回溯古典主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)風(fēng)格
——評(píng)《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》

古典主義時(shí)期，人們的音樂藝術(shù)審美視角和藝術(shù)情趣都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，音樂由復(fù)調(diào)向主調(diào)音樂轉(zhuǎn)變，但此時(shí)期的鋼琴演奏技術(shù)不斷創(chuàng)新，使鋼琴制作技術(shù)得到巨大進(jìn)步，歐洲的音樂風(fēng)格呈現(xiàn)多樣化、嚴(yán)謹(jǐn)性、清晰而平衡的特征。同時(shí)，誕生了鍵盤奏鳴曲、弦樂四重奏、交響曲等重要的音樂體裁形式，對(duì)此后的音樂文化發(fā)展發(fā)揮了重要的促進(jìn)作用。因此，回溯古典主義時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代音樂文化發(fā)展具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》（貝多芬著，鄒彥譯，2020年11月上海教育出版社出版）一書收錄了貝多芬的32 首曲子，這32 首鋼琴奏鳴曲在鋼琴史上具有獨(dú)一無二的藝術(shù)地位，在演奏結(jié)構(gòu)上作出了巨大貢獻(xiàn)，且在戲劇化因素、力度對(duì)比、音區(qū)色彩的變化等方面有了重大發(fā)展，成為同巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》齊名的作品。該書采用中文、外文對(duì)照形式，依據(jù)作品創(chuàng)作時(shí)期將其分為三卷，所選鋼琴樂譜均為奧地利維也納原始版本樂譜，為鋼琴藝術(shù)研究、教育及學(xué)習(xí)提供了較為規(guī)范而可靠的資料。

一、音樂體裁：回歸自然的簡(jiǎn)約風(fēng)格

古典主義早期，鋼琴藝術(shù)得到快速發(fā)展，形成了大量的鋼琴音樂體裁，特別是奏鳴曲。奏鳴曲的原則是其調(diào)性必須形成對(duì)比關(guān)系。巴赫（德國(guó)著名作曲家）為18世紀(jì)歐洲最具影響力的曲作家，其作曲注重結(jié)構(gòu)對(duì)稱及平衡性，且借助模進(jìn)手法與重復(fù)模仿去建構(gòu)音樂結(jié)構(gòu)。此時(shí)期的斯卡拉蒂比較注重鍵盤演奏的技巧，通常利用雙手交替方式演奏，并完成遠(yuǎn)距離的顫音與大跳音型的演奏技巧。到18世紀(jì)后期，貝多芬突破了此演奏技巧，大量濃縮樂曲，采用重音標(biāo)記、十六分音符的方式創(chuàng)作音樂，對(duì)鋼琴內(nèi)涵進(jìn)行了深入挖掘。從《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》中可以發(fā)現(xiàn)，貝多芬的曲子不但將生活哲理融入了藝術(shù)中，而且曲子也更加氣勢(shì)恢宏，給人們帶來了精神和思想的洗禮，此獨(dú)特魅力正是貝多芬成為交響樂和鋼琴奏鳴曲領(lǐng)域中最成功作曲家的主要原因。貝多芬的鋼琴奏鳴曲代表著貝多芬鋼琴曲的最高成就。

貝多芬的32 首奏鳴曲幾乎伴隨了其整個(gè)創(chuàng)作生涯。貝多芬以這些奏鳴曲對(duì)其內(nèi)心奔騰激奮的情感，以及其對(duì)大自然、歷史和社會(huì)的千般思索與萬般感受進(jìn)行了深刻表達(dá)。從結(jié)構(gòu)上看，貝多芬的奏鳴曲充分反映了樂曲在戲劇性及主題動(dòng)機(jī)方面的變換。在貝多芬的創(chuàng)作生涯中，變奏曲創(chuàng)作貫穿了其整個(gè)創(chuàng)作生涯，其鋼琴變奏曲的主題大部分是歌劇題材，沿用了速度變化和調(diào)性變化進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，又與主題動(dòng)機(jī)相呼應(yīng)，利用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)完成轉(zhuǎn)調(diào)，不但豐富了鋼琴作品的題材，更豐富了其藝術(shù)表達(dá)。

