從類型到景觀：歐美音樂(lè)傳記片的“吸引力”流變

朱星儒

【摘? ?要】從脫胎于歌舞類型模式到如今“后電影狀態(tài)”下視聽盛宴的景觀呈現(xiàn)，“吸引力”因素在音樂(lè)傳記片的發(fā)展演變過(guò)程中以不同的樣式存在并發(fā)揮著作用。以經(jīng)典音樂(lè)傳記片為主要分析文本，對(duì)歐美音樂(lè)傳記片這一類型的發(fā)展進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)其中“吸引力”因素的流動(dòng)過(guò)程，從吸睛的歌舞元素到類型模式的形成，再到表現(xiàn)主義的影像符號(hào)與對(duì)角色故事戲劇性的創(chuàng)作，最后呈現(xiàn)為后電影時(shí)代的“數(shù)字吸引力”，“吸引力”在這一過(guò)程中表現(xiàn)出多樣性和復(fù)雜性。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)傳記片? 吸引力電影? 電影類型? 影像消費(fèi)

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）23-0177－06

1927年，第一部有聲電影《爵士歌王》的面世宣告著電影這個(gè)“偉大的啞巴”開口說(shuō)話，自此電影與聲音便密不可分。歌唱片、歌舞片發(fā)源于20世紀(jì)30年代的好萊塢，是一種集成了歌曲、舞蹈和戲劇元素的電影類型，使音樂(lè)和舞蹈成為影片敘事的一部分。早期歌舞類型強(qiáng)調(diào)影片的視覺(jué)表現(xiàn)，舞蹈場(chǎng)面和歌曲表演往往都是大場(chǎng)面、大制作，目的就是營(yíng)造視覺(jué)盛宴。這個(gè)以歌曲和音樂(lè)作為影片關(guān)鍵要素的電影類型，不僅在商業(yè)上大獲成功，而且在藝術(shù)上贏得贊譽(yù)?！耙魳?lè)傳記片”將人物傳記、舞臺(tái)表演、音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，是以音樂(lè)家生平和音樂(lè)創(chuàng)作故事為主要表現(xiàn)內(nèi)容的影片類型。近年來(lái)，音樂(lè)傳記片屢獲佳績(jī)，《貓王》獲得8項(xiàng)奧斯卡提名，《倒數(shù)時(shí)刻》吸引了電影界和音樂(lè)劇界的共同關(guān)注，《波西米亞狂想曲》橫掃全球9億美元票房，成為史上最賣座傳記片……當(dāng)從類型角度出發(fā)去捕捉這一具有復(fù)合元素特征的創(chuàng)作引發(fā)廣泛關(guān)注的原因，似乎可以窺探到“音樂(lè)”與“傳記”的結(jié)合所帶來(lái)的特別“吸引力”。

芝加哥大學(xué)教授湯姆·甘寧認(rèn)為，歌舞類型中的吸引力呈現(xiàn)表現(xiàn)得比其他類型更加突出。音樂(lè)傳記片起源于經(jīng)典好萊塢時(shí)期的后臺(tái)歌舞片，這一點(diǎn)似乎就標(biāo)志著其與“吸引力”法則的緊密關(guān)聯(lián)。從脫胎于歌舞類型模式到如今后電影狀態(tài)下視聽盛宴的極致呈現(xiàn)，“吸引力”因素在音樂(lè)傳記片的發(fā)展演變過(guò)程中以不同的樣式存在并發(fā)揮著作用。本文將梳理歐美音樂(lè)傳記片的類型發(fā)展路徑，借助湯姆·甘寧提出的“吸引力電影”概念，以經(jīng)典音樂(lè)傳記片為主要分析文本，討論近百年來(lái)音樂(lè)傳記片中“吸引力”因素的流動(dòng)過(guò)程。

一、“展示”與“故事講述”的建構(gòu)

