“解凍”思潮后的蘇聯(lián)動畫的藝術(shù)表現(xiàn)與浪漫主義美學(xué)

王禹童

（北京師范大學(xué),北京市 100091）

一、引言

俄羅斯動畫藝術(shù)的萌芽始于二十世紀(jì)初的蘇聯(lián)，作為近代產(chǎn)生的基于西方第二次工業(yè)革命帶來的視像藝術(shù)革命在前衛(wèi)藝術(shù)家的覺醒與吸納中東進(jìn)的產(chǎn)物，這一技術(shù)與藝術(shù)的流派在蘇聯(lián)時期的浪潮中不斷摸索前行、尋求突破，經(jīng)歷過尋路階段的曲折，亦收獲過黃金時期的碩果，最終形成了格調(diào)獨(dú)特、或可沉郁穩(wěn)重卻不失想象力、或可精美而詭秘的藝術(shù)特色，在世界藝術(shù)繪卷中濃墨重彩地描繪下獨(dú)屬于蘇聯(lián)時代的印跡。經(jīng)歷著二戰(zhàn)后的文化內(nèi)部分裂的蘇聯(lián)，自1953年赫魯曉夫開始執(zhí)政后逐漸從斯大林時代的高壓政治環(huán)境中掙脫出來，多個思想文化領(lǐng)域同步步入短暫的“解凍”期，煥發(fā)出具有嶄新意義的生命力；在這一特殊的時代環(huán)境下成長出來的文化思潮的前途命運(yùn)究竟如何，在當(dāng)時社會之中是難以判別的，但是其被賦予的特殊的時代色彩已然決定了其獨(dú)特的發(fā)展方式與短暫的發(fā)展階段。經(jīng)歷了20世紀(jì)前半葉的成長成熟的蘇聯(lián)動畫藝術(shù)亦在此時步入轉(zhuǎn)型階段，自現(xiàn)實(shí)主義的框架中跳脫出來，將筆調(diào)與風(fēng)格重新拗轉(zhuǎn)向“人”的情感表達(dá)、社會批判與人性追求。自其獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法中，可以窺見19世紀(jì)俄國文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域恣意生發(fā)的詩意的浪漫主義美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)革命之成就相互融合的文化基調(diào)。

二、“解凍”思潮影響下的蘇聯(lián)動畫創(chuàng)作題材中的浪漫主義探索

斯大林時代落幕后的蘇聯(lián)文化界隨著政治拘束的逐漸放開與“解凍”風(fēng)潮的席卷而來不斷發(fā)生著迅疾的變革與轉(zhuǎn)型。在文學(xué)與藝術(shù)的多個領(lǐng)域，全新的思想焦點(diǎn)與技術(shù)手法不斷改變著創(chuàng)作的方式與風(fēng)向，文藝創(chuàng)作者于其作品中傾注的藝術(shù)追求亦獲得了相對豐潤的土壤與成長空間。這一過程可謂是在對于前一時代的不斷反思中完成的。針對貫徹蘇聯(lián)社會主義文化發(fā)展初期與整個斯大林時代的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想的批判始終催生著當(dāng)時蘇聯(lián)文藝界內(nèi)部不斷產(chǎn)生的辯論。文學(xué)家、藝術(shù)家們并未因文化發(fā)展中影響久遠(yuǎn)的社會風(fēng)潮導(dǎo)向與為之服務(wù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的深刻影響而放棄浪漫主義深藏的潛力?！袄寺髁x”是否始終伴隨著蘇聯(lián)時期的文化創(chuàng)作而未曾消弭，是否可與社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法達(dá)成并行不悖的、有機(jī)的融合，文化工作者們對此眾說紛紜。因此，在這短暫的破冰期，針對浪漫主義的藝術(shù)表達(dá)仍然具有試探性與實(shí)驗(yàn)性。

