安穩(wěn)的空間、不安的歷史與茫然的小說之美
——葛亮《燕食記》討論

北京 毛暉 林孜 孟睿哲 等

毛暉：我對(duì)整部作品（葛亮：《燕食記》，人民文學(xué)出版社2022 年7 月版）風(fēng)格的基本觀感就是安穩(wěn)和恰當(dāng)。語言方面，從方言持有者的角度來看，我覺得小說中的方言非常生動(dòng)活潑，而且它與標(biāo)準(zhǔn)語結(jié)合的度，也拿捏得很恰當(dāng)；情節(jié)方面有一些香港文學(xué)的模式痕跡；相應(yīng)地在人物塑造方面，主要人物形象相對(duì)穩(wěn)定，內(nèi)在性格特征也沒有特別劇烈的變化過程。以上三個(gè)方面中的任何一點(diǎn)單獨(dú)拎出來，相比于葛亮寫香港的《浣熊》，或者寫工匠的《瓦貓》，都未必更好，但是整合在一起，反而出乎意料得剛剛好，閱讀過程非常舒適。當(dāng)然大家可以認(rèn)為這種舒適可能是由他的寫作對(duì)象造成的——小說中出彩的食物描寫片段，的確令人印象深刻——但這個(gè)理由實(shí)在太過感性，在舌尖撫慰之外，小說“安穩(wěn)”感的來源，還是值得深入琢磨的。

整部小說是用一種偽回憶錄加非虛構(gòu)的方式來寫的。小說的主要內(nèi)容就是兩個(gè)老師傅的回憶和敘述人“我”的文獻(xiàn)調(diào)查的結(jié)合，虛構(gòu)的成分騰挪在其中，有好處也有難度。在《燕食記》之前，葛亮其實(shí)還寫了一個(gè)匠人系列，也就是構(gòu)成《瓦貓》這部小說集的三部中篇，這部小說說到底也是關(guān)于手藝人的故事，也就是“匠人”的故事。我們不妨從“匠人”這個(gè)詞開始說起?！肮そ尘瘛币约芭c此緊密相關(guān)的匠藝活動(dòng)，很多時(shí)候都是指一種隨著工業(yè)社會(huì)到來而逐漸消失的生活方式，但它其實(shí)也包含了一種持久的基本的人性沖動(dòng)，就是要把事情做好的一種欲望。在后工業(yè)時(shí)代的今天，我們談匠人精神，大多會(huì)強(qiáng)調(diào)其中個(gè)人和自主的部分：擁有熟練技藝、個(gè)人自主、專心技能和溝通技巧的勞動(dòng)者，已經(jīng)為傳統(tǒng)勞動(dòng)和職業(yè)注入了新價(jià)值和新利益，勞動(dòng)不再是一種責(zé)任重?fù)?dān)，不再是單純的謀生方式，而轉(zhuǎn)化成勞動(dòng)者共享自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的途徑，成為他們?cè)诋a(chǎn)業(yè)中發(fā)揮專長(zhǎng)的安身之所。這段話大致出自一本叫《紐約手藝人：精神與品位消費(fèi)的未來之間》的書，當(dāng)然這個(gè)觀點(diǎn)放在中國(guó)的手藝人身上，很多地方是值得商榷的，譬如《燕食記》中的兩位老師傅，之所以對(duì)食物認(rèn)真，很大程度上單純出于想做好一個(gè)東西：他們就只是性格如此，而似乎無關(guān)乎自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)。其實(shí)關(guān)于專心技藝的手藝人，大家應(yīng)該更熟悉的是《俗世奇人》，那是真正把一種技藝做到極致。但是如果我們仔細(xì)去想就難免懷疑：這些技藝中的大多數(shù)放到現(xiàn)代社會(huì)，是否還真的需要人去做？即便現(xiàn)在我們推重“工匠精神”，也不得不承認(rèn)，很多手藝都是可以用機(jī)器替代的，那么，他們是不是真的會(huì)被時(shí)間吞噬？這樣的反思難免會(huì)引起對(duì)匠人精神的某種擔(dān)憂。葛亮在“匠人”系列中，也就是之前說的《瓦貓》中，更會(huì)強(qiáng)調(diào)匠人本身跟他所做的器物之間的聯(lián)系，但即便如此好像也不讓人感到樂觀?；蛟S因?yàn)檫@樣，有同學(xué)跟我說讀《燕食記》莫名讓人想起王安憶，想起《長(zhǎng)恨歌》和《考工記》，二者都是寫逐漸跟不上時(shí)代的人，在已消逝歷史的遺跡所構(gòu)成的孤獨(dú)而凝固的空間里面，慢慢變?yōu)闅v史碎片的過程。

但必須承認(rèn)，這種擔(dān)憂在《燕食記》里不能說完全消失，但至少被相當(dāng)程度地沖淡了?！堆嗍秤洝防飯?jiān)持自己的手藝人，跟一個(gè)具體的器物（如五舉的刀）或者跟他的某種技藝（師徒的廚藝）聯(lián)系起來，并通過這種方式，聯(lián)結(jié)了一個(gè)獨(dú)特的空間來容納他們整個(gè)的生活——這個(gè)空間在我看來就是《燕食記》調(diào)查人著力挽救的“茶樓”，或更確切一點(diǎn)，是獨(dú)屬于廚師的后廚。廚師當(dāng)然也是手藝人，我們或許可以將后廚稱為他們的“工坊”。

