先鋒性／大眾性：新的革命歷史敘事如何可能
——以孫甘露《千里江山圖》為例

王金勝 初曉涵

內(nèi)容提要：新時(shí)代市場(chǎng)化語(yǔ)境中出現(xiàn)的《千里江山圖》既在主題內(nèi)容、人物塑造、美學(xué)風(fēng)格上展現(xiàn)了革命歷史敘事特質(zhì)，又在結(jié)構(gòu)、形式和語(yǔ)言等方面體現(xiàn)了先鋒性的藝術(shù)創(chuàng)造。小說(shuō)借用類型小說(shuō)的形式，將市場(chǎng)大眾的審美趣味融合在革命主題及其先鋒實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)中，在總體上形成主流、精英和大眾文化元素互動(dòng)交融的內(nèi)在格局，展示了在新時(shí)代文化語(yǔ)境中，如何借用文學(xué)慣例而又突破既有成規(guī)的囿限，實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)新的可能路徑。

如何以現(xiàn)代主義文學(xué)形式敘述革命歷史，一直是當(dāng)代中國(guó)作家面臨的難題。革命的神圣、莊嚴(yán)與英雄主義，歷史的厚重、廣博與綿延，似乎與注重形式實(shí)驗(yàn)性、文本自足性和反英雄取向的現(xiàn)代主義之間有著天然的區(qū)隔。而現(xiàn)實(shí)主義及其內(nèi)含的歷史主義哲學(xué)、總體性視野和宏大敘事美學(xué)，使之幾乎無(wú)縫隙地與革命、歷史對(duì)接。問(wèn)題不止于此，如何在市場(chǎng)消費(fèi)文化情境中，讓逐漸淡漠的“革命”和“先鋒”重新進(jìn)入市場(chǎng)大眾視野，是此類寫作面臨的更大難題。在此，1980年代先鋒作家孫甘露的《千里江山圖》以獨(dú)特創(chuàng)造提供了鏡鑒。

一 “革命”主題與“內(nèi)心”的歷史

革命、歷史、政治是進(jìn)入《千里江山圖》的關(guān)鍵詞。小說(shuō)以1930年代初中共臨時(shí)中央由上海向瑞金轉(zhuǎn)移這一重大事件為題材，以肩負(fù)重大使命的上海臨時(shí)行動(dòng)小組為中心，完整描述這一事件的發(fā)生、過(guò)程和結(jié)局。小說(shuō)書寫革命歷史，歌頌革命者的神圣信仰、執(zhí)著信念和無(wú)畏的犧牲精神，充溢著“超我”的信仰認(rèn)同和價(jià)值實(shí)現(xiàn)感。

《千里江山圖》賡續(xù)革命歷史敘事的崇高美學(xué)。小說(shuō)中除了行動(dòng)的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者、中央特派員陳千里，幾乎所有的小組成員都最終主動(dòng)舍生取義。潛伏于租界巡捕房的無(wú)名氏為向正在召開秘密會(huì)議的地下組織示警而犧牲，凌汶被潛伏的國(guó)民黨特務(wù)殺害。老方為掩護(hù)陳千里而犧牲，林石在與特務(wù)搏斗中犧牲。陳千元、董慧文、衛(wèi)達(dá)夫、李漢、梁士超、田非、秦傳安等被國(guó)民黨殺害于龍華。更早的時(shí)候，葉桃為獲取國(guó)民黨絕密情報(bào)而犧牲，凌汶的戀人龍冬被潛伏的國(guó)民黨特務(wù)盧忠德秘密殺害于廣州。衛(wèi)達(dá)夫和梁士超原本有安全脫身的機(jī)會(huì)，但他們顧全大局，舍身飼虎殺生取義。小說(shuō)對(duì)人物遭遇和命運(yùn)的書寫，回歸了經(jīng)典革命歷史小說(shuō)的崇高意義生成機(jī)制。他們的死亡被放在崇高意義維度上加以表現(xiàn)，而不像先鋒小說(shuō)和新歷史小說(shuō)那樣將死亡歸結(jié)于命運(yùn)、偶然甚至是人性的陰暗、貪婪、愚蠢。在生命之被動(dòng)消失意義上，英雄們的遭遇和結(jié)局是悲劇性的，但其為神圣信仰和為人民（“千里江山”）而主動(dòng)選擇犧牲，則是崇高的。小說(shuō)以凈化心靈、升華靈魂的崇高美學(xué)，驅(qū)逐令人絕望的悲劇陰霾。