蘇聯(lián)動畫界在“解凍”時期之初便迎來了一項(xiàng)重要的任務(wù)——1954年的“動畫片生產(chǎn)計劃”。據(jù)1954年第三期蘇聯(lián)《電影藝術(shù)》雜志報道，蘇聯(lián)文化部不久前通過了“關(guān)于擴(kuò)大動畫電影聯(lián)合制片廠生產(chǎn)計劃的決議”，1954年，該廠將要生產(chǎn)的影多達(dá)片二十部，較之去年還要多十部左右。[1]計劃規(guī)定其內(nèi)容當(dāng)為兒童設(shè)置現(xiàn)代童話題材的影片，這成了導(dǎo)致1950年前后童話題材的蘇聯(lián)兒童動畫取得眾多可喜成果的原因之一。這一時期的優(yōu)秀作品重新著眼于國內(nèi)外的民間傳說與文學(xué)經(jīng)典，如由列夫?阿達(dá)曼諾夫（Lev Atamanov）創(chuàng)作的一舉于戛納電影節(jié)、貝爾格萊德電影節(jié)及威尼斯電影節(jié)等多項(xiàng)國際性影視盛會中奪得大獎的《金羚羊》（Золотаяантилопа，1954）與《冰雪女王》（Снежнаякоролева，1957）。前者選擇了印度神話作為題材進(jìn)行改編，而后者則選擇了安徒生創(chuàng)作的一則家喻戶曉的童話加以盡情描繪。于這些作品中，源自質(zhì)樸、夢幻的童話傳說世界的浪漫情懷與抒情格調(diào)恣意涌現(xiàn)出來，主人公善良而純粹的精神世界得到了充分的描摹，不斷強(qiáng)調(diào)主人公的主體思想精神在全部故事脈絡(luò)與內(nèi)容中展現(xiàn)出的主導(dǎo)性與主觀能動性，呈現(xiàn)出掙脫完全束縛思想發(fā)展的純現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的、極具想象與創(chuàng)造的魅力的藝術(shù)珍品。在這些改編自國外經(jīng)典的作品中，同樣彰顯著俄羅斯民族本身的文化特色與傳統(tǒng)美學(xué)：如《金羚羊》中，主人公男孩尋找金羚羊的過程作為文化符號的藝術(shù)化體現(xiàn)所映射出的是來源于俄羅斯宗教信仰的奇數(shù)崇拜，這象征著“終極與完備”的3的文化準(zhǔn)則在這一作品的情節(jié)安排與角色設(shè)計的編排中反復(fù)出現(xiàn)。[2]同時期涌現(xiàn)出的其他以西伯利亞民間故事作為藍(lán)本改編的動畫創(chuàng)作，在經(jīng)典的選材與融入民俗元素的設(shè)計中，鮮明的民族意識正旺盛地生長著。

然而這一時期的動畫創(chuàng)作并未于童話傳說故事改編的范疇內(nèi)止步不前；與此同時，來到六十年代后的蘇聯(lián)文壇隨著勃列日涅夫的上臺再次迎來嚴(yán)密的管控與審查，相對而言受到拘束較少的繪畫與影視界則在近二十年的發(fā)展中不斷轉(zhuǎn)型。盡管“解凍”時期在客觀上落下帷幕，其影響力卻在文藝界刻下了鮮明的烙印。在難以消卻的政治壓力與鐵幕陰霾之下，關(guān)于社會主義現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的兼容性的討論從未止息：1966年，蘇聯(lián)作家協(xié)會和世界文學(xué)研究所聯(lián)合組織召開了一個題為“關(guān)于社會主義現(xiàn)實(shí)主義的迫切問題”的理論討論會。討論會上，莫斯科大學(xué)教授奧夫恰連科格外大膽且破天荒地提出了“社會主義浪漫主義”這一創(chuàng)作方法；這是三十余年來，蘇聯(lián)社會主義創(chuàng)作中純現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的地位頭一次破天荒地受到搖撼。[3]在蘇聯(lián)文學(xué)界，這樣的主張給予了浪漫主義再度與現(xiàn)實(shí)主義同臺的機(jī)遇，二者相輔相成、趨于合一，共同顯現(xiàn)出其自身所具備的文化潛力，創(chuàng)造出屬于一個全新時代的風(fēng)格迥異的作品，正如這諸多優(yōu)秀作品足以證明，浪漫主義的種子從始至終都未被從蘇聯(lián)文學(xué)的土壤中掘出。

