921年7月10日。茅盾雖將藝術的社會化問題轉化為了藝術家的“人生觀”選擇，有所偏頗，但他無疑已注意到未來主義所謂文化“生產(chǎn)”“社會訂貨”等核心的理論命題。

到1927年，未來主義的構想在武漢一定程度上實現(xiàn)了。未來主義“藝術的生活化，生活的藝術化”不僅成為“建設革命文化”運動的重要口號5這一口號通常是為了強調“民眾藝術”的意義。參見曾仲鳴《藝術與民眾》（第56號，5月19日）、大朱《民眾的藝術——為武昌學聯(lián)青年俱樂部成立而作的一篇宣言》（第74號，6月7日）、仲云《紅色的藝術》（第99號，7月3日）。，“上游社”的成員也都十分推崇未來主義，尤其強調文藝的應用性功能。與茅盾的“標語口號”論類似，樊仲云提煉出文學的“器具論”：

在蘇俄，藝術便是一種應用的器具。群眾的演講，演劇，吟唱，游行，都是應用藝術的地方。蘇俄的藝術家用這來大規(guī)模的教授歷史與經(jīng)濟，用這來固結一般革命的情緒?！肮珗@是我們的畫板，城市是我們的畫布。”蘇俄詩人馬耶可夫斯基（Mayakovsky）曾經(jīng)這樣的唱。1仲云：《紅色的藝術》，《中央副刊》第99號，1927年7月3日。

文藝“器具論”在“首都重建”運動中找到了現(xiàn)實的依托。當時的標語雖大多只是“擁護××，打倒××”一類，但具有極強的主觀性，類似某種城市涂鴉，“率爾揮毫”者并不少見。有人觀察到，“標語”在宣傳工作中十分有效：

宣傳之業(yè)，口講難周于眾，賴有文字以表達。文字之中，報紙雜志傳單等又皆不及標語之大書特書為簡明警切而易于使人興感。2箬笠：《標語的寫，貼，扯，及其救濟》，《中央副刊》第146號，1927年8月19日。

至于“口號”，則廣泛應用于群眾集會之中。此起彼伏的喊叫、強烈的鼓點，使得“口號”甚至取代了詩歌，具有強烈的抒情意味：

大點的會，紅的白的綠的種種旗色蔽滿天空，也數(shù)不出人數(shù)多少，碰著露頭角的先生們說話，那擠來擠去的人海，立時就映出狂濤駭浪，高的低的，長的短的音波，不成譜調不合節(jié)奏的，似歌非歌的噪音.，似乎也不知疲倦的接二連三的唱著.。3鄧演達：《新藝術的誕生（下）》，《中央副刊》第49號，1927年5月12日。

“標語口號”的良好效果使“革命文化”論者看到新文學滲入民眾的途徑，也更新了他們的詩美想象。騰波格外提出革命文藝的“煽惑性”，認為“特別要注意興味與熱情，借以灌輸革命的理論，促起無產(chǎn)階級的認識，革命的決心”4騰波：《創(chuàng)造無產(chǎn)階級文藝的園地》，《中央副刊》第93號，1927年6月27日。。白話詩歌開始追求更加齊整的文字格式及節(jié)奏方式。如陸晶清（小鹿）的《出征》《祭辭》，一青《投入青草地》，每行字數(shù)相當、前后對齊，多采取交韻或一韻到底，讀起來朗朗上口；1小鹿：《祭辭》，《中央副刊》第103號，1927年7月7日；《出征》，《中央副刊》第114號，7月18日；一青《投入青草地》，《中央副刊》第147號，8月20日。荷笠的《在青天白日旗下》《童子團歌》則是口號的組合，發(fā)表的同時也征求曲譜以便歌唱。2分別見《中央副刊》第94號，1927年6月28日；第96號，6月30日。《中央副刊》《革命軍》等報刊上，類似的作品十分常見。

