音樂審美中的感性特征

李學停 范曉峰（南京藝術(shù)學院）

一、音樂審美意識活動中的三個階段

審美亦稱“審美活動”“審美實踐”，是一種感知、欣賞、批判美和創(chuàng)造美的實踐心理活動，是構(gòu)成人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，滿足人精神需要的自由和生命活動。音樂審美將人這項心理活動局限在“音樂”這一藝術(shù)領域中，是人對音樂進行感知、欣賞、批判和創(chuàng)造的心理活動。音樂審美活動中需要審美主體（人）與審美客體（音樂）的共同參與。音樂審美實際上就是感知音樂、理解音樂。在除去人的時間、空間和因果律三項先天具備的理解能力外，在理解活動的后得能力中，有其活動規(guī)律，其過程是：感性（感覺）—知性（知覺）—理性（思維）。指對事物的認識建立在感性的基礎上，經(jīng)知覺的經(jīng)驗的思考，最后到達理性思維判斷。這是人認識事物時的心理歷程。音樂審美作為心理活動中的一種，感性是其初級階段，理性是其高級階段。感性的認識需要感覺與知覺共同組成。

感覺是認識活動中的第一階段，是人腦直接作用于感覺器官的客觀事物的個別屬性的反映。簡單地說，就是通過感官（眼睛、鼻子、手等器官）就可以認識、可以捕捉到的事物的表面信息，正如人們口中常說的“第一感”。處于感覺階段的認識活動，是對事物最直接、最表面的特征及感受。在生活中我們常會聽人說某人很感性，即是在說此人對事物表面信息捕捉能力、感受能力、共情能力較強。在音樂審美活動中，主要體現(xiàn)在審美客體所表現(xiàn)的基本情緒、風格特征上。

知覺階段是認識活動中的第二階段，是感覺和思維之間的一個重要環(huán)節(jié)。知覺是對感覺材料進行加工，為思維準備條件，通常也被認為是感性階段。知覺是人腦對客觀事物各個部分或?qū)傩缘恼w反映，它與感覺一樣，由客觀事物直接作用于分析器而引起，但比感覺復雜、完整。

在認識活動中，知覺階段上升到了人對認識對象更深層次的認識。在音樂審美實踐中，基于第一階段作品體現(xiàn)出的基本情緒、基礎感受，審美主體進一步感受到事物的內(nèi)容性，但由于知覺仍處感性階段，所以此內(nèi)容性帶有強烈的主觀性，會直接受到其生活經(jīng)驗的影響。

思維是意識活動到達的最后一個階段。思維亦作“思惟”，是理性的認識，或指理性認識的過程。是人腦對客觀事物能動的、間接的和概括的反映。理性思維一般指人們形成概念、進行判斷、分析、綜合、比較、推理、計算等方面的能力。那么，作為音樂審美活動中的最后一步，理性思維是要對自己所接受的音樂，在上述第一、第二階段的基礎上，做出最后的正確的思想判斷。這要求審美主體（人）要摒棄個人的主觀意識，建立在審美客體的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作意義相結(jié)合的認識之上，是客觀認知的體現(xiàn)。

就這三種認識活動來說，音樂審美多停留在感性階段，也即是感覺與知覺階段。因為“美的標準”雖然具有強烈的客觀因素，例如，人們統(tǒng)一認為的整齊相對于凌亂來說是美的；適度相對于放縱來說是美的；樂音相對于噪音來說是美的等等，但是“美感”卻是主觀的、感性的。音樂審美中的感性特征，即是指向了此處的“美感”，是相對于與理性的“美的判斷”而言的，它具有直接性、具體性、表面性的特征。

二、傳統(tǒng)音樂審美中的感性特征

論及傳統(tǒng)音樂，一般是指向西方的古典音樂。廣義之“古典音樂”是以巴洛克時期為始，以浪漫主義時期為終的音樂時期。狹義之“古典音樂”，是專指“古典主義”這一時期的音樂，一般將1750 年（J·S 巴赫逝世）到貝多芬時代劃歸這個時期，它包含了兩大時段：“前古典時期”和“維也納古典時期”。此文章是在廣義之古典音樂的概念上進行論述。