走向進(jìn)一步轉(zhuǎn)型的文藝思潮在動畫界同樣激起著層層余波。這一時期的作品在改編經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向原創(chuàng)獨(dú)立短篇敘事發(fā)展，或以現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作為臺本；受眾并非兒童而是成年人的作品也在不斷增多。具備諷喻性的臆想故事與抽象自然景觀短片逐漸進(jìn)入公眾的視野。以源自自然界、生態(tài)世界的精神境界作為情感寄托來傳達(dá)創(chuàng)作者的主體情感的創(chuàng)作選材再次開始嶄露頭角了——尤里?諾斯坦因執(zhí)導(dǎo)的《故事中的故事》（Сказкасказок，1979）運(yùn)用非傳統(tǒng)的、非線性的情節(jié)結(jié)構(gòu)和創(chuàng)新的動畫技術(shù)擇取虛幻而脆弱易碎的夢境景象作為表現(xiàn)的主體，營造了濃厚的感傷情懷與凄婉純真的氣氛，在抒發(fā)對時代創(chuàng)傷帶來的憂郁感性的悲觀情思的同時，進(jìn)一步明確地表達(dá)了對與純現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法的反叛與挑戰(zhàn)。

同時，另一部分作品則在立足于實(shí)際情境的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出諸多細(xì)節(jié)情節(jié)與線索導(dǎo)向，構(gòu)建出映射現(xiàn)實(shí)、意象卻荒誕甚至諷刺的題材。費(fèi)多爾?希特魯克執(zhí)導(dǎo)的《一個犯罪的故事》（Историяодногопреступления，1962）則是使用這樣的詼諧題材講述了一個小職員因不忍生活秩序受到破壞最終成了犯罪者的故事，成為動畫領(lǐng)域的衍生作品逐漸向這一獨(dú)特的表現(xiàn)方向靠攏的轉(zhuǎn)型時期中的代表作之一。二十年后，同樣由他執(zhí)導(dǎo)的寓言片《獅子和公?！罚ě支缨讧ⅶ恣埽?982）通過心理細(xì)節(jié)與描寫的全面運(yùn)用與強(qiáng)調(diào)，生動表現(xiàn)了兩頭巨獸之間的爭斗，具有強(qiáng)烈的普世人道內(nèi)涵。該作品一定程度上使得蘇聯(lián)動畫具備了進(jìn)一步擺脫淺顯而膚淺的平鋪直敘、掙脫與視覺規(guī)律相悖的傳統(tǒng)手法的力量與勇氣，進(jìn)一步強(qiáng)化了作品的思想深度與人文情懷：深刻地關(guān)懷了進(jìn)入現(xiàn)代高速發(fā)展節(jié)奏的人類生活，表達(dá)對世界中的萬象的認(rèn)知、探索與這過程中所產(chǎn)生出的困惑。[4]進(jìn)入八十年代的動畫作品與同一時期的文學(xué)創(chuàng)作思潮展現(xiàn)出諸多相似性之處，則是其以“浪漫主義的虛擬特色”在擊破了現(xiàn)實(shí)世界的虛浮幻夢的同時又將其虛實(shí)表達(dá)結(jié)合起來，深刻地傳達(dá)出對當(dāng)下社會現(xiàn)象的全方面反思與對人類未來前途命運(yùn)的深切憂慮。