工坊的空間，又為何會(huì)給人帶來如此強(qiáng)的安全感呢？首先我覺得工坊強(qiáng)調(diào)一種絕對(duì)的私密性。在第三十五頁榮師傅給陳五舉傳授蓮蓉炒法的那個(gè)時(shí)候，他把謝醒，也就是師兄給排除出去了。這里有師徒相承的規(guī)矩，而這種相承是在一個(gè)封閉的空間里進(jìn)行的，還是一對(duì)一進(jìn)行的；如果再聯(lián)系到榮師傅跟養(yǎng)父兼師傅葉鳳池，葉師傅傳授的技法還是單單少了鹽這一味料，需要榮師傅自己去琢磨出來。在這種絕對(duì)的私密之下，某種傳承的東西就可以一點(diǎn)點(diǎn)地延續(xù)下去。

第二點(diǎn)，也是很有意思的一點(diǎn)，就是這兩個(gè)手藝人很大程度上都被拋除在了現(xiàn)實(shí)的歷史變遷之外。經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的重大變遷，這兩個(gè)人好像沒有實(shí)際參加到什么大事情里面去，他們的生活是有波折，但是戰(zhàn)火基本沒有蔓延到他們自身，甚至榮師傅去找葉鳳池的師弟學(xué)藝的時(shí)間，與全面抗戰(zhàn)的時(shí)間是重合的。但榮師傅被有意地排除在家國(guó)大事之外，不管是與他接近的葉鳳池所加入的民間武裝抗日，還是榮師傅養(yǎng)母的遇難，他都被排除在現(xiàn)場(chǎng)之外。在世事的浮塵當(dāng)中，由手藝人的人際關(guān)系所構(gòu)成的單維空間成為了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的安身之所。

而書中尤為特異的一點(diǎn)，正是主人公這種隨遇而安的安穩(wěn)感，缺少對(duì)一種身份認(rèn)同追尋的強(qiáng)烈渴望。在第二十八頁，五舉師傅這么說：“因?yàn)闆]有來歷，把他放在哪里，他便落在了哪里，長(zhǎng)在哪里?！毕啾扔谶@種隨意而安的心態(tài)，我們更熟悉的是文學(xué)中的孤兒對(duì)于父親和認(rèn)同的急切追尋，這兩種寫法是非常不一樣的。年輕的榮師傅也是如此。而身份與認(rèn)同焦慮的缺乏，可能也是因?yàn)闆]有強(qiáng)烈的對(duì)他者的需要，借以凸顯主體。這種心態(tài)，或許也和葛亮自身已是香港的第二代移民有所關(guān)系?！堆嗍秤洝烽_頭也說了，調(diào)查人來香港的時(shí)候，是有同鄉(xiāng)會(huì)在歡迎他的，他們?cè)谶@個(gè)地方已經(jīng)有了根基，然后就已經(jīng)可以以這么一個(gè)集群為出發(fā)點(diǎn)，融入香港這個(gè)社會(huì)，而不像第一代南來作家群一般存在生存和融入香港社會(huì)的問題。

再回到那個(gè)以手藝人為中心的空間。因?yàn)槠渌诵枰@門手藝，由此人際關(guān)系及其衍生構(gòu)成一個(gè)安穩(wěn)空間，但這個(gè)空間又不完全是封閉的，是向社會(huì)敞開的。甚至核心的廚藝共同體本身也不是完全封閉的東西，像十八行里面，在粵菜和滬菜流派涇渭分明的同時(shí)，其中還是有粵港點(diǎn)心的蹤跡，露露來了十八行之后，又把南洋菜的做法引入，共同體中有著各個(gè)地方菜的技藝融合。此外，對(duì)于廚師行當(dāng)來說，戴鳳行和露露，就是打破了女子不做廚的行規(guī)禁忌。由此觀之，這個(gè)安穩(wěn)的共同體同時(shí)也是一個(gè)有機(jī)的空間：這種呼吸吐納某種程度上，可以作為對(duì)當(dāng)代過量的多樣性的應(yīng)對(duì)，同時(shí)也可以撫慰現(xiàn)代原子化個(gè)人的孤獨(dú)感。這種多元開放的視野表現(xiàn)了不同文化之間的相互參照和擁抱，時(shí)代沉浮文化沖撞中人物的歸屬感，也可以從斷裂疏離、猶豫徘徊，到最終與他人和時(shí)代的和解。