二、藝術(shù)革新：力度、重音的極端式變化

縱觀《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》可以發(fā)現(xiàn)，與莫扎特和海頓相比，貝多芬既繼承了二者的風(fēng)格特征，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了自我革新，雖然在獻(xiàn)給海頓的作品中也彰顯出其本人的個(gè)性特征，但此時(shí)已將該奏鳴曲拓展成四個(gè)樂章，甚至逐漸取消了精致典雅的小步舞曲樂章，將其改變?yōu)榫哂休^強(qiáng)動(dòng)力的諧虐曲。在貝多芬的創(chuàng)作中，通常將其人生感悟和沉思融入樂曲中，使其作品更加深刻而極富哲理性，也極大地增強(qiáng)了其作品的表現(xiàn)力。同時(shí)，貝多芬鋼琴藝術(shù)的革新還體現(xiàn)在大膽轉(zhuǎn)換調(diào)性方面。貝多芬鋼琴演奏過程中，其左右手的差異非常明顯，左手能夠構(gòu)建出獨(dú)特的聲音世界，在聽覺上提升了旋律的華麗性，與莫扎特奏鳴曲一直處于伴奏狀態(tài)不同。如在樂章發(fā)展部通過同名小調(diào)的主題呈示進(jìn)入，以略顯憂郁之音響向（pp）弱力度過度，以此彰顯出演奏者情緒的轉(zhuǎn)變。而后通過左手的八度降A(chǔ) 音進(jìn)行爆發(fā)式呈現(xiàn)，陡然間使音樂變得嚴(yán)肅而威嚴(yán)。右手則持續(xù)奏出三連音，與左手強(qiáng)力的主旋律相互配合，巧妙地完成了由降A(chǔ) 至降E 的轉(zhuǎn)調(diào)。而發(fā)展部第一主題則再次呈現(xiàn)落于全曲的降E 大調(diào)，而后通過右手快速音階跑動(dòng)建構(gòu)主體?？梢?，貝多芬有效地控制了演奏力度，并將精致、典雅及抒情詠唱風(fēng)格始終貫穿于演奏中。

再如在第二章樂曲中，貝多芬采用三個(gè)變奏段落呈現(xiàn)主題，將演奏轉(zhuǎn)換成了變奏曲式，C 大調(diào)，2/2節(jié)拍。貝多芬通過標(biāo)注不重復(fù)演奏第一部分的要求改變了主題段的結(jié)構(gòu)和重心。由主題第二部分的延伸小節(jié)中發(fā)現(xiàn)，貝多芬是基于多種音樂表現(xiàn)需求才如此決定的，具有明顯的進(jìn)行曲特征，但第一部分末尾中的突強(qiáng)音（sf）且此行進(jìn)轉(zhuǎn)變成一種幽默。貝多芬之所以放棄重復(fù)第一部分，主要是為了強(qiáng)調(diào)補(bǔ)充部分，且通過首尾相似之音樂塑造出8+ll：8+4：ll 結(jié)構(gòu)，整體上看仍符合三十二小節(jié)的傳統(tǒng)規(guī)模。此調(diào)整定位了作曲家輕松幽默的樂章風(fēng)格，且在此后的變奏段中通過主旋律、切分音的音區(qū)移位進(jìn)行發(fā)散延伸。在樂章末尾，改變了重音的倒置情形，以為此后的力度減弱做鋪墊，而九十小節(jié)對(duì)突強(qiáng)的終止及和弦，也形成了意外之“驚愕”。這些都充分彰顯出貝多芬奏鳴曲創(chuàng)作手法的創(chuàng)新以及精細(xì)的演奏技巧，都造就了其在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中的純熟架構(gòu)。其十三號(hào)的“悲愴”奏鳴曲的特色更加鮮明，不管是轉(zhuǎn)換調(diào)性，還是主題力度的對(duì)比，都彰顯出在當(dāng)前的鋼琴藝術(shù)中，要深挖其潛力。

相較于莫扎特和海頓，貝多芬的作品擊弦幅度非常大，且標(biāo)記量比較多，可見貝多芬試圖營(yíng)造出恢宏管弦樂隊(duì)的效果，這給后世音樂發(fā)展帶來重要啟迪。在貝多芬的第二號(hào)鋼琴奏鳴曲中，大量應(yīng)用了PP、sf、ff 等極具夸張的力度記號(hào)，如其第一樂章，全篇152 個(gè)小節(jié)中sf 應(yīng)用36 次，pp 應(yīng)用3 次，ff 應(yīng)用8 次，這表明在貝多芬的初期創(chuàng)作階段就已蘊(yùn)含有極端力度變化的力量，此標(biāo)記是貝多芬創(chuàng)作中的靈魂應(yīng)用。此外，貝多芬另一創(chuàng)作手法“突弱”也給人帶來無盡的期待感，第2 號(hào)作品的第一首第三樂章是最先應(yīng)用此手法的，后來此手法被頻繁應(yīng)用在“悲愴”奏鳴曲中，也是貝多芬應(yīng)用最多和最喜歡應(yīng)用的創(chuàng)作手法。