三、二十世紀(jì)五十年代后蘇聯(lián)動畫藝術(shù)表現(xiàn)手法中的浪漫主義抒懷

“解凍”時期及其之后的蘇聯(lián)社會仍在戰(zhàn)后創(chuàng)傷、政治動蕩與文化分裂的浪潮中顛簸，這一時期文藝作品中呈現(xiàn)出的獨(dú)特的歷史政治形態(tài)帶來的此時代下的藝術(shù)家普遍具備的悲觀情緒可以看作是對蘇維埃政府一直以來強(qiáng)勢倡導(dǎo)的純正的“樂觀主義”逐漸彌散的反作用，在此時期的蘇聯(lián)動畫中的體現(xiàn)便是極具浪漫主義情懷——尤其是消極浪漫主義——的諸多種類的詩學(xué)表達(dá)。[5]相對于19世紀(jì)初葉凝聚著由普希金、基普林斯基等杰出人物源自俄羅斯民族的原生精神中生發(fā)而出的積極浪漫主義美學(xué)呼求而言，此時的浪漫主義所需要直面的則是不斷下行的沉郁與對未來未知前程的難以排解的憂慮與想望。僅僅是與戰(zhàn)前的動畫作品的作畫風(fēng)格與色彩氛圍相比較也可發(fā)現(xiàn)：三十年代的作品中呈現(xiàn)出的歡快、活躍、積極的情感在此時幾乎已不可見，在蘇聯(lián)藝術(shù)家逐漸擺脫對美國迪士尼動畫細(xì)致入微的表現(xiàn)技法的模仿、逐漸找尋到獨(dú)樹一幟的風(fēng)格式樣后，歡快的畫面表達(dá)便進(jìn)一步消失了；取而代之的則是表現(xiàn)主義技法的充分運(yùn)用與抽象技法、超現(xiàn)實(shí)技法等打破傳統(tǒng)的手段共同構(gòu)建成的虛幻、精美、詭譎的幻想般的世界。在這一時期的蘇聯(lián)動畫中，我們很少能夠領(lǐng)略到熱情洋溢、憨態(tài)可掬的色彩構(gòu)成與角色形象設(shè)計——在六十年代后的作品中，這一點(diǎn)更加清晰地體現(xiàn)出來。基于現(xiàn)實(shí)中人物與自然景物進(jìn)行卡通化描摹的技巧甚至也減少了；人物形象自通常認(rèn)知中跳脫，形態(tài)上逐漸轉(zhuǎn)變以至于將傳遞現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)形態(tài)所剝離，不再致力于描摹“人”的基本造型與輪廓；而景觀色彩的搭配則完全將對現(xiàn)實(shí)景色的反映這一經(jīng)典的主張進(jìn)行了顛覆，輔以大量美學(xué)手法的修飾，雕琢出極具詩意表達(dá)的動幀畫面。

伊萬?阿克森楚克執(zhí)導(dǎo)的《海的女兒》（Русалочка，1968）則是一部依靠具備以上特征的美學(xué)表達(dá)手法完成的名作：他以非寫實(shí)的手法與剪紙般的色塊拼接勾勒出小美人魚的美麗而哀愁的形象，以高飽和度對比色撞色搭配渲染出的主體故事畫面與接近于單色調(diào)的旁白橋段相互銜接穿插，相互映襯，為觀者營造出仿若現(xiàn)實(shí)與虛幻交織的獨(dú)特觀感。片中包括主人公在內(nèi)的全部角色都由形狀變化較少的幾何圖形為塑造基礎(chǔ)——譬如，完全拋棄了寫實(shí)描繪手法、均以簡潔的線條組成的幾何形態(tài)設(shè)計出的“聽眾”與輔助旁白的“魚群”形象；而環(huán)境氛圍設(shè)計則大量運(yùn)用抽象與具象、寫實(shí)與虛幻并行的珂拉琪（Collage）風(fēng)格，以剪紙拼貼畫的造型呈現(xiàn)出美輪美奐以至于足以將現(xiàn)實(shí)擊碎為幻夢的童話世界。以冷調(diào)與暖調(diào)色彩的相互碰撞鮮明地渲染出的是愛與死亡面前殘酷而溫柔的憂郁——該片的藝術(shù)表現(xiàn)手法可謂是更為真誠地描摹了原著童話中的悲劇色彩，并以強(qiáng)烈的浪漫主義美學(xué)表現(xiàn)手法將之渲染至淋漓盡致。相較于“解凍”時期中的五十年代的童話題材動畫依舊追求卡通化的表現(xiàn)手法而言，這一時期的動畫作品之中幾乎完全不再能夠發(fā)現(xiàn)具象的表達(dá)，取而代之的是——將對浪漫美學(xué)的感性認(rèn)識深入地放大的表現(xiàn)方式。而此前研討過的《故事中的故事》這一作品則使用濃重而沉郁的灰、黑、白與淺棕色四色進(jìn)行寫意的畫面渲染，大多數(shù)場景顏色昏暗，并不具備鮮明的格調(diào)。但與普希金的詩歌《秋天》一般，諾斯坦因?qū)ν甑幕貞浿性诩w公寓中生活的背景設(shè)置在秋天，棕色與和黃色的樹葉散落在廢墟上，草木橫生中秋與碎石、美與衰落的景象交錯重疊，構(gòu)成了蕭條、頹廢卻唯美的意象。片中的夢境世界與其他場景的美術(shù)風(fēng)格有著十分顯著的差異，這種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格在形式與效果上與普希金的手稿涂鴉十分相似。普希金寫作時經(jīng)常在手稿的空白處信手作畫，風(fēng)格簡潔明快、筆觸隨意靈動，為他人所津津樂道。而在諾斯坦因在《故事中的故事》這部作品中對夢境世界的角色的外表形象所作出的描繪中似乎都可以進(jìn)一步窺見普希金所創(chuàng)作的那些舊時的速寫的形跡。[6]與以獨(dú)立人物為線索進(jìn)行直敘的手法相異的是，該片以一只小狼作為主人公與全片的情節(jié)線索，其活動描繪和心情描寫同樣隱喻著作者自己內(nèi)心中傳達(dá)出的獨(dú)白，而這一要素大段、成片的出現(xiàn)則將作者的心境狀態(tài)與情感表達(dá)向觀眾娓娓道來。這獨(dú)特的自現(xiàn)實(shí)之上游離開去、超然于真實(shí)世界的藝術(shù)表現(xiàn)方法真切地剖析了片中戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、生活創(chuàng)傷的幽秘的情感內(nèi)質(zhì)，為觀者留下難以忘懷的印象。[7]這是一種無拘無束、不受刻板的造型規(guī)律所限制的嶄新的描繪手法，通過對真實(shí)的時空界限與形態(tài)束縛的藩籬的沖破，創(chuàng)造出仿若越過了現(xiàn)實(shí)的邊界的表達(dá)效果；這樣的手法與影片中濃厚的追憶氣息相呼應(yīng)的昔時年代的情感熏陶便正是如此在這樣的充滿懷念與沉思之感的筆調(diào)中回環(huán)流連。輔以以意識流為主要潤色方式的編排，浪漫主義色彩在作品所呈現(xiàn)的氛圍與情節(jié)中進(jìn)一步地暈染開來。