小說(shuō)將神圣信仰轉(zhuǎn)化為執(zhí)著的信念和百折不回的意志。小說(shuō)表現(xiàn)國(guó)共之間的激烈而殘酷的斗爭(zhēng)，聚焦國(guó)民黨特工總部無(wú)所不在的陰謀、權(quán)力滲透，以及對(duì)革命者、進(jìn)步力量和革命群眾的屠殺，如“四一二”屠殺，廣州起義，“清黨”，鎮(zhèn)壓工人運(yùn)動(dòng)。圍繞“千里江山圖計(jì)劃”，小說(shuō)塑造葉桃、龍冬、老方、凌汶、衛(wèi)達(dá)夫等烈士形象，他們置身其間的“千里江山圖”展示的不是山水的淡遠(yuǎn)，而是殘酷歷史中充溢的理想的芬芳。

小說(shuō)不僅以形象表達(dá)理想蘊(yùn)涵，也時(shí)常通過(guò)敘述者的直接介入，塑造和傳達(dá)信念?！白鳛橐粋€(gè)修辭學(xué)家，一位作者會(huì)發(fā)現(xiàn)，充分欣賞他的作品所需要的某些信念是現(xiàn)成的，可以被想閱讀這部作品的假想讀者充分接受，而另一些信念則必須灌輸或強(qiáng)加?！?［美］韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明等譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第166頁(yè)。這種以可靠的敘述者發(fā)出抒情性議論的方式，常見于經(jīng)典革命歷史小說(shuō)，用以傳遞思想規(guī)范和理想信念，強(qiáng)化主題，凸顯所述內(nèi)容的特定價(jià)值方向。“普遍真理”性言說(shuō)在《千里江山圖》的頻繁出現(xiàn)，表明小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)性及其與經(jīng)典革命歷史敘事的顯在關(guān)系?？傮w上看，理想和信念并不能使小說(shuō)變得精致；相反，理念化地傳達(dá)倒會(huì)使小說(shuō)僵硬、粗糙。但如果沒有這種深度意義設(shè)置，小說(shuō)也將會(huì)喪失整體感，變得瑣碎、懦弱甚至粗俗。理想和信念塑造人物，聚合情節(jié)，使那些樸素的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)變得有序、和諧。通過(guò)理想信念，小說(shuō)將殘酷的歷史和流血犧牲凝結(jié)為光潔的背景，革命者就在這個(gè)背景上被勾勒和襯托出來(lái)，獲得深度和遠(yuǎn)景。

《千里江山圖》不僅有著嚴(yán)肅的規(guī)約性的主題，被敘述的歷史事件在發(fā)端、過(guò)程和結(jié)局上亦是先在確定的。這注定孫甘露的寫作充滿走鋼絲式的艱險(xiǎn)。此外，經(jīng)典革命歷史小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)和局限，也構(gòu)成孫甘露需要超越的對(duì)象。《千里江山圖》的意義將在這種“規(guī)定性”“前在性”的互文中發(fā)生。最明顯的是，這部小說(shuō)未以古典型象征美學(xué)將特定歷史處理為血與火、激情與豪情的戲劇體敘述，其敘述語(yǔ)調(diào)是平靜的，風(fēng)格是沉靜的。

敘述語(yǔ)調(diào)和風(fēng)格的差異是外顯的，更根本的區(qū)別在于“內(nèi)心”的轉(zhuǎn)化。首先，將革命者的英雄品質(zhì)轉(zhuǎn)化為出色的智慧、機(jī)警的頭腦和強(qiáng)大的心理素質(zhì)，并在具體的行動(dòng)中具體地體現(xiàn)出來(lái)?！肚Ю锝綀D》展現(xiàn)信仰的堅(jiān)守與人性和智慧的較量。小說(shuō)并未著意刻畫人物的內(nèi)心博弈，而是通過(guò)陳千里、凌汶、葉桃、衛(wèi)達(dá)夫與葉啟年、易君年（盧忠德）、游天嘯等人物的對(duì)立性設(shè)置，通過(guò)交談、對(duì)話和行動(dòng)展現(xiàn)其內(nèi)心世界，以簡(jiǎn)潔的表述展現(xiàn)復(fù)雜的生死搏斗中蘊(yùn)含的智慧的較量和信仰的力量。當(dāng)歷史和人物的設(shè)定及結(jié)局，均已作為歷史確定下來(lái)，難出讀者預(yù)料時(shí)，富有想象力的故事和精彩的情節(jié)，層出不窮的懸念，不斷地反轉(zhuǎn)，帶來(lái)極度的閱讀快感，而且革命者及其對(duì)手都以超常的智慧和縝密的思維，讓搏斗更為精彩。