我雖然對(duì)這本書里面所有提到的菜的做法沒有太大的驚喜，但是對(duì)最后一章，即師徒爭(zhēng)藝部分中各種食物的描寫，印象是非常深刻的。這應(yīng)該就是一種寫法或者說風(fēng)格的突變。小說最后一章之前，對(duì)食物的寫法非常沉靜，因?yàn)樗惺炙嚾思词箘?chuàng)新，也都在在遵循、延續(xù)一個(gè)傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)矩，但是借助廚藝比賽，我們真的可以看見這些手藝人，在自由地發(fā)揮，展現(xiàn)他們的創(chuàng)造力。雖然他們?cè)诟?jìng)爭(zhēng)，但他們也并不是說要爭(zhēng)第一，他們爭(zhēng)的從來不是冠軍，而是獨(dú)一份；這種獨(dú)一份的追求，也是他們?cè)诒荣愔獾男挟?dāng)經(jīng)營(yíng)中所安身立命之物。這在某種程度上也讓我產(chǎn)生一種對(duì)工作意義的思考：不是卷生卷死，為了一個(gè)東西卷生卷死，也不是固守某個(gè)老東西，而是它處在一種始終被需要，然后始終也能夠找到一個(gè)充滿活躍生機(jī)的一個(gè)社會(huì)場(chǎng)域，并在其中扮演一種有機(jī)角色；同時(shí)從業(yè)人也能對(duì)自己始終發(fā)揮有機(jī)角色的目標(biāo)，保持堅(jiān)定的信念。

當(dāng)然這是從手藝人的角度來看的，我們更多人可能扮演的是食客。而對(duì)于食客來說，我在《燕食記》中感受到的也是他們和廚師之間基于食物建立起來的切身人際聯(lián)系，這跟資本主義價(jià)值與人之間關(guān)系的貨幣化是不一樣的。而由這種關(guān)系所構(gòu)成的，是我們能身處其中、進(jìn)而得以在各方壓力之下獲得的安身之所，它是暫時(shí)的、來之不易的安身之所。

林孜：接著玥暉的話題，我想就大的空間層面來談?wù)?。我認(rèn)為只有先理解了大的時(shí)空想象是如何被建立起來的，才能把討論打開，從而更加深入、更加歷史化地把握小說多重的空間意蘊(yùn)。

葛亮將人物的生活史坐落在南粵這個(gè)文化空間中，也就是現(xiàn)在“大灣區(qū)”的版圖，南粵這個(gè)空間由于歷史原因，內(nèi)部是有著文化乃至政治的差異性的。正是這種內(nèi)在的差異性，為小說處理空間與歷史的關(guān)系提供前提?！堆嗍秤洝返臍v史背景交疊了“短20 世紀(jì)”與“長(zhǎng)20 世紀(jì)”，小說從飲食文化的流變出發(fā)觀照歷史，勾連起內(nèi)地的革命史與內(nèi)地政權(quán)更迭后的香港歷史，而這種語境的變換是經(jīng)由大空間從嶺南到香港的變化體現(xiàn)出來的。但小說只是在書寫人物的遷徙時(shí)提及了歷史劇變，并沒有通過闡發(fā)人心，從日常生活中“?！钡囊幻娉霭l(fā)，來觸碰、質(zhì)詢、反思?xì)v史中的“變”，深入觸及劇變背后某些“斷裂”的經(jīng)驗(yàn)?；蛘哒f，這些歷史經(jīng)驗(yàn)被處理得很隱晦。

“新歷史”小說以來，這種“斷裂”被反復(fù)書寫，陳思和先生將這一類講述“?！迸c“變”關(guān)系的歷史敘述統(tǒng)攝到“文化中國(guó)”的主題之下，以往的小說，譬如王安憶的小說，往往是在“?！迸c“變”之間構(gòu)造張力，用“常”來回應(yīng)“變”。葛亮以前的兩部長(zhǎng)篇也是如此，對(duì)“文化中國(guó)”的營(yíng)造中隱含了一種對(duì)古典價(jià)值失落的預(yù)感，一種歷史的無常感，這在《北鳶》的結(jié)尾體現(xiàn)得很鮮明，有著“新歷史”小說的余韻。但相較于后者對(duì)歷史比較虛無的態(tài)度，葛亮無疑想借助“?！?，為歷史賦予一些確定性。他們的相通主要體現(xiàn)在那種虛實(shí)相生的暗示與預(yù)感上，這種隱喻其實(shí)包含了對(duì)激進(jìn)現(xiàn)代性歷史及其后果的思考。而在《燕食記》中，葛亮沒有在“?！迸c“變”中制造大的張力，反而讓二者有意保持距離，從人物的職業(yè)倫理中、從日常生活的安穩(wěn)感中透示出“?！钡囊幻?，淡化了歷史中那些更加深重的斷裂，來整合南粵這個(gè)大時(shí)空體中諸多曖昧而參差的歷史經(jīng)驗(yàn)，確實(shí)是為當(dāng)下“文化中國(guó)”的歷史想象提供了一種路徑。我認(rèn)為這是“文化中國(guó)”敘述中的一個(gè)新收獲，雖然其中不無遺憾。

孟睿哲：林孜抓住了“文化中國(guó)”這個(gè)主題概念，并指出小說中物與歷史相生相克的關(guān)系及其限度。我想進(jìn)一步談?wù)勑≌f歷史書寫的策略以及我的一些困惑。