湯姆·甘寧在將現(xiàn)代性引入早期電影的討論中時(shí)，針對(duì)大衛(wèi)·伯德維爾與查利·凱爾的批評(píng)進(jìn)行了反駁，并將早期電影命名為“吸引力電影”，以彰顯電影與現(xiàn)代性存在著必然性。然而查利·凱爾的論述也暗含著吸引力的表述，他發(fā)現(xiàn)：“當(dāng)電影人在拍長(zhǎng)片中（講述更長(zhǎng)的故事）遇到困難時(shí)，“吸引力”依然是解決問(wèn)題的有效手段。”經(jīng)典好萊塢時(shí)期是歌舞片輝煌的年代，最早的音樂(lè)傳記片正是以后臺(tái)歌舞片的形式登場(chǎng)的?！案栉琛弊鳛槲σ蛩厥沟糜^眾不至于對(duì)平鋪直敘的傳記長(zhǎng)片產(chǎn)生疲憊，同時(shí)影片的觀賞性和趣味性也大幅提高。

米高梅公司于1938年制作的《翠堤春曉》講述了奧地利音樂(lè)家小約翰·斯特勞斯在女友波蒂與知音卡拉幫助下取得藝術(shù)上的成功并與兩位女士陷入感情糾葛的故事。本片獲第11屆奧斯卡（1938）最佳攝影獎(jiǎng)。影片中《春之聲》《維也納森林的故事》《藍(lán)色的多瑙河》等小約翰·斯特勞斯的經(jīng)典圓舞曲通過(guò)歌舞的形式呈現(xiàn)。這些歌舞場(chǎng)面作為吸引觀眾保持對(duì)長(zhǎng)片注意力的輔助“吸引力”因素，這種“吸引力”并非影片的主要表現(xiàn)對(duì)象，而是在主線敘事的基礎(chǔ)上作為輔助因素存在?！洞涞檀簳浴穼⑼暾宋锕适逻M(jìn)行切分，并在相應(yīng)的情節(jié)點(diǎn)插入歌舞場(chǎng)面，或發(fā)生在熱鬧非凡的宴會(huì)上，或發(fā)生在花前月下的浪漫約會(huì)中，歌舞片段顯然成為影片極具吸引力的部分。雖然觀眾可以在音樂(lè)和舞蹈的節(jié)奏中脫離情節(jié)，感受輕歌曼舞所帶來(lái)的豐富視覺(jué)享受，但這種插入方式過(guò)于生硬，造成了敘事的割裂感。

20世紀(jì)40-50年代音樂(lè)傳記片開始從歌舞片范式中淡出，探索自己的敘事模式和類型特征，并且逐漸形成一種“傳記+音樂(lè)”的固定類型。湯姆·甘寧將吸引力電影和敘事電影的主要區(qū)別總結(jié)為“展示”和“故事講述”。音樂(lè)傳記片作為傳記片和音樂(lè)片的交叉類型結(jié)合了敘事與吸引力，并在傳記與故事、真實(shí)性與戲劇性之間找尋著平衡。

按照湯姆·甘寧的思路，可以簡(jiǎn)單地將這一時(shí)期的音樂(lè)傳記類型片的文本拆分為“展示”和“故事講述”兩個(gè)部分。脫離歌舞片模式的音樂(lè)傳記片雖然在表現(xiàn)內(nèi)容上逐漸豐富，但仍然處在沖突不足地?cái)⑹鏊囆g(shù)家生平的階段。它以古典音樂(lè)家、歌唱家為表現(xiàn)對(duì)象，重點(diǎn)表現(xiàn)傳主生命歷程中的重要時(shí)刻、關(guān)鍵場(chǎng)面，并以時(shí)間順序來(lái)結(jié)構(gòu)影片，形成“經(jīng)典大事記”模式。在人物塑造方面，主角通常為單一維度的“音樂(lè)天才”，影片的焦點(diǎn)也主要集中在他們的音樂(lè)天賦和成就上。同時(shí)，塑造一位承擔(dān)“知音”功能的女性形象，往往神秘又知性，啟發(fā)著主人公的音樂(lè)創(chuàng)作和人生選擇，象征著藝術(shù)家與世隔絕卻渴望心靈共鳴的一面。