更重要的一點(diǎn)，小說(shuō)沒有選擇“外在于”自身的形式，而是讓革命歷史自“內(nèi)心”而出。作家遵從內(nèi)心的語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏，將歷史化為一曲攜帶著自己感覺經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在的舒緩旋律。小說(shuō)描畫世俗場(chǎng)景，還原曾被過(guò)度歷史化提純和壓縮的日常景致，簡(jiǎn)潔、凝練而樸素。作家在人世煙火場(chǎng)景中有條不紊地勾畫歷史潛行者的面影，追隨他們隱秘的行動(dòng)，揭開他們隱秘的內(nèi)心，進(jìn)入他們的靈魂，借由他們寫出一種深刻地影響了其選擇和行動(dòng)的信仰與希望。聶魯達(dá)詩(shī)“南方，像一匹馬。正以緩慢的樹木和露珠加冕”，對(duì)孫甘露“速度和節(jié)奏的關(guān)系”的啟示，1孫甘露：《緩慢》，《時(shí)光硬幣的兩面》，上海人民出版社2021年版，第143頁(yè)。在《千里江山圖》對(duì)歷史／生活的輕／重、緩／急、快／慢的敘述處理中得到了切實(shí)實(shí)踐。

小說(shuō)充滿忠誠(chéng)與背叛、溫情與冷酷、殺戮與反抗、猶疑與決絕等矛盾性因素，由作者以冷靜而從容不迫的方式講述出來(lái)。人物的困惑、傷感、焦躁、冷靜與不同聲色的智慧和堅(jiān)毅，通過(guò)他們自身的言語(yǔ)、行動(dòng)，自然得以流露，節(jié)制而沒有夸張、修飾。

小說(shuō)飽滿地表現(xiàn)革命者以共同信仰和信念為支撐和紐帶的情感——戀人之間、親人之間、有著不同職業(yè)不同身份的革命同志之間的無(wú)私的信任與愛，所有這些都是那個(gè)黑暗力量占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位的陰冷空間中的溫暖。溫暖、溫情，意味著作家的矜持和節(jié)制，小說(shuō)的風(fēng)格不是熱烈奔放、激情昂揚(yáng)的，即便是對(duì)革命者的贊頌、對(duì)黑暗力量的批判，同樣樸素而節(jié)制。這種風(fēng)格和修辭，隱含作家對(duì)那些先行者的誠(chéng)樸的敬意，以及他對(duì)生命、意義、世界的更為開闊的理解。

《千里江山圖》呈現(xiàn)了這樣一副作家形象：他站在流轉(zhuǎn)不息的歷史激流中，沉浸在動(dòng)蕩不安的歷史情境中，與變動(dòng)的歷史和生活一起變動(dòng)、一起思考。這一作家形象，仍然散發(fā)著1980年代那位先鋒小說(shuō)家的氣質(zhì)。如其所言：“一個(gè)時(shí)期的文學(xué)如果不能建立在各類成熟的風(fēng)格之上，而僅僅是文獻(xiàn)意義上的檔案，那么這種亦步亦趨的文學(xué)和它所描寫的時(shí)代，最終毫無(wú)意外地會(huì)趨于湮滅?！?孫甘露：《小半生》，《時(shí)光硬幣的兩面》，第190頁(yè)。正是這位面目清晰卻又有“雜糅”氣息的作家，通過(guò)他的最新作品重建文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、生活的關(guān)系，也在重建文學(xué)與歷史的關(guān)系，更重要的是重建文學(xué)與歷史、現(xiàn)實(shí)之間的“審美關(guān)系”。

二 “政治的”和“美學(xué)的”雙重先鋒

革命、歷史、政治、信仰、理想等話語(yǔ)固然使作品獲得意識(shí)形態(tài)認(rèn)定，但作家亦應(yīng)通過(guò)自身的形式實(shí)踐來(lái)獲得美學(xué)認(rèn)定。既定的題材和主題，已在很大程度上縮減了藝術(shù)創(chuàng)造空間，但孫甘露卻又借此重新發(fā)現(xiàn)了自己的形式美學(xué)?！肚Ю锝綀D》為歷史經(jīng)驗(yàn)做審美賦形，又以美感重建歷史經(jīng)驗(yàn)，具有“政治的”和“美學(xué)的”雙重先鋒性。