我將葛亮處理歷史的方式概括為“縫合”，我認(rèn)為作者會(huì)在寫作過程中，有意地去封閉一些嚴(yán)峻或幽微的歷史經(jīng)驗(yàn)，把歷史轉(zhuǎn)化為人心的某些感觸、一些微妙的指涉，進(jìn)而將其包藏在人物的生活情境中。就《燕食記》來說，我們可以看到辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，太史第這種封建大家族的沒落。小說其實(shí)滑過了很多有意味的時(shí)刻，比如說戴家跑到香港的原因，60 年代初的大饑荒在書里點(diǎn)到為止了。然后謝醒這個(gè)不太正面的角色，參加過香港六七反英抗暴，后來隨著金融市場(chǎng)的發(fā)展，又變成了一個(gè)金融市場(chǎng)的弄潮兒，雖然書中沒有交代，但他的下場(chǎng)未必好，因?yàn)?998 年香港就會(huì)經(jīng)歷金融危機(jī)。再比如像葉鳳池的師弟韓世江，還是他教育阿響說你少管閑事，學(xué)好手藝就行，但他自己其實(shí)管了大事，參與了抗戰(zhàn)至關(guān)重要的一環(huán)。唯獨(dú)兩個(gè)自外于時(shí)代、依靠食物存身的師徒，他們求得了相對(duì)的周全，這種周全可能接近林孜所說的“?！钡囊幻?。但關(guān)于這種周全，我有兩點(diǎn)疑惑：

一是怎么能構(gòu)建這種周全感。我覺得首先在于葛亮選擇了食物這個(gè)書寫對(duì)象，相對(duì)于手工藝物件，食物的確是在大歷史變遷中相對(duì)穩(wěn)定的東西，因此廚師這個(gè)特殊行業(yè)讓抵抗的成功更加合理化了。另一個(gè)問題是，既然要構(gòu)建出一個(gè)小而穩(wěn)定的共同體，或者像玥暉所說的微觀空間的建構(gòu)，都必須要面對(duì)一個(gè)潛在的他者，我認(rèn)為這個(gè)“他者”本身可能就是這部書賴以展開的東西，就是時(shí)間，具體說是風(fēng)云動(dòng)蕩的20 世紀(jì)歷史。他們周圍的每個(gè)人幾乎都被歷史的暴力所摧毀，唯獨(dú)榮貽生和陳五舉師徒，就像當(dāng)初月傅藏在襁褓里的遺書那樣，“為娘無德無能，別無所留，金可續(xù)命，惟藝全身”，葛亮讓他們只憑借手藝在想象的層面實(shí)現(xiàn)了自身的保全、共同體的持存。一定意義上，小說借助小人物在大時(shí)代中能夠自保的身份，更加自然地回避了歷史中過于尖銳的部分。

但歷史中那些比較尖銳的部分除了本土的現(xiàn)代性歷史之外，是否也還包含那些有著東方學(xué)癥候的歷史？對(duì)這種歷史的處理在小說中似乎也不盡如人意。比如，云重跟一個(gè)外國(guó)人有了孩子，這個(gè)孩子在小說里有比較詳盡的交代，她把懷孕的母親推下樓梯，長(zhǎng)大成人之后去了法國(guó)，之后的故事相當(dāng)于是被作者給放逐了，連同那段云重和外國(guó)人共同生活的歷史，也疏離于文本以外了。為什么要放棄掉這段非常具有東方學(xué)癥候的歷史？如果他寫出來，我覺得它和香港的命運(yùn)會(huì)產(chǎn)生一種重疊、象征。

二是“外部的”歷史到底有沒有侵入到師徒的個(gè)人空間中，威脅到了這個(gè)小共同體？我覺得是有的，但是它“入侵”的形式非常有意思。真正引起改變的是椰汁，露露把椰汁引入了上海菜，引入了五舉的廚房。有意思的是，觸動(dòng)了共同體的是一個(gè)異族的更加弱小民族的女性，而且是用一種非常溫柔，甚至錦上添花的手段，在穩(wěn)定的共同體里加入新的東西。好像《燕食記》里寫的歷史要么就特別暴烈，但一定徘徊于共同體之外；進(jìn)入共同體這一部分，又特別地溫和，溫和到不能用碰撞來形容，更不用說引起什么質(zhì)變。我個(gè)人覺得這種處理歷史的方法是可以商榷的。

最后還留下一個(gè)問題，對(duì)我來說，一種漂浮在歷史之外，以提供慰藉為目的的書寫，當(dāng)然不能說“不好”，但是這樣的小說如何面對(duì)當(dāng)前的文化場(chǎng)域？絕大多數(shù)人都可以從流行文化里獲得很多慰藉，比如說網(wǎng)文。借用書里的比喻，我們要如何面對(duì)蓮蓉月餅和蓮蓉班戟的差異？