在音樂(lè)傳記片中，“音樂(lè)”則負(fù)責(zé)“展示”，即“吸引力”部分，但這一時(shí)期影片音樂(lè)的加入不再像此類型的早期創(chuàng)作中為了展示音樂(lè)而中斷敘事導(dǎo)致故事敘事戛然而止從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的割裂感，它更多地與故事敘述相互協(xié)作、結(jié)合，呈現(xiàn)出一種更有機(jī)的關(guān)系。音樂(lè)在這些電影中不僅用于“展示”藝術(shù)家的表演及音樂(lè)才能，更多地被巧妙融入故事發(fā)展進(jìn)程中，起到推動(dòng)敘事的作用。這意味著音樂(lè)不僅是為了觀眾的注意力和觀影體驗(yàn)，還可以通過(guò)歌詞、旋律和情緒來(lái)豐富和深化角色的內(nèi)在世界，增強(qiáng)影評(píng)情感表達(dá)，同時(shí)保證了傳記故事的完整性。

音樂(lè)傳記片《一代歌王》講述了美國(guó)百老匯歌唱家艾爾·喬森的演藝之路，突出了他不平凡的歌唱生涯，同時(shí)也深入探討了他舞臺(tái)背后的生活與個(gè)人選擇。影片用蒙太奇段落來(lái)表現(xiàn)艾爾·喬森的場(chǎng)次繁多的巡演。畫面在艾爾的演出和鋪天蓋地的新聞報(bào)道之間快速切換，與此同時(shí)他的歌聲始終持續(xù)、悠揚(yáng)地環(huán)繞著，一方面向觀眾展現(xiàn)一代歌王卓越的表演才能以及他對(duì)于歌唱與舞臺(tái)事業(yè)的狂熱，另一方面通過(guò)快速而流暢的畫面切換，將觀眾帶到不同的城市不同的音樂(lè)廳，營(yíng)造出緊湊、富有節(jié)奏感的視聽效果。同時(shí)，這種高強(qiáng)度的巡演生活也預(yù)告了他身體上的疲憊和透支，揭示了藝術(shù)家在追求卓越的道路上所付出的代價(jià)。傳記片通過(guò)這一個(gè)音樂(lè)段落勾畫出了艾爾極富表演魅力但又復(fù)雜、令人深思的人物形象?！罢故尽焙汀肮适轮v述”兩者不是二元對(duì)立的，而是協(xié)同合作、相互融合的。創(chuàng)作者在主動(dòng)地、不斷地探尋其中的平衡，用音樂(lè)去縫合敘事框架，也不斷吸引著觀眾的視線。

二、類型轉(zhuǎn)向與“表現(xiàn)癖”電影

20世紀(jì)60年代中后期，受社會(huì)和政治變革的影響，整個(gè)西方社會(huì)動(dòng)蕩不安。年輕一代急需擺脫傳統(tǒng)束縛展示他們的自由精神，反主流的叛逆文化掀起了一場(chǎng)意識(shí)與精神的大革命，這種叛逆情緒深刻地滲透到藝術(shù)和文化領(lǐng)域。影像媒體作為表達(dá)這一時(shí)代精神的重要載體，追求華麗、夸張和感官刺激成為熱門趨勢(shì)。在這個(gè)充滿動(dòng)蕩的時(shí)代，音樂(lè)也發(fā)揮了巨大的作用。朋克和搖滾樂(lè)的興起，如火如荼地傳達(dá)了年輕一代的不滿和反叛情緒。這使得音樂(lè)傳記片開始轉(zhuǎn)向關(guān)注搖滾樂(lè)手和搖滾明星。通過(guò)具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的風(fēng)格影像，他們的音樂(lè)才華和叛逆精神得以呈現(xiàn)。在某種程度上，音樂(lè)傳記片也成為搖滾樂(lè)手和明星展現(xiàn)自我的理想媒介。這些影片通過(guò)獨(dú)特的影像風(fēng)格強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的音樂(lè)天賦和反叛精神。朋克和搖滾的音樂(lè)風(fēng)格在這一時(shí)期崛起，為年輕一代提供了發(fā)聲的機(jī)會(huì)。同時(shí)，這在一定程度上也反映了當(dāng)時(shí)的文化和社會(huì)氛圍。