1980年代“文學(xué)性”提出的最初動(dòng)因是以審美區(qū)隔意識(shí)形態(tài)。形式被視為“文學(xué)性”的重要表現(xiàn)，普遍性的人類經(jīng)驗(yàn)被看作“文學(xué)性”的核心要義。“形式”和“人類”便被視為“文學(xué)的本質(zhì)”，是文學(xué)獲得普遍性、世界性和人類性品格的根本依據(jù)。1990年代以來(lái)，“文學(xué)性”作為一種絕對(duì)性、普遍性、抽象性話語(yǔ)，被重新放回歷史的社會(huì)性實(shí)踐中重審。其作為西方審美現(xiàn)代性話語(yǔ)的“特殊性”“本質(zhì)”被揭示，乃至被放置在東方／西方文化權(quán)力結(jié)構(gòu)中作為西方文化霸權(quán)和文化殖民的表征。伊格爾頓的論斷：“我們也許正在把某種‘文學(xué)’概念作為一個(gè)普遍定義提出來(lái)，但是事實(shí)上它卻具有歷史的特定性?！?［英］特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第11頁(yè)。似乎否認(rèn)了文學(xué)具有某種本質(zhì)性的東西（“文學(xué)性”），但又肯定了具有“歷史的特定性”的文學(xué)的存在。這為理解具體的作品提供了一個(gè)歷史化的視角，文學(xué)正是在與社會(huì)、歷史、文化的關(guān)聯(lián)中，展現(xiàn)其具體的“文學(xué)性”的變動(dòng)。

形式被視為文學(xué)性的表征，其深層則關(guān)聯(lián)主體對(duì)世界和自我的理解，甚至是世界和主體現(xiàn)身的方式。先鋒小說(shuō)雖有形式主義、技術(shù)主義之弊，卻以文學(xué)本體意識(shí)的覺醒，成為一種可為鏡鑒的遺產(chǎn)。為現(xiàn)實(shí)賦形，亦是為其賦義，是文學(xué)本體論與主體論的融合創(chuàng)化。關(guān)鍵在于，形式是否建立了與主體思想、靈魂和精神的切身性關(guān)聯(lián)，形式的創(chuàng)新能否在與社會(huì)、歷史和既有審美模式的相遇中，顯示其在體性乃至異質(zhì)性的力量。在詹姆遜看來(lái)，文學(xué)作品的內(nèi)容與社會(huì)生活本身存在同構(gòu)關(guān)系，且二者都有其既成形式和具體意義。內(nèi)容的邏輯發(fā)展有其一定的客觀自主性，形式最終由內(nèi)容的邏輯決定，“藝術(shù)作品并不賦予這些成分（指思想、欲望、目的、地點(diǎn)、活動(dòng)等社會(huì)生活本身的具體內(nèi)容，引注）以意義，而是把它們的原初意義轉(zhuǎn)變成某種新的、提高了的意義建構(gòu)”2［美］弗雷德里克·詹姆遜：《馬克思主義與形式》，李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第341～342頁(yè)。。這種新的提高了的意義建構(gòu)即蘊(yùn)含更為深刻的內(nèi)部邏輯的形式化、文本化和文體化。孫甘露的形式觀與詹姆遜相似：“廣義的修辭包含著幾乎所有的意識(shí)形態(tài)信息。”3孫甘露：《氣味》，《時(shí)光硬幣的兩面》，第140頁(yè)。這一將形式視為廣義修辭學(xué)，從而使之與具體的歷史內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)起來(lái)的思考，使形式、內(nèi)容、意識(shí)形態(tài)的關(guān)系歷史化具體化復(fù)雜化，從而進(jìn)一步確認(rèn)了由“形式”進(jìn)入孫甘露小說(shuō)是一個(gè)合理有效的通道。

《千里江山圖》正文主體部分圍繞“千里江山圖行動(dòng)”展開，在順時(shí)序敘述中穿插回?cái)ⅲ菁{更長(zhǎng)的歷史時(shí)段和更豐富的生活內(nèi)容。“附錄”第一部分是對(duì)正文敘述內(nèi)在情感的發(fā)掘，而就其公開發(fā)表的形式和書信內(nèi)容來(lái)看，又兼有心靈與政治、私人與公共的雙重品質(zhì)。第二部分是正文歷史的當(dāng)代延伸，具有正文闕如的反思性意向。第三部分則是歷史的總結(jié)性概述，也是對(duì)正文內(nèi)容的回顧和簡(jiǎn)潔的經(jīng)典化處理，具有革命烈士紀(jì)念碑或紀(jì)念館的意義。此種頗具先鋒形式感的結(jié)構(gòu)設(shè)置，蘊(yùn)含現(xiàn)實(shí)主義的歷史有機(jī)性和內(nèi)在整體性訴求，并隱含作家對(duì)歷史之?dāng)⑹滦曰蛭谋拘缘恼J(rèn)知：歷史只有通過(guò)敘述才會(huì)被看到，不同的文體、形式和敘述結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)不同的歷史，或歷史的不同側(cè)面。由此可窺現(xiàn)代主義和先鋒小說(shuō)意識(shí)在此小說(shuō)中的隱微痕跡：如何看到歷史敘述的客觀再現(xiàn)與主觀建構(gòu)之間的張力關(guān)系，如何看待歷史再現(xiàn)的客觀性和可靠性，歷史與真實(shí)之間是否存在一種可還原的實(shí)證性關(guān)系，歷史真實(shí)是否只是一種語(yǔ)言建構(gòu)的結(jié)果、效果等歧義紛紜的話題，這構(gòu)成了1990年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)歷史敘事多元化和“復(fù)數(shù)的真實(shí)”的思想文化背景。應(yīng)該看到，《千里江山圖》作為一部虛構(gòu)性文學(xué)作品有著扎實(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)依據(jù)，它雖然突出歷史的復(fù)雜性混沌性卻又與“復(fù)數(shù)（多元）的歷史”保持了清醒的距離。但小說(shuō)在考察和借助歷史檔案材料，并對(duì)其進(jìn)行文學(xué)性想象和再造（如附錄一和附錄二）方面，在以某種意識(shí)形態(tài)價(jià)值取向?yàn)橹魏鸵罁?jù)方面，在歷史敘事的文學(xué)意韻和詩(shī)性修辭方面，又暗通新歷史主義。