叢治辰：兩位同學(xué)都企圖通過空間，觸碰小說與大灣區(qū)文化的關(guān)系和文化共同體的問題。其實(shí)不管是文化空間的歷時(shí)變遷與內(nèi)在關(guān)系，還是所謂“?！迸c“變”、物與歷史、文化中國(guó)與政治中國(guó)，這些問題連同小說的“匠”的主題還有美學(xué)形式，都是糾纏在一起的。我很認(rèn)同你們說的，作者試圖讓人物從置身的小空間中逃離大歷史，讓人物跟歷史保持距離，但問題是，歷史真的沒有對(duì)這對(duì)師徒造成影響嗎？小說當(dāng)中其實(shí)存在很多關(guān)鍵性的情節(jié)變動(dòng)，恰恰是因?yàn)榇髿v史對(duì)小空間造成了推動(dòng)，甚至造成了摧毀。小說也反復(fù)在寫這種變化，當(dāng)然它最后總是找到一個(gè)方式，讓小空間能夠延續(xù)下去。比如小說中寫到了不同的飲食空間，不同的飲食空間對(duì)食物精細(xì)程度的要求是不一樣的，甚至里面寫到北方和南方、日本和中國(guó)，其實(shí)它都是略有差異的。然后葛亮甚至寫到人物直接去種荔枝，種種的求生求變的本能恰恰說明，看似一直沒有變化的事物，在一些具體細(xì)節(jié)上，其實(shí)是有變化的。在這一點(diǎn)上我不認(rèn)為葛亮回避了歷史，至少他是自覺地在處理歷史。應(yīng)該發(fā)現(xiàn)，師徒內(nèi)在的穩(wěn)定的封閉空間可能沒有那么穩(wěn)定，它是不斷地在動(dòng)搖的，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們討論“?！迸c“變”，作者也著墨于“變”。他寫的“變”可能跟我們一般認(rèn)為的“變”的關(guān)系不大。

我在聽你們發(fā)言的時(shí)候，一直在想一個(gè)問題，就是今天我們對(duì)小說到底要求什么？以及小說家寫出了什么，讀者又能夠接收到什么？葛亮在小說中表露的思想態(tài)度是復(fù)雜的，一方面他有自身的文化情結(jié)，而這種情結(jié)無疑有曖昧的一面，但是同時(shí)他又努力在今天的當(dāng)代文學(xué)秩序當(dāng)中謀求自身的位置。我絕不認(rèn)為他是不真誠(chéng)地去面對(duì)歷史。他作為一個(gè)大陸人在香港，在那樣的境遇下，他對(duì)家、國(guó)的想法必然有一種我們或許無法身臨其境體驗(yàn)到的國(guó)際感和復(fù)雜性，那可能和我們一般的想象有差異，但在我看來這恰恰是小說的特異和精彩之處。或許連作者自己都不能夠確認(rèn)，自己潛意識(shí)里到底流露出了什么樣的情感。因此有趣的恰恰在于小說和歷史之間的這種很不確定的互動(dòng)。

我想從睿哲的結(jié)尾來開啟大家的談話，就是小孟最后說嚴(yán)肅文學(xué)到底跟同題材的游戲、跟通俗小說有什么區(qū)別和優(yōu)點(diǎn)？葛亮提供了什么新的東西？我有一個(gè)簡(jiǎn)單的區(qū)分，在嚴(yán)肅文學(xué)中可能作者會(huì)自覺引導(dǎo)讀者去思考，而文化產(chǎn)品似乎欠缺一種自覺具備的、啟發(fā)性的東西，我們對(duì)文化產(chǎn)品的價(jià)值判斷往往是我們腦補(bǔ)出來的，文化產(chǎn)品就其自身來說，可能只是一個(gè)創(chuàng)意。此外，我還想聽到大家更加細(xì)化地討論葛亮如何以小說自身的方式建構(gòu)了文化認(rèn)同，在小空間和大歷史中形成微妙的平衡，我們的討論或許還要深化，別只是停留在觀念的對(duì)撞上。

陳絢：我在想如果我們從書中人物出發(fā)，可能會(huì)更有根據(jù)地透視出那些宏大的問題。我非常贊成玥暉說的小說的安穩(wěn)風(fēng)格和人物性格的穩(wěn)定性，我自己讀的時(shí)候覺得兩個(gè)主人公，從小到大，性格都沒有太大的變化，且性格比較統(tǒng)一。玥暉的發(fā)言其實(shí)隱含了對(duì)小說的古典性的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為小說是有古典性的，一定程度體現(xiàn)在臉譜化上。

叢治辰：大家也不妨討論一下，人物的性格真的統(tǒng)一嗎？五舉和榮師傅性格像嗎？

陳慕雅：我認(rèn)為在小說里面，榮師傅是最后一個(gè)完全地堅(jiān)守了他們本來的正統(tǒng)性的一個(gè)人，到了五舉那里，他到后期已經(jīng)開始接納，比如說接納了來自本幫的、南洋的菜色。

張聞昕：我覺得五舉在整部小說里面要更馴從一些，榮師傅的自主性還是比五舉強(qiáng)。雖然榮師傅把所有的情緒都?jí)阂衷谛睦锩?，但是你?huì)覺得他的心理活動(dòng)比起五舉來說是更豐富的。至于五舉，他有一種非常忠誠(chéng)的信念。他對(duì)這門技藝忠誠(chéng)、對(duì)榮師傅忠誠(chéng)，所以他后面不再使用蓮蓉，從少年到老年，到最后他又回到榮師傅身邊，成為一個(gè)非常堅(jiān)定、非常堅(jiān)守的角色。