與麥茨分析敘事電影的“窺視癖”層面相比，這一時(shí)期的音樂(lè)傳記片更像是一種“表現(xiàn)癖”的電影。此時(shí)的吸引力因素更貼近于愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”，主張自由、大膽、無(wú)拘無(wú)束的剪輯和鏡頭組合，創(chuàng)造出新的意義和情感效果，以此來(lái)刺激觀眾，形成一種蒙太奇。無(wú)論是從傳主的選擇、故事的選擇、敘事的邏輯，還是影片的視聽呈現(xiàn)和情感表達(dá)，在表現(xiàn)主義盛行的社會(huì)氛圍下，音樂(lè)傳記片創(chuàng)作脫離了節(jié)點(diǎn)明確、沖突不強(qiáng)的類型陳規(guī)。它擁抱了這種具有非主流特點(diǎn)、叛逆精神、小眾氣質(zhì)的個(gè)性影像生產(chǎn)，致力于對(duì)人物不為人知的私密故事的銀幕呈現(xiàn)和明星外殼下脆弱、破碎、不為世俗所接受的復(fù)雜情感進(jìn)行挖掘。通過(guò)幻覺(jué)般的、強(qiáng)視覺(jué)沖擊力的、帶給人混亂與不安感的影像，將這一切鋪陳在那個(gè)時(shí)代躁動(dòng)不安的青年眼前。

或許可以將這時(shí)音樂(lè)傳記片中的吸引力看作是一組策略，它旨在通過(guò)影像的力量引發(fā)觀眾內(nèi)心的各種情感和反應(yīng)?！断屡c南茜》這部20世紀(jì)80年代中期的音樂(lè)傳記片將這種風(fēng)格發(fā)揮到了極致。它詳細(xì)描述了英國(guó)傳奇朋克樂(lè)隊(duì)“性手槍”解散后貝斯手席德·維瑟斯的生活。影片的時(shí)間跨度很短，只講述了席德與南茜這對(duì)不幸的情侶一年的故事。更讓這部影片與眾不同的地方是，其獨(dú)特的視聽元素伴隨著搖滾元素的影像形成了幻覺(jué)一般的視覺(jué)呈現(xiàn)：晃動(dòng)起伏的攝影，大量使用的特寫鏡頭，配合著躁動(dòng)不安的音樂(lè)，將暴力與性直接地展示在銀幕上。與其說(shuō)這是一種創(chuàng)新的敘事方式、影像特征，不如說(shuō)是從傳統(tǒng)敘事、類型模式中叛逃，以一種表現(xiàn)主義的方式，通過(guò)一系列“景觀”向觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)充滿混亂、沖突和極端情感的世界?！断屡c南茜》的獨(dú)特風(fēng)格將觀眾帶入了一種不同以往、不拘一格的影像體驗(yàn)中，通過(guò)其帶來(lái)的過(guò)度刺激，觀眾被迫直面影片中所呈現(xiàn)的混亂和不安?！拔Α彪娪伴_始展現(xiàn)其表現(xiàn)癖的特質(zhì)，曾經(jīng)形成的類型化的符號(hào)有了新的更加前衛(wèi)的所指，這些“景觀”使觀眾入迷。

之后音樂(lè)傳記片逐漸轉(zhuǎn)向并傾向于表現(xiàn)那些具有強(qiáng)烈個(gè)性和叛逆情緒的音樂(lè)人，通過(guò)生動(dòng)的影像呈現(xiàn)他們的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程、舞臺(tái)表演和個(gè)人生活。這不僅展示了音樂(lè)家的獨(dú)特魅力，而且還在某種程度上成為當(dāng)時(shí)社會(huì)和文化變革的反映。這一時(shí)期的音樂(lè)傳記片，因其對(duì)搖滾文化的深入挖掘，成為記錄和傳承反主流精神的有力工具。