從整體上來看，古典音樂的核心是調(diào)性音樂，也即是在調(diào)性的規(guī)定內(nèi)進行創(chuàng)作。音樂的四大作曲技法：和聲、復調(diào)、曲式、配器是支撐起音樂的主要手段，在形式的構(gòu)造上具有邏輯性、整體性。在傳統(tǒng)音樂中，音樂審美中的感性認識也就是對音樂進行直觀的認識，它局限在感覺、知覺階段。音樂審美中的感性階段具有直接性、經(jīng)驗性、主觀性。直接性是指音樂通過音響刺激審美主體的感官——耳朵，獲取最直接的音響信息，這一過程的實現(xiàn)不需要任何的媒介；經(jīng)驗性是指處于感性階段的審美體驗，可以依靠音樂的表象——表面信息進行聯(lián)想，與人具體的生活經(jīng)驗相結(jié)合；主觀性是指對音樂的理解僅僅停留在上述中“感覺”和“知覺”階段。感覺階段停留在審美客體所體現(xiàn)的基本情緒、基本感受，知覺階段也局限于“審美主體”本身所具有的思想情感。

（一）直接性

音樂直接作用于人的耳朵，是通過聆聽可以直接感受到的。處于感性階段的意識活動，對所接收到的音樂不需要作深入的分析、歸納，不需要思考，可以獲得直接的感受。在音樂審美活動中，簡單地來說就是感受到了音樂的基本情緒，這主要是針對音樂的外部特征，即“音結(jié)構(gòu)”的感知。音結(jié)構(gòu)是指構(gòu)成音樂作品的外部組織結(jié)構(gòu)，即音高、音值、音色、音弱通過和聲、復調(diào)、曲式、配器組織在一起形成的音樂外部特征。人在審美活動中，音樂的感性特征首先體現(xiàn)在了對這些音結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的音樂的基本情緒、風格的直接感受，細化可分至作品所傳遞出的節(jié)奏感、速度感、音色感、力度感等。

例如每逢春節(jié)都會響遍大街小巷的《春節(jié)序曲》，二拍子的節(jié)奏加上前八后十六的節(jié)拍，跳音的連續(xù)使用，最后加上鼓的點綴，給人的第一感覺是熱烈、歡慶。而不會是抑郁、憂傷。每個人對這首樂曲最直接的感受一定是愉快，而不會是傷感。再如貝多芬的《月光奏鳴曲》，第一樂章使用4/4 拍，左手低音與八度的結(jié)合加以右手緩慢的速度，整個旋律特征給人以安靜帶有憂傷的感受，內(nèi)心豐富的人甚至會被這緩慢又神秘的旋律感帶入其中。這些都與上述的《春節(jié)序曲》形成了強烈的反差。所以音樂審美中感性的、直觀的特征是最容易被人所察覺和理解的，這也是音樂感性的審美活動中直接性的體現(xiàn)。

需要補充的是，音樂審美中感性特征所具有的直接性，直接將“具體性”連帶出來。也就是說，音樂審美中的感性特征具有直接性就決定了其必然也帶有具體性的特征。具體性與抽象性相對，在形式邏輯上，指反映某個或某類具體對象的概念，如“人”“動物”“商品”。在現(xiàn)實生活中，指根據(jù)抽象的概念聯(lián)想到具體的事物。音樂審美活動中，審美主體可以依靠音樂的表象（如音樂旋律、情緒）進行聯(lián)想，聯(lián)想的內(nèi)容與人們的生活經(jīng)驗息息相關(guān)。再次舉例上述《春節(jié)序曲》，對于了解了這首作品創(chuàng)作的背景和創(chuàng)作內(nèi)容的人來說，它展現(xiàn)的是一幅革命根據(jù)地人民在春節(jié)時熱烈歡騰的場面以及團結(jié)友愛、互慶互賀的動人圖景。但是對于沒有這方面音樂知識儲備和沒有了解過樂曲創(chuàng)作背景的人來說，依然可以與自己每逢春節(jié)的喜慶場面聯(lián)系起來，或與自己生活中經(jīng)歷過的喜事相呼應，且后者為多數(shù)，這就是審美客體的表象（可簡單理解為音樂的基本情緒）與審美主體具體的生活經(jīng)驗相結(jié)合后的意識產(chǎn)物。這也是為什么說音樂是最自由的藝術(shù)，任何人都可評說一二的原因。