三 未來主義的“主體論”解讀

值得注意的是，相比于具體的創(chuàng)作方法與詩學理念，1920年代中國知識分子對于未來主義的解讀帶有極強的主體論色彩。瞿秋白是將未來主義引入中國的第一人。1921年2月上旬，抵達莫斯科半月有余的瞿秋白拜訪了“將來派名詩家”馬雅可夫斯基。兩年后，他撰寫《勞農俄國的新作家》，尤其關注革命所打造的新的主體形象：“他（馬雅可夫斯基）以革命為生活，呼吸革命，寢饋革命”，是“集合主義的超人”“積極的唯物派”。3瞿秋白：《勞農俄國的新作家》，作為第十四章收入鄭振鐸編《俄國文學史略》，商務印書館1924年版。與之類似，1924年，茅盾寫作《蘇維埃俄羅斯的革命詩人瑪霞考夫斯基（Mayakovsky）》，認為磅礴的無產(chǎn)階級革命所需要的，正是馬雅可夫斯基這樣“大膽敢于破壞的精神”，他贊美道：“在蘇俄的新國家里，已經(jīng)興起了一批青年詩人；他們真是十月革命的產(chǎn)物，全靈魂沉浸在布爾什維克 主義里的?！?玄珠：《蘇維埃俄羅斯的革命詩人瑪霞考夫斯基（Mayakovsky）》，《文學周報》第130期，1924年7月。

可以發(fā)現(xiàn)，茅盾等人均將藝術的社會化問題轉化為藝術家的“人生觀”選擇，未來主義和蘇維埃政權的關系也被抽象為了“主體—時代”的二元結構。這一方面是因為他們對蘇維埃政權下的社會組織方式尚缺少切身的體認，忽視了未來主義詩學所根基的現(xiàn)代工業(yè)系統(tǒng)；另一方面，也和中蘇兩國知識分子對文學之先鋒性的不同想象有關。如上文所言，左翼知識分子對于“革命詩歌”的構想，從一開始即以戰(zhàn)爭動員為旨歸，因此包含了知識分子的志業(yè)選擇問題。顧仲起棄文從武，大寫“標語口號”，自然被茅盾作為青年“人生觀”的樣板，并就此塑造一個放棄了個人主義、積極投身革命的“新詩人”形象：

南海掀起萬丈的國民革命高潮，終于引誘了這位少年流浪者去。他拋開了寫小說的禿筆，肩起五響的快槍，從此他結束了他的流浪生涯，堅定地在革命的前線中歡迎敵人的槍炮?？墒撬牟翗尩氖郑]忘了小說和詩歌，這一本小詩集《紅光》就是他最近的創(chuàng)作。

在這部小詩集里，充分表現(xiàn)了仲起同志的熱烈的革命情緒，和最近的思想。1茅盾：《〈紅光〉序》，《茅盾全集》第19卷，第111、112頁。

從實際效用來說，未來主義式的“主體論”的確具有極強的教育功能。顧仲起是早期革命文藝的重要作者，在青年中具有廣泛的影響力。這倒不一定因為文學技巧多么高超，而是他的身世似乎具有某種“時代縮影”的意義。少年時代，顧仲起因參與學生運動被開除，離家出走，到上海流浪，飽經(jīng)失學、失業(yè)、饑餓之苦。他的作品充滿憤怒、煩悶、感傷的情緒，表達了對舊社會的憎惡和對革命的向往，引發(fā)了年輕讀者的強烈共鳴。1923年8月到9月，顧仲起的書信體小說《最后的一封信》和《歸來》接連刊載，記錄了自己從悲觀失望、決定自殺，到重拾信心、繼續(xù)向生活搏斗的精神歷程。不久后，《小說月報》編者便收到不少青年讀者的來信，表示與顧仲起同病相憐，遂開辟專門的版面供讀者討論，顧仲起的小說成為名副其實的文學“爆款”。2顧仲起：《最后的一封信》《歸來》，見《小說月報》第14卷第8期、第9期，1923年8月10日、9月10日。此后，《小說月報》又接連登載了褚保時、翰苓、昌英等讀者的來信。

“被時代損害—參加革命—自我救贖”的認識結構進入詩歌，便格外強調詩歌對于青年人情緒的煽動力量。在武漢政權的組織下，抒情詩與實際的社會運動更加密切地結合起來，譬如，罷工游行構成這一時期極為重要的主題：