三、角色“吸引力”與情感表達(dá)

20世紀(jì)90年代，嘻哈和說(shuō)唱音樂(lè)從地下走入大眾視線，其巨大的商業(yè)價(jià)值催生了一批以說(shuō)唱歌手為主角的音樂(lè)傳記片，比如埃米納姆的自傳影片《8英里》、美國(guó)說(shuō)唱團(tuán)體N.W.A的傳記電影《沖出康普頓》。這一時(shí)期的傳記片突出了嘻哈文化的興起和說(shuō)唱音樂(lè)的影響力。進(jìn)入21世紀(jì)，音樂(lè)傳記片的內(nèi)容變得更加多元化，涵蓋了各種不同的藝術(shù)形式和音樂(lè)風(fēng)格。盡管主題各異，但其擁有一種共通的“吸引力”轉(zhuǎn)變：角色本身，或者說(shuō)原型人物本身，成為一種“吸引力”。對(duì)于觀眾熟悉的名人或音樂(lè)家，人物不僅是單純的角色本身，更是影片中的符號(hào)和意義的體現(xiàn)。這些音樂(lè)家和藝術(shù)家的人生經(jīng)歷、個(gè)性特點(diǎn)以及創(chuàng)作成就通常都被賦予了深層的符號(hào)含義，以傳達(dá)某種意義和價(jià)值觀。人物被賦予了一種“景觀”的性質(zhì)，成為影片中吸引觀眾的因素之一。

在影片制作中，導(dǎo)演和編劇通常會(huì)突出這些符號(hào)意義，以確保觀眾更好地理解和感受音樂(lè)家的故事，以及他們對(duì)于音樂(lè)和人生的深刻見解。一種常見的方法是，通過(guò)對(duì)比音樂(lè)家事業(yè)上的成功與人生的不幸來(lái)營(yíng)造一種矛盾感，以揭示音樂(lè)家在追求音樂(lè)完美之路上所經(jīng)歷的孤獨(dú)和痛苦。觀眾被引導(dǎo)去認(rèn)識(shí)那些藝術(shù)家不為人知的一面，看到他們?cè)谧分鹨魳?lè)夢(mèng)想的同時(shí)所付出的代價(jià)，并深入探討了藝術(shù)家內(nèi)心深處的創(chuàng)傷。

為了更好地表現(xiàn)這種符號(hào)意義，影片可能會(huì)對(duì)人物形象和人物故事進(jìn)行有指向性的部分強(qiáng)調(diào)。影片在展示了他們的藝術(shù)創(chuàng)造力的同時(shí)，也會(huì)表現(xiàn)他們的人生掙扎和心靈創(chuàng)傷?！睹倒迦松分邪辖z·皮雅芙坎坷的人生經(jīng)歷仿佛苦水浸泡中綻放的玫瑰。她從在街頭表演的貧苦藝人成為國(guó)際巨星，但愛情挫折、家庭悲劇以及健康問(wèn)題讓她備受折磨、早早離世。影片結(jié)尾，皮雅芙強(qiáng)撐病體，在奧林匹亞劇院再次唱起著名的《不，我一點(diǎn)也不后悔》。這一刻音樂(lè)的世界仿佛是她的“異托邦”，她在音樂(lè)中體驗(yàn)世間的萬(wàn)般情感，挑戰(zhàn)所有的迷惘與困境，表達(dá)不敢言說(shuō)的憤怒與不滿。在音樂(lè)的“異托邦”中，她得以撫平傷口并且永遠(yuǎn)勝利?！恫ㄎ髅讈喛裣肭分械母ダ椎稀つ鹄鳛榛屎髽?lè)隊(duì)的靈魂站在搖滾樂(lè)之巔。然而影片里他對(duì)性取向的探索，與伴侶的矛盾，與樂(lè)隊(duì)成員的沖突，讓人物顯得復(fù)雜又脆弱。“這是真實(shí)的人生，還是夢(mèng)幻一場(chǎng)？”仿佛是弗雷迪為自己譜寫的命運(yùn)之歌，歌中充滿了支離破碎之感。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、名聲與傷痛都在一瞬間融進(jìn)音樂(lè)，成為弗雷迪人生中永遠(yuǎn)的光輝。這如同音符一般跌宕起伏的生命旅程，交織著夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)，通過(guò)影像的細(xì)膩描繪，呈現(xiàn)了音樂(lè)人對(duì)音樂(lè)的熱愛與追求的痛苦，以及在成名背后所付出的代價(jià)。