（二）經(jīng)驗性

上述已經(jīng)說到音樂審美特征帶有直接性、具體性。音樂審美活動中感性特征所具有的具體性又決定著音樂審美活動中同時具有“經(jīng)驗性”。這里的經(jīng)驗性是指感性經(jīng)驗而非理性經(jīng)驗。并且還包含著他人的經(jīng)驗，是從他人所具有的經(jīng)驗中再次獲得的新的經(jīng)驗。

每個人的思想情感都是獨有的，即使用語言表達出來或用文字寫下來也只能被大致了解，但不能被完全地感受。這是因為每個人的生活經(jīng)驗是不可被替代的，這也正是不同人擁有不同審美理想的原因。審美理想源于具體的生活，是生活經(jīng)驗的積累在具體現(xiàn)象中的直觀反映。在音樂審美活動中，審美主體會調(diào)動自己生活經(jīng)驗中的喜、怒、哀、樂等各種情緒共同參與到音樂的體驗中，表現(xiàn)出感性的特征。

例如對于一首慢節(jié)奏的鋼琴曲，有人認為是輕柔的、優(yōu)美的，有人認為是低落的、抑郁的，但無論是輕柔、優(yōu)美還是低落、抑郁對審美主體來說，都是正確的體驗，因為都符合音樂的旋律特征，但是舒緩——低落、優(yōu)美——抑郁又是相近于對立的范疇，這便是審美主義感性階段的審美理想在起作用，也是審美活動中，感性帶有強烈的“經(jīng)驗性”的特征。

（三）主觀性

主觀性是指主體憑借個人的意志、觀點，未經(jīng)分析、推算和理性的思考就直接對客體做出判斷?！爸饔^性”帶有極強的個人色彩。音樂審美的主觀性是指在對待“音樂審美”這一實踐活動時，不同的人群或個體對于同一音樂會有不同的審美評價。他們往往在對音樂作品的欣賞過程中摻雜了個人的興趣愛好、審美需求、音樂思維模式。這一類型的審美主體在鑒賞音樂時常常容易發(fā)生感性上的沖動，出現(xiàn)各種帶有強烈感情色彩的生理、情緒反應。因而他們能夠迅速地進入音樂鑒賞過程的情感體驗狀態(tài)。音樂審美存在著強烈的主觀色彩，每個人在文化背景、知識修養(yǎng)、性格氣質(zhì)、生活閱歷等許多方面都存在著差別，他們對于同一音樂所激發(fā)出來的情緒、所產(chǎn)生的聯(lián)想、所喜好的程度等方面就會有所差異。在音樂審美中，人的主觀意識具有多變的特點。不同時期、不同階段，審美主體對同一音樂作品的感受和解讀是不同的。這種變化與人當下的心情、年齡的變化、社會閱歷的增長等因素息息相關(guān)。