叢治辰：我同意聞昕，也認(rèn)為師徒間的性格并沒有那么統(tǒng)一。師徒二人在肯吃苦、知進(jìn)退、有分寸、廚藝上的才華上都很相似。但是師徒二人其實(shí)有相當(dāng)大的不同，比較起來，榮師傅更持守，更懂那個(gè)“熬”字。大家并沒有討論到小說反復(fù)提到的“熬”字，“熬”字內(nèi)涵極其豐富，但至少也包含了一種不得不接受自身命運(yùn)的意味。榮師傅其實(shí)一直在被大的歷史所推動(dòng)。榮師傅和五舉差一代人，比五舉更保守，剛才是慕雅說的，榮師傅是最后一代手藝人的代表，五舉可能并不是。我也不認(rèn)為最后那一幕是回歸，最后那一步其實(shí)是傳棒。但是手藝已經(jīng)斷了，到師徒打擂的這一地步，還能叫什么傳承呢？就已經(jīng)不是傳衣缽了，而是師傅成就徒弟，是舊人成就新人。五舉正是那個(gè)新人。書中還有一個(gè)細(xì)節(jié)很有意思，榮醫(yī)生是有父有母的，甚至還有養(yǎng)母養(yǎng)父，家累很重。榮師傅實(shí)際上是大時(shí)代和傳統(tǒng)社會(huì)夾縫中的產(chǎn)物。而五舉無父無母，它是一個(gè)無根的人，這也和人物的性格行動(dòng)構(gòu)成關(guān)聯(lián)。

小說結(jié)構(gòu)分上下兩闋，各自表述但是又相得益彰，這種結(jié)構(gòu)方式有現(xiàn)代感。分闋的方式可以用來打斷這個(gè)小說敘述，不斷重組和穿插。但在上闋當(dāng)中其實(shí)有非常傳統(tǒng)的手法，上闋的主角是榮貽生，但是卻讓五舉先講故事，這是傳統(tǒng)小說常用的手法。他看似講了一個(gè)完全相似的故事，但我覺得不純?nèi)皇?，一方面榮貽生和五舉兩個(gè)人的命運(yùn)與性格都有交集，但五舉山伯的故事很明確寫了一個(gè)叛徒的故事，一個(gè)逃脫出原來歷史邏輯的故事，其實(shí)這預(yù)示著后來榮貽生的無可奈何。這也隱含在小說的結(jié)構(gòu)和組織中。

而且五舉一直都是以退為進(jìn)的，這一點(diǎn)我覺得跟榮貽生也不是很一樣，五舉非常知進(jìn)退，榮貽生則是非常知進(jìn)取。在關(guān)鍵時(shí)候，榮貽生是愿意往前走一步的，五舉則選擇往后退一步。但他又正因?yàn)橥肆艘徊讲诺玫搅送白叩臋C(jī)會(huì)。文中寫到阿爺為他謀前程，五舉不肯走，眷戀阿爺，要照顧他，這體現(xiàn)了人物性格，但更動(dòng)人的在于這種人物間的真情，小說的古典性、穩(wěn)定性，一部分大概也來自這種情義。包括所謂文化中國(guó)，更落實(shí)在精神層面，那是一種道義，是亂世更格外要堅(jiān)守的一種立場(chǎng)與尊嚴(yán)。

王思遠(yuǎn)：談到葛亮對(duì)師徒的刻畫，我不太喜歡的地方是作者對(duì)那對(duì)師徒感情生活的處理，我指的是主人公榮師傅和云重青梅竹馬的愛戀，還有他的徒弟和露露的關(guān)系，我不太理解為什么作者要如此處理這兩個(gè)人物的感情問題。作者要寫榮師傅的外遇，那么妻子秀明就被放在了一個(gè)尷尬的位置上。因?yàn)樾忝鬟@個(gè)角色的存在，三個(gè)人的關(guān)系非常奇怪。尤其是秀明這個(gè)角色處于失語的狀態(tài)，更處在一個(gè)特別可憐的位置上。另一問題是，小說還有五舉和露露這一條線。為什么這兩個(gè)角色會(huì)有感情線呢，或者說作者這么處理有什么用意呢？

陳慕雅：是因?yàn)樗麄兌嘶ハ喽加幸环N惺惺相惜且志同道合的感情。

張聞昕：但這段三角戀還是有點(diǎn)突兀，作者為什么故意構(gòu)造這個(gè)情節(jié)？

叢治辰：或許不妨想一想，從人物性格角度出發(fā)，榮師傅和云重能在一起嗎？以五舉的性格和露露的性格，他們能在一起嗎？

孟睿哲：我覺得榮師傅和云重的確很難在一起，因?yàn)閮蓚€(gè)人都有自己的手藝要傳承。

叢治辰：我覺得還不僅僅在于手藝，司徒云重有巾幗氣，而且似乎不是古典意義上的穆桂英式的巾幗氣，她還有現(xiàn)代的意識(shí)和胸襟。榮師傅則是一個(gè)深嵌在中國(guó)傳統(tǒng)性格當(dāng)中的人物，他遇到這樣的女性難免會(huì)動(dòng)心；但是從性格上來講，他應(yīng)該和秀明在一起，因?yàn)樗麄兌紝儆谂f人物。榮師傅多少屬于那種想要向現(xiàn)代邁步又邁不進(jìn)去的那種人。