但小說(shuō)在規(guī)避歷史虛無(wú)主義和歷史相對(duì)論方面，與后現(xiàn)代、新歷史有著本質(zhì)區(qū)別。歷史作為過(guò)去發(fā)生的事件是任何理論無(wú)法否定的經(jīng)驗(yàn)和存在，它堅(jiān)實(shí)地拒絕文本中心論的化簡(jiǎn)。這是歷史敘述的“本體論”，歷史事件通過(guò)文本／敘述的再現(xiàn)而獲得認(rèn)知與意義。歷史需要“重讀”和重釋，但其可知性和真實(shí)性卻無(wú)法被取消、否認(rèn)。這是歷史敘述的“認(rèn)識(shí)論”?！肚Ю锝綀D》保持和突顯歷史的客觀性與“意義”，體現(xiàn)了這一歷史再現(xiàn)的本體論和認(rèn)識(shí)論。小說(shuō)對(duì)文學(xué)文本的歷史化和語(yǔ)境化的強(qiáng)調(diào)，走出了“純文學(xué)想象”的內(nèi)在性，而關(guān)聯(lián)“外部”社會(huì)歷史，體現(xiàn)出歷史／文學(xué)／審美的互動(dòng)。

在1980年代先鋒小說(shuō)中，孫甘露以“既具高度詩(shī)性和抽象性又具強(qiáng)烈情緒性、鋪陳性的話語(yǔ)之流”，“最為充分地向我們展示了語(yǔ)言的巨大可能性和詩(shī)性，在語(yǔ)言之外我們注定了對(duì)孫甘露無(wú)法言說(shuō)”。1吳義勤：《中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)論》（修訂版），中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年版，第337、33頁(yè)。而《千里江山圖》既延續(xù)其先鋒小說(shuō)的直覺性和體驗(yàn)性敏感，卻又不再出之于繁復(fù)迷離，而是以直接、沉著和簡(jiǎn)練傳遞對(duì)生活和人心的洞悉和感受。小說(shuō)并未從宏觀上整體性地展示這一關(guān)系中國(guó)命運(yùn)和前途的歷史事件，沒有用抒情詩(shī)意語(yǔ)言渲染鋪陳，而是將廣闊的歷史、人生和深刻的矛盾，落在歷史與人心的最深邃的部分，在激蕩嘈雜的歷史中發(fā)掘一種意味深長(zhǎng)的純凈的聲音，將綿延的時(shí)間和繁復(fù)的情節(jié)、尖銳的矛盾，控制在有限的時(shí)空和樸素簡(jiǎn)潔的寫意式勾畫中。