主觀性決定著人看待問題同時具有表面性。表面性是指人在觀察和處理問題時，只看事物的表面現(xiàn)象或外部聯(lián)系，不能深刻的認識和把握事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，是一種主觀主義。音樂審美中感性階段所體現(xiàn)出的主觀性，即是說對音樂的理解僅僅停留在上述中的“感覺”和“知覺”階段。感覺階段停留在審美客體所體現(xiàn)的基本情緒、基本感受，知覺階段擴展至了音樂的“內(nèi)容性”，而此內(nèi)容也是審美主體所賦予在審美客體上的。這基本情緒是審美客體提供的，而這內(nèi)容卻是審美主體個人的、獨有的，經(jīng)驗的，帶有強烈的主觀色彩。繼續(xù)以上面所提到的《春節(jié)序曲》為例。上述說到對這首作品的欣賞人腦第一步是進行感性直觀階段，那么這首作品的第一感會以歡樂、熱烈的情緒傳送進人耳。這一階段僅僅停留在感覺階段。接著第二階段到達知覺經(jīng)驗階段，也就是指欣賞者要繼續(xù)對這首作品做出思想的判斷，比如，對于已經(jīng)了解了《春節(jié)序曲》這首作品的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作內(nèi)容的人來說，它展現(xiàn)的是一幅革命根據(jù)地人民在春節(jié)時熱烈歡騰的場面以及團結(jié)友愛、互慶互賀的動人圖景。但是對于沒有音樂知識儲備和沒有了解過樂曲創(chuàng)作背景的人來說，依然可以與自己每逢春節(jié)的喜慶場面聯(lián)系起來，或與自己生活中經(jīng)歷過的喜事相呼應，這就是審美客體的基本情緒與審美主體的具體經(jīng)驗相結(jié)合后的意識產(chǎn)物。

但是要真正對《春節(jié)序曲》做過背景資料查找、對創(chuàng)作目的了解后，就會發(fā)現(xiàn)，這首作品是作者處于“秧歌運動”的背景下，在延安過春節(jié)時的生活體驗和感受的真實寫照，主要想通過作品中熱烈又歡快的旋律表現(xiàn)革命根據(jù)地人民在春節(jié)時同歌共舞的熱烈歡騰的場面以及團結(jié)友愛、互慶互賀的動人情景。這歡樂的旋律背后，也是對多年戰(zhàn)爭后，人民獲得幸福生活后的一種慶祝。但是沒有對這首作品的背景、作者進行了解的欣賞者，一般只能以“歡樂”“喜慶”等形容詞去描述。這就說明音樂審美中的感性又是帶有表面性的，無法深入到音樂作品背后的創(chuàng)作主體（作曲家）的意識中去，只能局限于審美主體個人的主觀意識中，這也是音樂審美感性體驗中的一大特征。

三、現(xiàn)代音樂審美中的感性特征

有關(guān)于現(xiàn)代音樂的解釋，《中國大百科全書》概括為：19 紀末20 世紀初以及延續(xù)至今的西方帶有特殊風格的音樂類別。這是對現(xiàn)代性音樂總的概括。從西方的現(xiàn)代性音樂的發(fā)展變化軌跡來看，宋瑾老師在其《音樂美學基礎》一書中，將其劃分為兩個階段，第一階段指現(xiàn)代音樂發(fā)展的初期，具體指19 世紀末至20 世紀初，印象主義音樂以后的西方專業(yè)音樂創(chuàng)作。如勛伯格及其弟子為代表的表現(xiàn)主義音樂、以斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂以及簡約音樂等；第二階段可稱之為“后現(xiàn)代”音樂，是指出現(xiàn)于20 世紀50 年代后的新的音樂流派，如偶然音樂、概念音樂、行為音樂等。

就西方音樂總的發(fā)展軌跡來看，專業(yè)音樂可分為古典、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三大類別?，F(xiàn)代性音樂審美區(qū)別于傳統(tǒng)音樂的審美最典型的特征就是審美的“循環(huán)性”。現(xiàn)代性音樂在創(chuàng)作技法和創(chuàng)作風格上的演變都指向了一個音樂觀念，即音樂形式美的法則被打破，取而代之的是形式自由性的體現(xiàn)。也即是說人們在審美方面的認知在變化。一般認為形式美的法則有以下幾種：整齊一律、多樣統(tǒng)一、對比等。