結(jié)語

在“解凍”時期及此后的五十至八十年代的蘇聯(lián)動畫藝術(shù)家們?nèi)绱霜?dú)具特色的藝術(shù)表達(dá)中蘊(yùn)藏著的極為強(qiáng)烈的浪漫主義情懷與美學(xué)呼求毋庸置疑是自極為特殊的人文環(huán)境與文化發(fā)展局勢的隙縫中生長而出的?？v使處在飄搖與動蕩并存的客觀大環(huán)境之中，藝術(shù)家們作出的“反叛”無疑是成功的；以五十年代的作品作為經(jīng)驗(yàn)積淀、六十年代后的作品作為轉(zhuǎn)型生變的動畫藝術(shù)表達(dá)技巧創(chuàng)制出的數(shù)不勝數(shù)的優(yōu)秀作品以他們獨(dú)特的、在世界藝術(shù)史上無法被取代的風(fēng)格飛躍出現(xiàn)實(shí)的籬墻，凝聚著鐵幕時代下的蘇聯(lián)乃至世界的文化思潮在迷茫與躊躇中暢想、尋覓理想歸宿的時代特質(zhì)。同時，盡管時代變遷與社會的發(fā)展決定著一個時代的文化潛力生發(fā)的方向，但追根溯源猶可得見，自這一時期的作品中極具浪漫主義色彩的審美觀念與具備典型的標(biāo)志性的創(chuàng)作風(fēng)格里展現(xiàn)出的是俄羅斯傳統(tǒng)的民族意識的自然流露與向往自由、質(zhì)樸的人文觀念的追求，是俄羅斯民族精神文化內(nèi)涵的別樣的流露——既具備著向時代的嶄新潮流不斷生長與演化的資質(zhì)，更是經(jīng)典的文化底蘊(yùn)在創(chuàng)作風(fēng)貌的變遷中不斷受到磨礪而以全新的面貌展現(xiàn)在觀者眼中的典型體現(xiàn)。這一時期優(yōu)秀的動畫作品作為如今仍廣受好評的經(jīng)典，至今依然對新世紀(jì)的中國乃至全世界的動畫愛好者產(chǎn)生著深刻的影響，成為學(xué)習(xí)世界藝術(shù)發(fā)展史的過程中值得觀賞品鑒的一份精粹。其中可貴之處，仍值得如今的藝術(shù)研究者與歷史研究者們進(jìn)行反復(fù)探討與斟酌。