角色本身作為一種具有“吸引力”的東西，使觀眾被吸引到這些既是音樂(lè)家又是普通人的故事中，他們代表著一種“世界以痛吻我，我卻報(bào)之以歌”的才華、激情和堅(jiān)韌。這些特征在情感層面引發(fā)了觀眾的共鳴，也使得“吸引力”可以進(jìn)行主題和情感層面的表達(dá)。

值得一提的是，隨著傳記片的傳主人物形象成為穩(wěn)定的“吸引力”，如今這種“吸引力”也可稱之為所謂“流量”。流媒體平臺(tái)圍繞著明星偶像立項(xiàng)并制作了一系列的人物紀(jì)錄片，如泰勒·斯威夫特的《美國(guó)甜心小姐》和比莉·艾利什的《模糊世界》等作品，為觀眾提供了一個(gè)全方位的視角，不僅關(guān)注了音樂(lè)創(chuàng)作的幕后故事，還深入剖析了明星在復(fù)雜社會(huì)背景下的個(gè)人成長(zhǎng)和挑戰(zhàn)。這些紀(jì)錄片迎合觀眾需求提供多樣性的內(nèi)容，給予觀眾更深入了解自己喜歡的明星的機(jī)會(huì)，也為明星展示他們的音樂(lè)和個(gè)人生活創(chuàng)造了平臺(tái)。這一趨勢(shì)還在繼續(xù)，因?yàn)橛^眾對(duì)這類內(nèi)容的需求依舊在不斷增長(zhǎng)，這趨勢(shì)的背后是流媒體平臺(tái)對(duì)“吸引力”的深刻理解。傳記片通過(guò)展現(xiàn)音樂(lè)巨星或偶像的個(gè)人生活和音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程，成功地創(chuàng)造了一種親密而真實(shí)的聯(lián)系，觀眾通過(guò)這些影片更深入地了解了他們所喜愛的明星。流媒體的服務(wù)不斷興起，這一模式得以加強(qiáng)和延續(xù)。

四、“數(shù)字吸引力”與影像消費(fèi)

數(shù)字時(shí)代的到來(lái)推動(dòng)了電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型，加速了電影全球化，也賦予了觀眾更多選擇的權(quán)利。后電影時(shí)代強(qiáng)調(diào)高質(zhì)量的視覺(jué)效果和音響技術(shù)，進(jìn)行了虛擬現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)增強(qiáng)技術(shù)的探索。影片也不再局限于電影院，流媒體服務(wù)為觀眾提供更多的觀影選擇。數(shù)字影像的出現(xiàn)使得觀眾對(duì)影片視聽提出了更高的要求，同時(shí)也形成了一種新的影像生成方式與消費(fèi)模式。列昂·葛瑞威奇在湯姆·甘寧的吸引力電影論述上提出了數(shù)字時(shí)代影像的“數(shù)字吸引力”，他認(rèn)為數(shù)字時(shí)代影像的最大特點(diǎn)即“影像由計(jì)算機(jī)生成”，而從文本角度切入研究往往會(huì)忽視數(shù)字吸引力的獨(dú)特美學(xué)基礎(chǔ)。后電影時(shí)代的影像技術(shù)與創(chuàng)作思路可以提供更現(xiàn)代化的視聽體驗(yàn)，以滿足觀眾日益豐富的需求，這一發(fā)展使得音樂(lè)傳記片的“吸引力”范疇得以進(jìn)一步擴(kuò)展并進(jìn)入新的階段。融合了高品質(zhì)的視效和音效，數(shù)字時(shí)代的音樂(lè)傳記片能夠提供更引人入勝的觀影體驗(yàn)。流媒體平臺(tái)為音樂(lè)傳記片的制作和傳播提供了機(jī)會(huì)，數(shù)量上也呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長(zhǎng)，多樣性的內(nèi)容涵蓋了不同的音樂(lè)風(fēng)格、藝術(shù)形式和文化背景，音樂(lè)家和藝術(shù)家的故事得以更多展現(xiàn)，滿足了觀眾的需求和興趣。