西方的工人，東方的農民，都在向著紅色的微茫前進。還有那東方的弱小民族呀！更擎起了紅旗在實行民族革命！這時，我們隱隱地聽得這樣的歌聲，那歌聲發(fā)自馬克司，列寧，孫中山三位先生，那歌聲，是：

呀！前進，前進，

社會革命呀！

民族革命呀！

已快要摧毀資本帝國主義的穩(wěn)定墻根！我們已經(jīng)聽得了這樣的歌舞，我們并且仿佛可以看得三位世界革命領袖的深情。呀！我們向著紅色的微茫前進。1顧仲起：《紅色的微?！罚吨醒敫笨返?5號，1927年5月8日。

據(jù)統(tǒng)計，僅在1926年10月到12月，武漢的工人罷工達到一百五十起到一百六十起，幾乎每天都有一場到兩場群眾游行。2［蘇］A. B. 巴庫林：《中國大革命武漢時期見聞錄》，鄭厚安、劉功勛、劉佐漢譯，中國社會科學出版社1985年版，第28頁。對青年來說，群眾運動造成的沖擊是最為直接、強烈的。茅盾筆下的靜女士剛剛抵達武漢便碰上北伐誓師大會。她感到“一切印象——每一口號的呼喊，每一旗角的飄拂，每一傳單的飛揚，都含著無限的鼓舞”，這給了頹喪的靜女士“一個新的希望，新的安慰，新的憧憬”。3茅盾：《幻滅》，《茅盾全集》第1卷，第62、65頁。同樣，在這首散文詩中，“我們”站在游行的人潮里，在革命導師的帶領下走向世界革命，這一圖景無疑為日常的示威運動賦予了無限的、超越性的意義。

可以說，“革命詩歌”在技術上鮮有可取之處，但簡單的節(jié)奏帶來的情緒反應、時髦的革命詞匯，尤其是諸如“紅色的微?！彼凳镜倪h景，卻構成了詩歌團結青年、傳遞“時代精神”的方式。

當然，其弊端也是顯而易見的。僅僅強調詩歌的煽動作用，也意味著主體不過是革命意識形態(tài)的附屬。如果說在革命展開階段，“慷慨的呼號”尚有助于團結更多的戰(zhàn)士，培養(yǎng)“革命人”；那么，進入落潮時期，革命缺少堅定的意識形態(tài)支撐，開始陷入困頓與反復，這些被“口號詩”所喚起、著迷于“未來”圖景的青年將何去何從，本身成為一個極為嚴峻的問題。如丸山升所說：“從無產(chǎn)階級文學的立場出發(fā)提倡‘宣傳文學’和‘作為武器的文學’雖有其新意，但由于一開始便作為‘宣傳’、‘革命’的武器來寫，不僅未能改變作品本身無力的現(xiàn)實，其功利性偏向反而導致這種無力倍增?！?［日］丸山升：《“革命文學論戰(zhàn)”中的魯迅》，《魯迅·革命·歷史：丸山升現(xiàn)代中國文學論集》，王俊文譯，北京大學出版社2005年版，第43頁。不久后，這種無力感便開始顯現(xiàn)了。

四 幻滅時代的反思

1927年下半年，“大革命”形勢疾速倒轉：新政府正式成立僅兩個月，“四一二”政變爆發(fā)；9月，汪精衛(wèi)宣布“寧漢合流”，國民黨左派與共產(chǎn)黨的聯(lián)合執(zhí)政最終崩毀。被熱烈的革命生活燃熾著的青年們，幾乎在一瞬間墮入幻滅。

“清黨”對于左翼運動的沖擊是毀滅性的。截止到1928年上半年，約有31萬人在“清黨”中受害，不少人選擇“脫黨”以遠離風暴。中共原有黨員約6萬人，“四一二”政變后減至1萬余人。由于屠殺的擴大化，國民黨遭受的損害則更大，大量黨員乃至平民受到牽連，選擇脫黨的黨員簡直不計其數(shù)。1參見王奇生《黨員、黨權與黨爭：1924—1949年中國國民黨的組織形態(tài)》，上海書店出版社2004年版，第94～95頁。青年們發(fā)現(xiàn)自己曾熱烈歌唱過的“新社會”不過是頭腦中的幻想，現(xiàn)實依然是黑暗、血腥的?！吨醒敫笨吩?927年8月接連發(fā)表了多篇脫黨宣言，青年們“幻滅的悲哀”可見一斑：

