二十世紀末的“卡塔西斯”之光

許曉南

（暨南大學,廣東廣州 510000）

一、“卡塔西斯”概述

“卡塔西斯”（katharsis），這個詞最早出現(xiàn)在古希臘語中，在宗教語境下是“凈化”或“凈罪”的意思，在醫(yī)學用語上是“宣泄”的意思。

古希臘哲學家、科學家、思想家亞里士多德在他的美學著作《詩學》中提到了“卡塔西斯”一詞，該詞并非亞里士多德首創(chuàng)，也不是他的專有名詞術(shù)語，但經(jīng)由亞里士多德的《詩學》，自文藝復興以來，“卡塔西斯”成了整個學術(shù)史上意大利人文主義學者和亞里士多德研究學者都爭論不已的話題。學者們從各自的不同角度、不同立場，基于相關(guān)文本的不同解讀，提出了諸多不同的甚至相互沖突的理解和解釋。

當代西方學界對于“卡塔西斯”的理解和解釋主要有“宣泄論”“理智論”“教育論”三種主流學說。

（一）“宣泄論”

“宣泄論”在二十世紀上半葉受到許多學者的支持，在西方學界占主導地位。

“宣泄論”認為“卡塔西斯”是人類內(nèi)心情感的釋放、宣泄過程，是一種無害的并伴隨愉悅地排出消極負面的或被壓抑的情感的手段，使人類心理之中消極負面、因現(xiàn)實生活壓抑而無處釋放的情緒因宣泄而獲得內(nèi)心的平緩，從而達到恢復和保持心理健康的作用。

“宣泄論”主張戲劇具有病理學方面的效果，“卡塔西斯”所產(chǎn)生的愉悅感能夠使人類內(nèi)心恢復平靜，減少過剩消極、壓抑的情感可能造成的靈魂的不安等傷害，由此強調(diào)“卡塔西斯”與其在醫(yī)學用語上含義的聯(lián)系。

我國學者朱光潛主張的“凈化說”和西方學界的“宣泄論”較為相近。[1]

（二）“理智論”

“理智論”是與“宣泄論”從根本上相反、甚至對立的學說。

“理智論”認為“卡塔西斯”是人類通過戲劇中悲劇本身的“憐憫”和“恐懼”的內(nèi)容特殊性，上升到對自身情感和存在認知的普遍性，從而使人類達到對“憐憫”和“恐懼”之本性理解的“理智”。[2]

（三）“教育論”

“教育論”可以說是中和了“宣泄論”和“理智論”兩者。

“教育論”認為“卡塔西斯”有著情感和理智的聯(lián)合作用，能引導人類通過自身的思考，走向平靜、健康的心理狀態(tài)，以及能夠在面對日常情感反應的時候進行理性處理。[3]“教育論”強調(diào)的是“卡塔西斯”對人類的倫理教育。

香港電影《大話西游》中展現(xiàn)的“卡塔西斯”作用，同時具備了“宣泄論”“理智論”“教育論”三者的內(nèi)容與特點。

二、《大話西游》中的“卡塔西斯”作用

在二十世紀九十年代之前，對于我國明代小說家吳承恩的《西游記》改編的電視劇和電影，基本上都是以再現(xiàn)性改編這個形式為主，展現(xiàn)的也大都是師徒四人傳奇式的取經(jīng)之旅，體現(xiàn)主流的英雄主義精神和傳統(tǒng)的審美風格。其中最為人們所熟悉的就是央視（CCTV）1986年版的電視劇《西游記》，這部電視劇的拍攝是以“展現(xiàn)名著經(jīng)典”為核心，精致地展現(xiàn)《西游記》這一名著經(jīng)典的原本劇情。而1995年劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導、周星馳主演的《大話西游》系列電影（《大話西游之月光寶盒》《大話西游之大圣娶親》）的問世，直接顛覆了之前所有的傳統(tǒng)改編電視劇和電影給人們帶來的感受和審美，《大話西游》中的角色人物形象，不再像以前其他作品那樣具有“神性”，而是更接近我們普通人的“人性”?！洞笤捨饔巍分械暮蟋F(xiàn)代主義、反英雄主義、解構(gòu)主義，在孫悟空這個角色上體現(xiàn)得淋漓盡致，周星馳所扮演的至尊寶（即“孫悟空”）在人物設(shè)定和性格上都發(fā)生了顛覆性的變化，孫悟空從傳統(tǒng)的英雄形象變?yōu)楹臀覀兤胀ㄈ艘粯樱瑫ε?、會膽怯、會猶豫，和我們普通人一樣追求自由和愛情，也和我們一樣會因為失戀而悲傷，孫悟空在《大話西游》中的全新形象發(fā)揮著“卡塔西斯”作用，讓觀眾和孫悟空一起共情、一起宣泄，從而讓觀眾對作品從心理上認可，這也是二十世紀末時代價值觀與審美觀變化的產(chǎn)物。在《大話西游》悲劇的“卡塔西斯”作用下，給當時的年輕人帶來了心理的共鳴和情緒的宣泄，有如希望之光和文化圖騰一般的心理指導意義和社會意義。