總體上來看，傳統(tǒng)音樂的形式的基本要素和組織手段之間正是通過這些法則聯(lián)系在一起。形式美法則的約束將傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作局限在了一定的規(guī)則內(nèi)，需遵守共性的要求創(chuàng)作，也就是上述所說的調(diào)性音樂的寫作。而現(xiàn)代音樂在形式上則是掙脫了形式美法則的約束，尤其是到了后現(xiàn)代，最具代表性的便是偶然音樂代表約翰·凱奇的音樂作品，無聲的音樂表演形式徹底顛覆人們以往對音樂的認知。從傳統(tǒng)音樂發(fā)展至現(xiàn)代音樂再到演變至后現(xiàn)代音樂，歸根結(jié)底是人們對“美”的觀念的認知和理解的轉(zhuǎn)變，而現(xiàn)代音樂對“美”的重新定義，對傳統(tǒng)音樂中“形式美”的顛覆，決定了現(xiàn)代音樂的審美活動具有獨特的一面。時至今日，音樂界又出現(xiàn)了一批學者針對現(xiàn)代性音樂的發(fā)展提出了建議，提出了“重回古典”的口號。這是音樂發(fā)展至今必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，認為現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)音樂之比較是“不美”的，有害于音樂的繼續(xù)發(fā)展。這就表明了審美是循環(huán)的，就如同人的穿衣打扮一樣，時尚也是循環(huán)的道理一樣。

四、小結(jié)

綜上所述，人在認識活動中，感性是相對于理性，理性具有間接性、抽象、概括的特征，感性與之相對立，具有直接、具體、表面的特性。音樂審美作為人的一項心理活動，其感性認識所具有的特征也是建立在基本認識活動之上。

首先體現(xiàn)在了審美客體是通過音響，直觀的作用于人的意識，使人的初級感受停留在音樂的基本情緒，也即認識活動中的第一階段——感覺。

其次是在感覺的基礎上進行的知覺體驗，這一階段審美主體將自身的經(jīng)驗帶入到審美客體的基本情緒中去，對審美客體作出主觀性的判斷。

最后，審美主體在面對審美客體時，無論是審美客體自身基本情緒的表現(xiàn)還是與審美主體相結(jié)合后的意識活動，都是具有表面性的，沒有更深層次的到達理性階段，也就是與審美客體創(chuàng)作背景、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作意義相結(jié)合后的客觀性的判斷。

但這并不意味著感性的體驗是審美活動中的弊端，恰恰是音樂創(chuàng)作中靈感的來源，也是人能夠達到共情效果的必要因素，且音樂美學本身就是一門感性學科，作為音樂美學研究內(nèi)容重點之一的審美活動，感性是其最基本的特征。但是音樂審美不應完全的感性，完全的感性會導致審美主體對審美客體（音樂）的誤判，完全的理性也是不可能，因為人是社會的人，人的審美理想會帶有強烈的主觀色彩。所以在音樂審美活動中，既要注重感性的體驗，又要注重理性的思考，將自身與審美客體、與審美客體背后的另一創(chuàng)作主體（作曲家）相結(jié)合。

但是需要注意的是，感性是循環(huán)的。意思是說人的意識活動不是只停留在某一個階段，如感覺階段、知覺階段或理性階段，而是循環(huán)交替的，是由感性—知性—理性—感性……如此循環(huán)往復的。簡單地說，因為人的意識是動態(tài)的，且音樂審美并不是一種單純的認知活動，而是一種偏重于感性、甚至以感性為前提的感官活動。所以由最初的感性認識到達知性認知再到達最終的理性思考后，感官仍然是在工作的，這時就會繼續(xù)再往返于感性認識。

審美的最終意義就在于感性的體驗，雖然知性與理性的參與會使得欣賞者更好地去了解所面對的音樂作品，但是音樂本身就是一項服務于人的精神產(chǎn)物，人類創(chuàng)造了音樂，但是不同于創(chuàng)造出來的糧食，因為糧食可以充饑，而音樂卻遠遠不能。這就好比物質(zhì)與精神的關(guān)系，物質(zhì)是基礎。所以感性的參與是音樂審美中重要的一步，也是關(guān)鍵的一步。人欣賞音樂能夠獲得感性上的愉悅是音樂審美的主要目的，也是音樂審美的終極意義。