小說(shuō)“政治的”和“美學(xué)的”雙重先鋒性，在深層關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義／現(xiàn)代主義的關(guān)系。2孫甘露的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作，發(fā)生于1980年代現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義發(fā)生激烈沖突的時(shí)期。先鋒小說(shuō)之被肯定也在于其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)和文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)。如南帆指出的：“1980年代文學(xué)力圖恢復(fù)‘為人生’的真摯信念。不久之后，‘現(xiàn)代主義’試圖從另一個(gè)層面介入‘為人生’的文學(xué)信念，繼而與‘現(xiàn)實(shí)主義’構(gòu)成曠日持久的爭(zhēng)辯。二者的分歧很大一部分涉及文學(xué)與社會(huì)、歷史、民族國(guó)家或者文學(xué)與自我、大眾的關(guān)系，哲學(xué)式的思考時(shí)常成為爭(zhēng)辯雙方共享的前提與方法。”參閱《后現(xiàn)代、輕型文化與二次元美學(xué)意識(shí)》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第5期?，F(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義總體性意識(shí)形態(tài)的反抗，是以藝術(shù)形式變革為路徑進(jìn)行審美否定?！靶问绞歉淖兘?jīng)驗(yàn)存在的法則，因此，形式代表自由，而經(jīng)驗(yàn)生活則代表壓抑”3［德］阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社2001年版，第235頁(yè)。，阿多諾的判斷適用于現(xiàn)代主義，也可用以理解《千里江山圖》及余華《活著》《許三觀賣血記》、劉震云《一句頂一萬(wàn)句》《一日三秋》、胡學(xué)文《有生》等現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)性小說(shuō)。在這里，形式與內(nèi)容具有同等的重要性。其內(nèi)容具有苦難、孤獨(dú)、生離死別、悲歡離合等經(jīng)驗(yàn)生活的壓抑性，與之共存、呼應(yīng)的形式則體現(xiàn)著揭示和改變經(jīng)驗(yàn)存在的自由法則。具體的藝術(shù)實(shí)踐挑戰(zhàn)了內(nèi)容（現(xiàn)實(shí)主義）／形式（現(xiàn)代主義）二元分割對(duì)立的美學(xué)慣例，是他律論和自律論所無(wú)法有效闡釋的。具體來(lái)看，從小說(shuō)將自身“再現(xiàn)”程式加以隱藏，從而制造一種“透明”的經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)效果來(lái)說(shuō)，尤其是就小說(shuō)將自身作為揭示歷史的真理、知識(shí)的藝術(shù)介質(zhì)來(lái)說(shuō)，《千里江山圖》具有現(xiàn)實(shí)主義的典型特征。同時(shí)，從小說(shuō)突出自身的敘述結(jié)構(gòu)和被講述／建構(gòu)的故事上看，從小說(shuō)注重人的“內(nèi)在”自我意識(shí)上看，《千里江山圖》又具現(xiàn)代主義色彩。小說(shuō)既是為擺脫危局而舍生取義的“革命／冒險(xiǎn)”敘述，亦不乏敘述／形式的“冒險(xiǎn)”和創(chuàng)新，且后者并未破壞“革命／冒險(xiǎn)”故事和人物情感的邏輯清晰性。當(dāng)現(xiàn)代主義在敘述／形式的冒險(xiǎn)中追蹤人的內(nèi)在心理和生活的隱秘時(shí)，孫甘露在故事／敘述的平衡中，探索歷史／生命糾纏博弈的隱秘，而這構(gòu)成了《千里江山圖》的敘述生長(zhǎng)點(diǎn)。

三 主流話語(yǔ)、先鋒形式與大眾文化品格

《千里江山圖》中頗具傳奇性的驚險(xiǎn)故事，革命者平凡性中的超常性，鮮活靈動(dòng)的人物個(gè)性以及好看有趣的故事，顯示出孫甘露以文學(xué)的大眾化路徑，走出當(dāng)下文學(xué)邊緣化和小眾化處境的思考。

隱秘戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)不同于戰(zhàn)場(chǎng)上的陣營(yíng)分明，而是彼此滲透、真假難辨、敵我難分?！肚Ю锝綀D》中的地下革命者承受著巨大的精神壓力，時(shí)刻都在警惕著暗中窺伺的敵人。表面平靜如水，實(shí)則暗流涌動(dòng)、危機(jī)四伏。此時(shí)生死一線，彼時(shí)柳暗花明，繼之險(xiǎn)情又至。地下斗爭(zhēng)的復(fù)雜性、激烈性、殘酷性和驚險(xiǎn)性在小說(shuō)中得到了精彩體現(xiàn)。小說(shuō)有意識(shí)地采用通俗小說(shuō)、類型小說(shuō)的手法，融諜戰(zhàn)、懸疑、愛情、倫理、革命等元素于一體，起承轉(zhuǎn)合、一波三折的情節(jié)組織，扣人心弦的懸念設(shè)置，危機(jī)四伏的情境設(shè)計(jì)，復(fù)雜而獨(dú)特的人物形象，撲朔迷離敵我難辨的人物身份和人物關(guān)系，悲歡離合的愛情和生動(dòng)感人的親情友情，悲愴卻又成功的結(jié)局，使小說(shuō)兼具思想啟迪、精神升華、情感激勵(lì)、審美愉悅和休閑娛樂等多重效應(yīng)。