《大話西游》在改編方式、敘事結(jié)構(gòu)、人物形象與故事主題上都發(fā)揮著“卡塔西斯”作用。

（一）改編方式

《大話西游》的劇本改編方式是不符合傳統(tǒng)的“追求并忠實于原著”的改編原則的。一方面，劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導的香港電影《大話西游》與吳承恩《西游記》原著從文本內(nèi)容上看，兩者差異是非常大，香港電影《大話西游》只是借用了《西游記》原著中角色的名稱和軀殼而已；另一方面，二者的精神內(nèi)涵傳達更是相悖，《西游記》原著中所傳達的精神內(nèi)涵更多是帶著佛教元素、傳統(tǒng)文化元素、有著教化眾生的傾向，傳達主角承擔偉大使命、歷經(jīng)千辛萬苦取回真經(jīng)的英雄主義精神，可以說是作者所在年代乃至我們今天這個時代，都是“主旋律”的一種精神內(nèi)涵，但是《大話西游》拋棄了宗教和文化的要素，甚至將宗教原本高大、神秘的形象庸俗化，對于主角的塑造也不再是以英雄主義為核心，而是轉(zhuǎn)向于個人內(nèi)心的訴求，這樣前所未有的、一反傳統(tǒng)的改編方式也可以從另一角度解釋為何《大話西游》系列電影在最開始上映時并未受到觀眾認可、票房慘遭大敗的現(xiàn)象，在上映之初大多數(shù)的觀眾仍停留在傳統(tǒng)的審美和主流價值觀當中，對《大話西游》這一時代價值觀與審美觀變化帶來的產(chǎn)物有著一定的不適和本能的抗拒。

《大話西游》對《西游記》原著文本的反叛，體現(xiàn)著它的后現(xiàn)代主義特征?！洞笤捨饔巍返暮蟋F(xiàn)代主義體現(xiàn)在它對待傳統(tǒng)美學方面，即對我們傳統(tǒng)的講究統(tǒng)一、和諧、文雅的審美觀提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。這樣的具有后現(xiàn)代主義特征的反叛精神與新時代帶來的全新價值觀、審美觀的表現(xiàn)形式改編的神話跨時空愛情悲劇，帶來了“卡塔西斯”作用，讓當時年輕人觀眾對影片內(nèi)容產(chǎn)生了強烈共鳴并宣泄個人內(nèi)心情感，在電影中找到自我的身影與存在。

《大話西游》所創(chuàng)造的全新改編方式，影響著之后中國許多作者和導演對傳統(tǒng)文化內(nèi)容題材的改編和重塑，2019年餃子編劇并執(zhí)導的動畫電影《哪吒之魔童降世》和2021年趙霽執(zhí)導的動畫電影《新神榜：哪吒重生》都有著很明顯地受到《大話西游》改編方式和創(chuàng)作精神影響的影子，都有著對“哪吒”這一人物形象的重構(gòu)和賦予新的時代精神與解讀?！洞笤捨饔巍匪宫F(xiàn)的后現(xiàn)代主義文化和反叛精神，也影響著當時年輕人的語言思維習慣和社會潮流。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

《大話西游》系列電影的標題中都有“大話”二字，這其中便有著“戲說”的意思?！洞笤捨饔巍穭”镜臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，從思維邏輯上和因果關(guān)系上都與原著《西游記》大相徑庭。

《大話西游》的劇本是呈現(xiàn)碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，主要采用了“拼貼”的手法，在情節(jié)脈絡和臺詞、歌詞上都呈現(xiàn)出碎片化的敘事特點。