未來，只是一個理想，沒有現(xiàn)實的阻礙，盡可以送著我自己的幻想，把他造成美滿的世界?！?，一旦理想成為現(xiàn)實，于是內容畢露，什么都在眼中了，遂覺所謂光明，還是暗黑。昔日玫瑰色的幻夢，如今是消了，滅了，呀，幻滅的悲哀！2史幾內：《幻滅的悲哀》，《中央副刊》第135號，1927年8月8日。

苦悶、虛無、疲憊、退縮……構成了“后革命時代”典型的青年肖像。1929年初，顧仲起被誣為“逃兵”，求助無門，投入黃浦江自殺?！案锩枷瘛苯K于“毀滅自身”，在青年中再次引起震蕩。魏克特在《海風周報》上首先透露了這一消息。他問道“這是誰個的罪過（惡）呢？”“若政治沒有光明的一天，那嗎這種悲劇是永不會停止的?！?魏克特：《鳥籠室漫話》，《海風周報》第4期，1929年1月20日。微星由此想到自己的遭遇：“我們在已將死去的社會上像彗星地射來射去，隨時都有舊社會典型的人們將我們當著不祥物詛咒，天啊，橫豎不自殺也要被活活地壓榨死 ！”1微星：《關于顧仲起》，《草野》第2卷第2期，1930年3月22日。

武漢國民政府的解散，意味著國共合作的方案最終破產(chǎn)；革命青年的幻滅、動搖，也暴露出以左翼意識形態(tài)為依托、將文學青年改造為“革命人”的“主體論”構想的內在局限。由此，如何由盲目突進轉入堅韌的戰(zhàn)斗，構成“大革命”之后茅盾思考的重點。

1927年9月，茅盾從牯嶺回到上海，完成了中篇小說《幻滅》。他以顧仲起為原型塑造了一個在北伐前線（河南潁州）受了重傷、退回武漢的軍隊連長強猛。強猛在美學觀念上是一個堅定的未來主義者：“（在學校）那時我崇拜藝術上的未來主義；我追求強烈的刺激，贊美炸彈，大炮，革命——一切劇烈的破壞的力的表現(xiàn)?！彼麖能娨彩鞘芰诉@種人生觀的影響：“依未來主義而言，戰(zhàn)場是最合于未來主義的地方：強烈的刺激，破壞，變化，瘋狂似的殺，威力的崇拜，一應俱全！”2茅盾：《幻滅》，《茅盾全集》第1卷，第84、97頁。然而，等經(jīng)歷過北伐落潮，強猛再次收到軍隊征召，他宣稱“已經(jīng)拋棄未來主義”：“未來主義只崇拜強力，卻不問強力之是否用得正當。我受了你（靜女士）的感化了?！?/p>

強猛人生態(tài)度的變化似乎暗示作者茅盾的“未來觀”在兩次戰(zhàn)爭之間發(fā)生了轉折。故事結尾，強猛重拾信心、前往南昌作戰(zhàn)，臨別前，他向靜女士許諾：“靜，此去最多三個月，不是打死，就是到你家里！”3茅盾：《幻滅》，《茅盾全集》第1卷，第84、97頁。這對戀人同時從武漢出發(fā)，一個到上海繼續(xù)地下工作，一個前往南昌參加新的武裝暴動，相約戰(zhàn)爭勝利后回滬完成婚姻大事——這很難不令人聯(lián)想到“清黨”之后共產(chǎn)黨的政治構想。41927年8月7日，中央緊急會議在武漢召開，打出“蘇維?！钡钠鞄?，在湖南、湖北、廣東、江西發(fā)動暴動，并考慮將中央遷至上海。據(jù)鄭超麟回憶，茅盾曾明確表示反對黨在農村的武裝斗爭路線，認為“好像秋天的蒼蠅，在窗玻璃上亂鉆，結果還是鉆不出去”5鄭超麟：《回憶沈雁冰》，見鄭超麟《史事與回憶》第2卷，香港天地圖書有限公司1998年版，第117頁。。但從這一情節(jié)來看，茅盾并未完全否定未來主義的能量，只是認為在新形勢下——此時，共產(chǎn)黨已脫離國民黨，走向獨立武裝路線——這種能量應當以一種清醒的、“自然主義”的態(tài)度重新進入革命。