《千里江山圖》情節(jié)設(shè)置的高明之處是，將一個(gè)事關(guān)中央戰(zhàn)略大局的重大歷史事件，放在一個(gè)月左右的有限時(shí)間和以上海、廣州為中心的城市空間尤其是行動(dòng)小組成員被嚴(yán)密監(jiān)控的有限空間內(nèi)，不斷制造矛盾，又不斷地解決矛盾。小矛盾小沖突層出不窮，小高潮隨之而至；小矛盾小沖突積累、激化為尖銳的大矛盾大沖突，故事最終被推向大高潮。小說(shuō)放大20世紀(jì)五六十年代革命傳奇小說(shuō)中的地下斗爭(zhēng)因素，不僅使隱秘戰(zhàn)線成為主體內(nèi)容，而且以“碟中諜”方式增加懸念和人物身份的不確定性，并使之不斷延續(xù)，層層懸疑，重重懸念，敘述更為繁復(fù)。《千里江山圖》顯在層面按時(shí)序展開，內(nèi)在層面則按邏輯關(guān)系推進(jìn)。情節(jié)在時(shí)間／邏輯上的不可逆轉(zhuǎn)性和不斷發(fā)生的戲劇性矛盾沖突，使小說(shuō)在矛盾發(fā)生、矛盾激化、回旋對(duì)抗和矛盾解決的過(guò)程中完成一個(gè)完整的起伏跌宕的“設(shè)秘—揭秘”過(guò)程，這同樣是一個(gè)令人蕩氣回腸的革命故事講述過(guò)程。

作為一種深受讀者喜愛的類型小說(shuō)，諜戰(zhàn)小說(shuō)已經(jīng)形成了相對(duì)穩(wěn)定的類型、模式，如何借用既有模式而又有所突破？《千里江山圖》雜糅各種故事元素，突破單一主題內(nèi)容的限制，豐富文本蘊(yùn)涵。首先，小說(shuō)將革命歷史的重述，放在一個(gè)更為廣闊的生活世界和人性空間中。不同于經(jīng)典革命歷史小說(shuō)對(duì)生活世界和人性空間的壓縮，《千里江山圖》將革命者的斗爭(zhēng)放在上海、廣州等城市市井生活中，讓有著作家、銀行職員、醫(yī)生、記者、教師等不同職業(yè)身份的人，穿行于充滿人間煙火氣的世俗生活空間，獲得日常經(jīng)驗(yàn)的根基和支持，破解革命敘事的理念化與封閉性。值得注意的是，小說(shuō)有意融入愛情、親情、師生情等各種質(zhì)地和色彩的情感要素。陳千里與葉桃、凌汶與龍冬、陳千元與董慧文的深摯動(dòng)人的愛情，陳千里與陳千元自然而克制的手足情深。小說(shuō)的特出之處是對(duì)國(guó)民黨特務(wù)情感的描寫，陳千里與葉啟年師生關(guān)系由和諧相處到分道揚(yáng)鑣，直至勢(shì)不兩立；化名易君年的潛伏特務(wù)盧忠德與名伶小鳳凰之間如過(guò)眼云煙般的戀情。這些日常生活經(jīng)驗(yàn)和人性經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容以自然豐盈的形式交融一體，為革命崇高話語(yǔ)增添了生活的底色和人性的亮色。

其次，小說(shuō)將有限時(shí)空內(nèi)的具體行動(dòng)，放在中國(guó)現(xiàn)代歷史的大背景之上，使宏大歷史獲得微觀具體的表達(dá)，同時(shí)勾勒出中國(guó)現(xiàn)代歷史節(jié)點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)。小說(shuō)用真實(shí)歷史事件做背景和串聯(lián)故事的主線，使具體事件，突破“技術(shù)性”局限，獲得廣域性觀照。英雄人物的普通市民身份，決定了小說(shuō)既不可能描述激烈的槍戰(zhàn)和打斗場(chǎng)面，也不可能描述其如何周旋于燈紅酒綠的宴會(huì)、舞會(huì)以獲取和傳遞情報(bào)。鑒于人物的年齡、經(jīng)歷等設(shè)定，小說(shuō)也沒有在家庭等私密空間中展開家長(zhǎng)里短的描述。他們只能在菜市場(chǎng)、圖書館、診所、銀行、煤號(hào)、藥號(hào)、茶樓、碼頭等公開或半公開空間中，在敵人的嚴(yán)密監(jiān)視下活動(dòng)。這構(gòu)成了敘述的難度和限制。但小說(shuō)卻也借此“限制”擺脫了諜戰(zhàn)小說(shuō)的套路，在極度的有限性中發(fā)掘最大的可能，并將可能性轉(zhuǎn)變?yōu)槭聦?shí)性。小說(shuō)通過(guò)極限式的行動(dòng)，富有想象力地將這一轉(zhuǎn)移行動(dòng)所聯(lián)結(jié)的革命歷史充分象征化形象化了。