在情節(jié)脈絡上，隨著紫霞仙子被各路妖怪追求求婚，二郎神率領(lǐng)天兵追捕紫霞仙子，至尊寶被紫霞仙子在盤絲洞單方面宣布占有后與之朝夕相處并認他為命中注定的如意郎君這一番情節(jié)，影片逐漸揭開紫霞仙子這一角色身上的謎團。紫霞仙子原是佛祖燈中的燈芯，后逃亡人間。紫霞仙子這個角色的軀體是紫霞與青霞兩人共用，白天是紫霞，而到了晚上則是青霞，兩者從一開始的帶著前世激烈斗爭矛盾到最后的和好，這里面將原本的神話傳說內(nèi)容和現(xiàn)代醫(yī)學、心理學的人格分裂癥（多重人格）的元素結(jié)合在一起，通過這樣的拼貼手法，讓人物的形象具有多面性，紫霞和青霞兩個個體的多重經(jīng)歷使得紫霞仙子這一人物更加飽滿真實。能讓觀眾更加代入其中，從而在感受紫霞仙子這一人物的悲劇結(jié)局時，因理解她而共鳴、因她的悲劇結(jié)局而達到情感的宣泄和惋惜。

在臺詞上，所有角色的臺詞都不再具有他們在《西游記》原著中所擁有的身份性和時代性，臺詞都是以更貼近日常生活中的俗語呈現(xiàn)。唐僧和觀音菩薩這種本應該說著文言文臺詞的角色也拼貼夾雜說著現(xiàn)代的白話，甚至講著粵語中的俚語。這樣拋去原本嚴肅和莊嚴的臺詞更顯得親民接地氣，能減少觀眾對于角色感知和理解的距離。

在歌詞上，《大話西游》片中的插曲更是顛覆傳統(tǒng)，影片大膽使用了英語和粵語混雜的歌詞，唐僧在處于牢獄時，面對前來救自己的至尊寶，就出現(xiàn)過一段英語和粵語混雜的插曲“Only you，能伴我取西經(jīng)。Only you，能殺妖和除魔。Only you，能保護我，叫螃蟹和蚌精無法吃我。你本領(lǐng)最大，就是Only you……”這樣的具有后現(xiàn)代主義特征的拼貼手法的歌詞放在影片當中，不但不會讓觀眾覺得出戲突兀，反而能讓觀眾感到親切和代入，尤其是對于粵語文化背景地區(qū)的觀眾。

《大話西游》這樣的敘事結(jié)構(gòu)，打破了《西游記》原著的邏輯思維和審美觀，大大削弱了電影中原本的《西游記》原著色彩，使得影片展現(xiàn)出一種新內(nèi)涵、新審美，令觀眾感受到這種“新”帶來的沖擊和震撼，產(chǎn)生巨大的思考空間和解讀空間，這也是《大話西游》劇本的“卡塔西斯”作用的表現(xiàn)。

（三）人物形象與故事主題

《大話西游》的人物形象與故事主題有一個最鮮明的特點，就是反英雄主義。

《大話西游》中的角色人物形象，和《西游記》原著中的主角神性化、反派絕對邪惡化不同，《大話西游》中的角色都是更加貼近于我們傳統(tǒng)倫理意義上的“人”，既然是作為“人”的存在，那必然是不完美的人物形象。

《大話西游》主角至尊寶（即“孫悟空”）不再像《西游記》原著一樣，從“猴性”的野蠻生靈，經(jīng)歷了神仙指點和佛祖教化，經(jīng)過偉大艱辛的取經(jīng)之旅逐漸升華到“神性”的“斗戰(zhàn)勝佛”；這一角色他是從一開始的“丑化”、世俗化、怪誕化的至尊寶（即“人性”）一面，在經(jīng)歷過和妖怪白晶晶、紫霞仙子的跨時空愛情之后，才逐漸覺醒了作為齊天大圣孫悟空（即“神性”）的一面，進而成為一個既有“人性”也有“神性”的反英雄主義形象。至尊寶這一形象的內(nèi)在心理矛盾，是《大話西游》反英雄主義表現(xiàn)的精髓。