五舉和露露我覺得也很有意思，云重和秀明，大概是那一時(shí)代從傳統(tǒng)女性當(dāng)中生長(zhǎng)出來的兩種可能性，一種是退回去，一種是走出去，然后我們看到了露露這樣的人物。到了下闋，敵人似乎不再是動(dòng)蕩的大歷史，而是物欲橫流中的世俗生活，露露帶著這樣的色彩進(jìn)入小說的人物譜系。她是一個(gè)有著復(fù)雜前史的歌女，如果她要與五舉在一起，五舉真的有足夠勇氣接受她嗎？這又要回到我們剛才對(duì)師徒性格的討論。師徒二人和云重姐妹倆一樣，大概也可以說代表了脫胎于文化傳統(tǒng)的性格，他們的柔弱與窺探恰恰說明，這種能在亂世中全身的堅(jiān)韌性格，面對(duì)現(xiàn)代也有著無用和軟弱的一面。葛亮寫出了師徒兩個(gè)人宿命般的相似，但這宿命般的相似，其實(shí)是不相似，因?yàn)樯舷麻犆黠@處理的是兩個(gè)時(shí)代，這兩個(gè)人試圖面對(duì)的壓力，明顯是兩種壓力，一種是革命的壓力，一種是世俗的壓力。

馬曉炎：剛剛大家談?wù)摿恕拔幕袊?guó)”落實(shí)到人物身上所展現(xiàn)的多面性，我還想回到文化本身，觀照《燕食記》中處理的文化融合，也就是fusion 這個(gè)概念。同時(shí)還想談?wù)摳鹆翆?duì)“文化中國(guó)”所投射的情感態(tài)度。首先，“fusion”出現(xiàn)在小說下闋，講“太平館”這種采用了中體西用的新式菜館。除了飲食外，《燕食記》里面是存在多重“fusion”的。比如各種語言的融合；葛亮在寫作的時(shí)候虛構(gòu)和對(duì)非虛構(gòu)的創(chuàng)作方法的融合。除此之外，“fusion”就很容易讓我們從菜式的融合等細(xì)微層次，聯(lián)想到香港這個(gè)城市的多元文化屬性。作為香港新移民，葛亮已經(jīng)沒有第一代南來文人的那種中原意識(shí)，反倒是積極嘗試擁抱香港，融入香港，并堅(jiān)持了粵港這個(gè)共同體本位，形塑的是一種粵港文化的認(rèn)同。另外，我還想談“懷舊”這個(gè)問題。葛亮很喜歡寫“懷舊”，但在閱讀《燕食記》的時(shí)候，我覺得葛亮也不僅僅是“懷舊”。茶樓也好，各式各樣的點(diǎn)心、菜品也好，我認(rèn)為葛亮在其中想要尋求的是對(duì)自我文化身份的確認(rèn)。香港近些年一直在提倡保育本土文化，保存集體回憶和歷史古跡。我認(rèn)為葛亮恰恰是通過書寫和記錄嶺南飲食文化的變遷，從而去確認(rèn)香港，或者說去確認(rèn)整個(gè)大灣區(qū)的傳統(tǒng)文化身份問題。

叢治辰：就像曉炎說的，如果說葛亮寫作的重點(diǎn)是對(duì)一個(gè)行當(dāng)?shù)母袘眩敲赐ㄟ^懷舊，塑造出的不正是一個(gè)固定觀念之外的文化中國(guó)嗎？懷舊包含著一種歷史意識(shí)，涉及歷史滾滾向前的矢量向度，同時(shí)也表明了一種不可能的感懷，即過去已經(jīng)一去不返。小說是要在這種不可能性當(dāng)中，召喚某種可能性或者召喚某種殘影，這個(gè)情愫特別值得玩味。

懷舊到底指向什么地方？如何看待這種懷舊？葛亮的懷舊有著《紅樓夢(mèng)》的余韻，感慨老字號(hào)的消失，正如紅樓中大樓倒塌的意味。但這種傳統(tǒng)的懷舊并不過度，葛亮用一個(gè)百年食物史把整個(gè)世紀(jì)包含其中，去靜觀、品味這種繁華興衰背后的滋味。包括爭(zhēng)霸賽最后的那個(gè)場(chǎng)景，這象征了現(xiàn)代的傳媒文明對(duì)古老技藝的襲擊，可是同時(shí)匠人以他們的方式保留了某種尊嚴(yán)，也完成了某種蛻變。