《千里江山圖》借用某些大眾文學(xué)慣例和手法講故事，具有能夠滿足大眾讀者興趣和需要的質(zhì)素，卻又與通俗暢銷書有著根本差異：它始終圍繞如何“對(duì)問(wèn)題的實(shí)際解決”而非繞開現(xiàn)實(shí)困難而展開情節(jié)，它不掩飾真實(shí)存在的問(wèn)題從而提供廉價(jià)且虛假的純粹娛樂性滿足，卻是去鼓舞、激勵(lì)讀者運(yùn)用自己的智慧、勇氣沖破歷史與現(xiàn)實(shí)的重重圍困，用鮮血和生命捍衛(wèi)真理和信仰。這是一種指向當(dāng)下價(jià)值創(chuàng)造和未來(lái)期冀的真正有想象力、穿透力和批判性精神的文學(xué)，而不是大眾心理?yè)嵛縿┖拖M(fèi)品。大眾文學(xué)的手法、技巧作為引導(dǎo)讀者大眾進(jìn)入《千里江山圖》世界的入口和媒質(zhì)，服務(wù)于對(duì)生活、青春、生命、犧牲、信仰等根本問(wèn)題的思考；小說(shuō)對(duì)自我與他人、世界、歷史的深刻關(guān)系的想象性深層建構(gòu)，指向和表現(xiàn)的卻是重新打開的歷史和不斷生成的新的現(xiàn)實(shí)。

在格林布拉特看來(lái)，偉大的作家正是熟諳創(chuàng)作成規(guī)的高手和文化交易的行家?！肚Ю锝綀D》有著較為明顯的影視鏡頭感。小說(shuō)開篇便有蒙太奇手法的運(yùn)用。一個(gè)個(gè)城市建筑和場(chǎng)所的密集出現(xiàn)，眾多人物在同一時(shí)間密集出場(chǎng)，場(chǎng)景和人物不停地變換，看不出其中的關(guān)系；沒有情節(jié)的連續(xù)性，進(jìn)入敘述（鏡頭）的世相、物象仿佛被取消了因果關(guān)系和理性邏輯的偶然性碎片。一幅幅以瞬間跳躍、停頓、不流暢敘述等手法，鏡頭般的直觀呈現(xiàn)方式構(gòu)造的客觀的、平滑的場(chǎng)景，視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，場(chǎng)景的跳躍，空間（包括心理和情感空間）的切換是小說(shuō)中最具鏡頭感的客觀敘述，已接近于電影劇本的分鏡頭。此外，小說(shuō)多處體現(xiàn)出鏡頭的攝入感、推拉感，鏡頭的切換、翻轉(zhuǎn)、剪輯，包括視點(diǎn)轉(zhuǎn)換、場(chǎng)景跳躍、心理空間切換等最切近電影畫面切換的手法運(yùn)用。如果說(shuō)，孫甘露的先鋒小說(shuō)更帶有現(xiàn)代主義感官敘述的主觀聯(lián)想的直觀性，那么《千里江山圖》則有更多電影鏡頭的直觀呈現(xiàn)性。這些既是小說(shuō)先鋒性的表現(xiàn)，同時(shí)也是其與大眾傳媒的一次成功“合作”；而由主流話語(yǔ)內(nèi)部傳承與轉(zhuǎn)換來(lái)看，“雖然社會(huì)主義文學(xué)文化的政教指向歷來(lái)缺乏治理娛樂要素的興趣，但并不缺少應(yīng)對(duì)‘大眾化’的經(jīng)驗(yàn)”1朱羽：《在歷史縱深與當(dāng)下褶皺中思考新時(shí)代文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第1期。，由此可說(shuō)，小說(shuō)亦隱含社會(huì)主義文藝大眾化傳統(tǒng)的基因遺傳。

《千里江山圖》實(shí)現(xiàn)了1980年代先鋒作家孫甘露激進(jìn)而獨(dú)異的轉(zhuǎn)型。小說(shuō)融合先鋒小說(shuō)的形式感修辭感與類型小說(shuō)的大眾化通俗化品格，傳達(dá)獨(dú)特莊嚴(yán)的中國(guó)現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)，為新世紀(jì)文學(xué)如何在堅(jiān)持作家自身精神氣質(zhì)和審美特質(zhì)的基礎(chǔ)上，在諸種話語(yǔ)交錯(cuò)交鋒的復(fù)雜情境中，進(jìn)行思想、精神和美學(xué)創(chuàng)造，提供了超出文本自身的啟示。