對未來主義精神的重新審視也影響了茅盾有關“革命詩歌”形式的設想。1928年10月，為回應“革命文學”論爭，茅盾寫下《從牯嶺到東京》。他對其時炙手可熱的“無產(chǎn)階級文學”并不抱期待：“他們最初對于那些‘新作品’是抱有熱烈的期望的，然而他們終于搖頭，就因為‘新作品’終于自己暴露了不能擺脫‘標語口號文學’的拘宥 ?！彼u“標語口號文學”不考慮文學的本質究竟是什么，無法打動人，因此所謂“以工農群眾為對象”只是一種幼稚的幻想：

俄國的未來派制造了大批的“標語口號文學”，他們向蘇俄的無產(chǎn)階級說是為了他們而創(chuàng)造的，然而無產(chǎn)階級不領這個情，農民是更不客氣的不睬他們；……難道未來派的“標語口號文學”還缺少著革命的熱情么？當然不是的。要點是在人家來看文學的時候所希望的，并非僅僅是“革命情緒”。1茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第19卷，第187～188頁。

那么，除了“革命情緒”，文學還應提供什么？茅盾在1930年代做出了回答：

首先他應該認明社會這機構的發(fā)展的方向；如果他已經(jīng)能夠在社會現(xiàn)象中看到矛盾或不平衡，那么他應該認明白這矛盾或不平衡正是舊的社會機構經(jīng)過爛熟而達于崩潰這階段時必然的現(xiàn)象，并且他應該了解唯有新機構的產(chǎn)生才能造成新的和諧與平衡。2茅盾：《致文學青年》，《茅盾全集》第19卷，第222頁。

將文學作為本質化了的“革命”觀念的附屬物，往往造成對革命現(xiàn)狀及其文化形式無差別的肯定。青年人面對理想的挫傷卻毫無招架之力，某種程度上，只是熱烈贊揚革命卻毫不加以反思的“革命文學”要負很大的責任。正因如此，20世紀二三十年代之交，茅盾提出“辯證法”作為文藝的主導思想，認為“文學性”不僅在于作品的“情動”（affect）作用，更在于作者對于現(xiàn)實的敏銳感知及由此生發(fā)的歷史決斷力。這要求作家吸收社會科學等各方面的知識，更深入地理解、辨析自己的經(jīng)驗：

文藝家的任務不僅在分析現(xiàn)實，描寫現(xiàn)實，而尤重在于分析現(xiàn)實描寫現(xiàn)實中指示了未來的途徑。1茅盾：《我們所必須創(chuàng)造的文藝作品》，《茅盾全集》第19卷，第313頁。

余論：文藝的“伊里支”階段

茅盾文學觀的轉變與1930年代左翼文學組織形態(tài)的變化密不可分。如有論者概括，“清黨”大大損害了中共在城市中的基層組織，中共不得不采取更加隱蔽的方式滲入革命群眾之中，恢復自己的政治影響。2［斯諾文尼亞］路卡：《中國當代文學的“前奏”：瞿秋白與左翼文藝的領導權建構》，北京大學博士學位論文2022年，第143頁。由此，中共開始有計劃地介入文學創(chuàng)作與文壇的重組，試圖在“左傾”團體之間構建聯(lián)合陣營對抗國民黨的“民族文藝”方案。1930年3月，“中國左翼作家聯(lián)盟”成立，標志著左翼文學進入政黨領導的組織化階段。