毛暉：這種尊嚴(yán)是對(duì)環(huán)境變化的反撥，也就是把開放的地方當(dāng)成自己的工坊。最后那段廚藝描寫，跟前面的基調(diào)完全不一樣。最后就是一個(gè)匠人，在自己的工坊里面專心鉆研那種迷人的樣子，哪怕是面對(duì)一個(gè)公開的地方，攝影機(jī)在邊上，露露作為旁觀者也在邊上，但他們照樣把它當(dāng)作自己的工坊，極度專注。且除做菜之外，還有人情的解決，就是信義，這指向師徒怎么樣解決他們兩個(gè)人之間的可能的齟齬，還有一些與大歷史相關(guān)的人情世態(tài)。小說里面感動(dòng)我的，也經(jīng)常是那種人與人的情感關(guān)系和情感方式。

叢治辰：玥暉的感觸不來自于理念，而正是因?yàn)楦兄搅诵≌f細(xì)節(jié)。小說寫懷舊、寫舊日繁華，用了大量細(xì)節(jié)，涉及特別詳細(xì)的菜的做法、食材的來源、風(fēng)俗、時(shí)序，包括庖廚行里的等級(jí)差別與傳承規(guī)制等。細(xì)節(jié)的妙處還體現(xiàn)在結(jié)尾，其實(shí)師徒打擂那部分是一個(gè)眾多眼睛在盯視的情況，但為什么我們的目光還能聚焦在這兩個(gè)人？因?yàn)樾≌f將廚藝的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)得相當(dāng)充分。

廣東菜的特點(diǎn)就在于細(xì)節(jié)。但據(jù)說廣東點(diǎn)心的出身并不高貴，只是為了長(zhǎng)久保存糧食，所以做成點(diǎn)心。所以所謂舊日繁華，所謂飲食文化，把一些東西做得非常精致，其實(shí)是迫于生計(jì)，文化是無意間生發(fā)出來的。所謂懷舊，懷的不僅僅是舊日繁華，因?yàn)榕f日不僅是繁華，太史第是繁華，尼姑庵是浮華，到了粵西的小城安浦，已經(jīng)談不上什么繁華了，但似乎更令人動(dòng)情。所以當(dāng)我們關(guān)注小說里的飲食文化的時(shí)候，不要只是把它想得多么高尚，首先要看到它平常中見神奇的一面。同樣是飯，有太史第吃的飯，也有安浦鎮(zhèn)吃的飯，不是要多么昂貴和稀奇，而是把粗茶淡飯也能做得好，在粗樸中錘煉精細(xì)，這或許才是《燕食記》要寫的“食”。到底什么是好飯呢？我個(gè)人覺得，小說當(dāng)中最動(dòng)人的一頓飯，還真不是那鐘鳴鼎食之家的飯，而是阿響給母親做的那頓飯，那里面的情感因素，大概才指向所謂的“懷舊”。

胡行舟：小說從一開始的精致、精細(xì)到之后香港語境下的批量復(fù)制，突顯了生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)換?？梢哉f，小說對(duì)傳統(tǒng)的飲食、烹飪方式的書寫指向的是文化研究強(qiáng)調(diào)的“日常生活”，與之后的歷史轉(zhuǎn)換構(gòu)成一種否定的關(guān)系。歷史中那些精致的日常生活，傳統(tǒng)日常生活的記憶，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代性的機(jī)械復(fù)制和激進(jìn)大歷史的共同抵抗。

王思遠(yuǎn)：我感覺葛亮所描寫的日常生活，就是那種哪怕在艱苦的年代，我們依然能夠享有，或者說保存的一種生活。這種生活不是說有多精細(xì)，卻有著能讓我們跳出艱苦生活的環(huán)境，回到平凡的日常中去的可能性。然后我們就會(huì)因此而感覺到內(nèi)心中有一點(diǎn)安慰，或者說，感受到某種傳統(tǒng)與傳承的象征，體會(huì)到安穩(wěn)的生活感。比如小說中吃荔枝那一段，葛亮細(xì)細(xì)描述了荔枝的品種、品類，以及特殊品種所需的那種獨(dú)特生產(chǎn)方式與生產(chǎn)條件，并且書寫了“霧山荔枝”的一系列特殊性，既有著博物學(xué)的趣味，也有著民間的智慧感，這是小說中的美學(xué)形態(tài)的一個(gè)代表，一種文化意義上的不同尋常的日常生活美學(xué)就發(fā)生了。

叢治辰：這種安穩(wěn)當(dāng)然是一種幻覺，林孜也許會(huì)將之視為一種遺憾，或者至少是沒有足夠正面地回應(yīng)大歷史“變”的一面。但小說家不是負(fù)責(zé)提供方案的。葛亮自然不能斷然提供一種直接有效的回應(yīng)方式，無論他如何努力去建構(gòu)歷史的可能性，最終也只能提供一種想象。我們?cè)诿鎸?duì)這部小說的時(shí)候，其實(shí)能夠讀到葛亮自己內(nèi)心的矛盾，關(guān)于傳統(tǒng)、現(xiàn)在與未來。而我認(rèn)為這部小說的動(dòng)人之處恰恰就在于它的不能斷然判定。文學(xué)的美很多時(shí)候就在于茫然，確定的東西是專業(yè)讀者闡釋出來的。