在《大話西游》中，孫悟空作為傳統(tǒng)英雄的勇敢正義精神被重新解構(gòu)，在影片中表現(xiàn)出來的是至尊寶（即“孫悟空”）對“成為英雄”這件事的不理解、不接受。影片中，在唐僧被關(guān)在牢獄里的時候，豬八戒和沙僧去找來至尊寶，要求他幫忙救師傅，至尊寶勉為其難答應了?？商粕畢s不愿意至尊寶離去，反而說出了至尊寶命中注定是要和他們一同前往西天取經(jīng)、共渡九九八十一難的預言。聽到唐僧這番話的至尊寶表現(xiàn)得十分抗拒，至尊寶從一開始來到這個時代便是取回月光寶盒，拯救白晶晶，他想要的根本不是所謂的西天取經(jīng)的命運，也根本不想成為“孫悟空”這樣的一名英雄，至尊寶強烈的個體意識暗示著自己與“孫悟空”這樣的英雄形象無關(guān)，自己不必去成為“孫悟空”這一英雄，自己是至尊寶，是想要救回愛人白晶晶的男人，同時他也本能抗拒著紫霞仙子所說的命中注定成為她如意郎君的宿命論，至尊寶從頭到尾都在抗爭著、反抗著他人口中自己的命運。

至尊寶這個人物雖然被抹去了《西游記》原著中高尚的英雄色彩，卻以一種更為真實的方式去貼近他的天性，同時也貼近了真實的人性，這樣的人物形象，更能讓我們普通人代入他的感受，在他的人物處境下去和他一起共情、一起思考，當我們?nèi)ンw會至尊寶的感受、去憐憫白晶晶和紫霞仙子的時候，會自然而然地想起自己和劇中人物或多或少的類似經(jīng)歷和感受，然而這種感受是有一定限度的，觀眾在觀看這樣的愛情悲劇時，心理和情感會經(jīng)受一番鍛煉，在看完后影片后，他們作為人的憐憫之心與恐懼之情就會恢復到原本的潛在狀態(tài)，而當他們在現(xiàn)實生活中真的看到了別人或自己遭受苦難的時候，就會有比以前更大的忍耐力，更會控制和把握自己的情感，使自己的情感發(fā)生得恰如其分并適當?shù)刈晕倚梗@就是《大話西游》在人物形象上的“卡塔西斯”作用的表現(xiàn)。

而《大話西游》的故事主題更是與《西游記》原著截然不同，原著中的故事主題是以師徒四人西天取經(jīng)的過程來弘揚佛教思想和傳統(tǒng)文化，提倡一種歸順化的“以佛治國”的思想，是講一個英雄主義的“主旋律”故事；但《大話西游》講述的是至尊寶這么一個角色如何從一個默默無名的小人物，慢慢變成反抗著自己命運的“反英雄主義”“個人主義”的“無賴式英雄”。至尊寶這一形象和二十世紀末的許多年輕人一樣面臨著兩難選擇：要么堅持自我而自由自在成為默默無名的中庸之輩，被社會、家庭和身邊人所不認可；要么被社會同化，接受現(xiàn)有的條件和現(xiàn)實，活在這個框架里，成為受束縛的“英雄”，過著他人口中的正確生活，走所謂正確的路?！洞笤捨饔巍分兄磷饘氂兄媸啦还А⒎纯姑\和非傳統(tǒng)的“反英雄”特征，但同時他又擺脫不了命運和他人的束縛，最后又以“孫悟空”這一救世英雄的身份被社會同化，在《大話西游》影片最后一段內(nèi)容，尤其是“他好像條狗啊”這一句臺詞，將觀眾的情緒推到最高處，讓觀眾在體會已經(jīng)成為“孫悟空”的至尊寶對自己命運和愛情之無奈的同時，也對自己的現(xiàn)狀和命運感到不甘，從而內(nèi)心反抗被社會同化和被他人束縛，這是對當時年輕人心理情感和現(xiàn)狀的映照，也是《大話西游》這一悲劇主題的“卡塔西斯”作用。

結(jié)語

在二十世紀末香港電影由盛轉(zhuǎn)衰的時期，年輕人有著他們的社會處境和心里吶喊，香港電影《大話西游》應勢而生，作為二十世紀末的“卡塔西斯”之光，《大話西游》成為當時年輕人心理情感得以宣泄的出口?！洞笤捨饔巍防锏闹鹘侵磷饘毧梢允俏覀兠恳粋€壓抑的、不自由的人，我們在狹窄、艱難的現(xiàn)實際遇里，去追求那個叫作“自由”的東西，去成為覺醒個體意識的“自我”。