這種組織化也體現(xiàn)在中國左翼文學與世界文學的關系上。1930年11月，“第二次世界革命作家大會”在烏克蘭首都哈爾可夫召開，“左聯(lián)”作為中國支部正式加入“國際革命作家聯(lián)盟”。此后，中國左翼文學不僅在觀念意識、文學資源上接受蘇聯(lián)影響，更在制度上隸屬于共產(chǎn)國際所領導的無產(chǎn)階級文化運動。3參見阮蕓妍《共振與時差：1930年前后“左聯(lián)”的國際連帶》，《文學評論》2017年第4期。1932年4月，聯(lián)共（布）中央發(fā)布《關于改組文藝組織》的決議，提出文學進入“列寧主義階段”，號召對理論進行整體性的反思，為黨派政治打造一套新的思想系統(tǒng)；4參見斯大林《論布爾什維主義歷史中的幾個問題》，《斯大林全集》第13卷，人民出版社1960年版。并宣布“把一切擁護蘇維埃政權的綱領并且樂于參加社會主義建設的作家聯(lián)合到統(tǒng)一的蘇聯(lián)作家協(xié)會中去，在協(xié)會中設立共產(chǎn)黨的黨團”5白嗣宏編：《無產(chǎn)階級文化派資料選》，中國社會科學出版社1983年版，第146頁。。

《改組》決議很快通過世界革命作家聯(lián)盟的機關刊物《世界革命文學》被介紹到中國，登載在《文藝新聞》等雜志上，被左翼批評家立即引用到“文藝自由論辯”之中。6茅盾曾提及蘇聯(lián)的“伊里支階段”，如在總結“文藝自由論辯”時，他說道：“在蘇汶‘爭自由’以前，左翼方面在理論上有提高文藝理論到‘伊里支階段’的運動，有‘強調文藝黨派性’的呼聲，但卻不是‘干涉’文藝創(chuàng)作的自由?！泵┒埽骸兑粡埐徽_的照片》，《茅盾全集》第19卷，第521頁。正如蘇聯(lián)在1930年代對未來主義進行的“改造”，將“金屬的馬雅可夫斯基”與他感傷的“同貌人”分離開來1［蘇］盧那察爾斯基：《革新家馬雅可夫斯基》，見《盧那察爾斯基論文學》，蔣路譯，人民文學出版社2015年版，第367～371頁。，在中國左翼文藝的組織化過程中，未來主義式的“主體”觀念也被茅盾定義為“布爾喬亞”而徹底剔除；但對于文學技術的討論——譬如標語、歌謠、演劇與詩歌文體的互滲問題則延續(xù)了下來，成為1930年代“文藝大眾化”討論的重要方向。

1927年，武漢“革命詩歌”的討論發(fā)生在中國歷史由“大革命”轉入“內戰(zhàn)”的時刻。指出這一點并非將文學與歷史做綁定式的閱讀，而是建立在這一理論前提之上：作為先鋒文化的“革命詩歌”，是由新文化運動所開啟的審美革命與左翼激進政治合流的結果；在歷史劇變的關頭，采用何種形式、選擇怎樣的題材、參與哪一個文化團體，針對這一系列問題的思考使得詩歌不可能作為封閉的語言系統(tǒng)而存在，而必然包含著作者有關歷史遠景的理解。

武漢國民政府的成立為左翼知識分子提供了政治的庇護，然而，由于革命形勢的變化，“建設革命文化”運動無法走向深入。茅盾主持“上游社”的時間并不長。1927年4月初，他奉命主編《漢口民國日報》，便離開了《中央副刊》，將主要精力轉移至政治工作。到了下半年，國內外形勢風云遽變，左翼知識分子無不處于驚懼與恐怖之中，更無余裕來專門探討文藝問題。正因如此，“革命文化”雖以“時代的藝術”為口號，但對于“時代”本身，其論者并無充足的自信可把握。未來主義的審美風尚被迅速轉化到政治意識的層面，能否依照唯物主義革命理論對現(xiàn)實進行闡釋、加工，成為文學是否“革命”的標準。

進入1930年代，“口號詩”因其破碎、斷裂、情緒化而被揚棄，但這場討論內含的詩歌社會性問題，卻長時間地留存在左翼詩歌的演化過程中。隨著左翼政黨組織的完善及相關文化團體的成立，“標語口號”等形式開始應用于贛南及鄂豫皖地區(qū)的農村革命中，并在抗戰(zhàn)爆發(fā)后變得更加普遍；潛藏在“標語口號”背后、對于詩歌之現(xiàn)實性問題的探討，也將在“大眾化”“歌謠化”等命題下得到更充分的展開。