三、連線與延長(zhǎng)：早期浪漫主義風(fēng)格的到來

任何音樂作品都凝聚著作曲者的精神與情感寄托，并通過對(duì)作品的演奏來充分表達(dá)此情感和精神。所以，音樂符號(hào)標(biāo)記和音樂術(shù)語也由此產(chǎn)生。劃分樂句和樂句呼吸的重要標(biāo)志便是連線，在貝多芬的早期作品中，每個(gè)小節(jié)中的第一個(gè)音都要適當(dāng)加重，以使聽眾更好地感受小節(jié)線。展現(xiàn)作品結(jié)構(gòu)的過程中，也要按照內(nèi)容變化去設(shè)定特殊的符號(hào)標(biāo)記，以提高作品結(jié)構(gòu)的層次性與階段性。如同語文的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，使其具有超強(qiáng)切割力。如演奏《G 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂章時(shí)，要以快速的快板進(jìn)入，應(yīng)用諧虐曲與3/8節(jié)拍的標(biāo)題，演奏初始主題時(shí)應(yīng)平滑而富有靈性。以此妥善地處理模糊節(jié)奏，通過打趣情態(tài)去改變規(guī)則節(jié)拍的律動(dòng)，確保整個(gè)旋律具有超強(qiáng)的上揚(yáng)動(dòng)力。在第23 小節(jié)中首次出現(xiàn)的強(qiáng)音和弦讓人聯(lián)想到第二樂章的末尾和弦產(chǎn)生的效果。其同后面通過微弱力度極速跑動(dòng)的三連音樂句相連，使乖巧而靈活的音響躍于指尖?！禛 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》 為規(guī)整回旋曲樂章，其第一插部是快步圓舞曲的轉(zhuǎn)換體，觀眾首次聽到此曲便會(huì)產(chǎn)生穩(wěn)定的三拍子的感覺。而此時(shí)，鋼琴演奏家使左手犬牙形伴奏平和而安靜，而右手會(huì)奏出八音盒式旋律音響。

同時(shí)，樂句的停頓通常以延長(zhǎng)來表示，這是演奏的最簡(jiǎn)單自由的方式之一。在莫扎特與海頓的作品中，此趨勢(shì)已初步顯現(xiàn)，而貝多芬的作品則更甚之。貝多芬頻繁應(yīng)用音樂記號(hào)，也在一定程度上具備了浪漫主義風(fēng)格。如在貝多芬的《降E 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》第七首）中，此樂章的篇幅比較長(zhǎng)，音樂表演難度較大。貝多芬在第一樂章應(yīng)用6/8 節(jié)拍，以預(yù)示性右手和弦和左手震音去呈現(xiàn)樂曲的動(dòng)力性與昂揚(yáng)氣質(zhì)。在樂章發(fā)展部，小調(diào)掌控著整個(gè)樂章，利用主題素材的模進(jìn)和變化組合，先由C 小調(diào)轉(zhuǎn)入a 小調(diào)與d 小調(diào)，且僅用一個(gè)轉(zhuǎn)位屬七和弦便回歸主調(diào)。簡(jiǎn)短發(fā)展部為貝多芬早期奏鳴曲顯著的結(jié)構(gòu)特征，其在再現(xiàn)部與呈示部中發(fā)揮著連接功能。在再現(xiàn)部演奏后，降E 大調(diào)以六級(jí)重屬導(dǎo)和弦而強(qiáng)力介入，使演奏進(jìn)入尾聲部分。實(shí)際上，此末尾鍛煉在延伸第二主題的過程中特像獨(dú)立的發(fā)展部，且其長(zhǎng)度與末尾段落相當(dāng)。鋼琴家通過減七和弦而掀起全曲的高潮，從而凸顯出貝多芬營(yíng)造的第二展開的意圖。

從《降E 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章看，這是貝多芬表達(dá)情感的重要樂章，此樂章營(yíng)造出安寧的氛圍，與第一樂章的動(dòng)力性展示間似乎已隔絕。這篇樂章彰顯的是貝多芬晚年作品中所體現(xiàn)的深邃、凝重、安詳、遲暮的狀態(tài)。但是，人們從此樂章中可以推測(cè)其表情和速度可能都源于古典主義的風(fēng)格傳統(tǒng)，也就是悠閑階層普遍期待的深刻和靜雅，但也隱含著一定的浪漫主義風(fēng)格。柱式和弦的強(qiáng)而有力是全樂章的支撐。而雙附點(diǎn)部所產(chǎn)生的持續(xù)張力使各部形成了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，在裝飾音的探問和低音區(qū)的沉思進(jìn)行點(diǎn)綴，這可能是貝多芬最耗費(fèi)心力的演奏章節(jié)，但透過精確的動(dòng)靜聯(lián)合及力度設(shè)計(jì)，且開辟出幾乎靜止的深邃空間。由第四樂章看，貝多芬在主題呈示中通過自屬和弦轉(zhuǎn)變調(diào)性，使高聲部旋律柔情脈脈，而謹(jǐn)慎地處理低音強(qiáng)奏卻加強(qiáng)了樂句末尾的微小力度波動(dòng)，左右手的對(duì)話展開和顫音、附點(diǎn)節(jié)奏的應(yīng)用為敘述主題增添了趣味，使其在一定程度上具有了浪漫主義色彩。

總之，《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》幾乎收納了貝多芬的所有經(jīng)典作品，透過此書我們可以領(lǐng)略到貝多芬的創(chuàng)作藝術(shù)，細(xì)致而全面地分析其鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)特征和藝術(shù)風(fēng)格，并從中領(lǐng)會(huì)其蘊(yùn)含的創(chuàng)作情感和浪漫主義情懷。該書內(nèi)容豐富而完整，為音樂藝術(shù)者及愛好者研究和學(xué)習(xí)鋼琴藝術(shù)提供了豐富的資料。