“數(shù)字吸引力”強(qiáng)調(diào)數(shù)字時(shí)代影像的獨(dú)特美學(xué)，包括影片視覺(jué)效果、特效、音響技術(shù)等元素，這些元素組合成了觀眾的具身體驗(yàn)。在電影《波西米亞狂想曲》中，數(shù)字吸引力有著顯著而深刻的表現(xiàn)。作為一部音樂(lè)傳記片，影片在演員、造型、道具、舞美、燈光、音響效果等方面都做足了功夫，在敘述弗雷迪·墨丘利生平的同時(shí)，著重復(fù)現(xiàn)皇后樂(lè)隊(duì)的眾多經(jīng)典演出。電影中多次再現(xiàn)了皇后樂(lè)隊(duì)的表演現(xiàn)場(chǎng)，尤其是溫布利球場(chǎng)的“名場(chǎng)面”。在聲音方面，七次獲得奧斯卡提名的混音師保羅·梅西研究了大量皇后樂(lè)隊(duì)的唱片原聲來(lái)確保音效的真實(shí)性；在服裝上，電影制片團(tuán)隊(duì)直接聘請(qǐng)了曾為皇后樂(lè)隊(duì)設(shè)計(jì)服裝和皮具的資深設(shè)計(jì)師來(lái)制作影片中的舞臺(tái)演出服裝，以保證視覺(jué)效果的真實(shí)還原；而在影像設(shè)計(jì)部分，宏觀到從空中俯沖至萬(wàn)人涌動(dòng)的體育場(chǎng)的震撼航拍畫面，細(xì)節(jié)到現(xiàn)場(chǎng)鋼琴上擺放的百事可樂(lè)，這些場(chǎng)景以精心設(shè)計(jì)的視覺(jué)元素與高度還原的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，讓觀眾仿佛置身于20世紀(jì)80年代皇后樂(lè)隊(duì)在搖滾史上最偉大的“拯救生命音樂(lè)會(huì)”的演出現(xiàn)場(chǎng)。豐富的視角、影像特效、剪輯技巧和重新修復(fù)的原版曲目提供了沉浸式體驗(yàn)，使觀眾在觀影過(guò)程中不斷受到具有“數(shù)字吸引力”的奇觀影像的刺激，產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀影快感。《時(shí)代周刊》的斯蒂芬妮·扎克萊克稱之為“一部感官主義者的電影”。《波西米亞狂想曲》以其視覺(jué)和聽覺(jué)的震撼，捕捉到了搖滾傳奇無(wú)與倫比的氛圍。弗雷迪在舞臺(tái)上的耀眼光芒，與他私下里的寂寞和掙扎形成強(qiáng)烈的對(duì)比，勾勒出一個(gè)傳奇巨星背后真實(shí)而令人心碎的故事。影片通過(guò)音樂(lè)將觀眾帶入一個(gè)超越時(shí)間和空間的境地，讓人們不僅感受到搖滾的激情，更理解了一個(gè)靈魂深處的探尋與堅(jiān)持。

數(shù)字影像的普及已經(jīng)引領(lǐng)了一場(chǎng)影像文化的革命。這一革命不僅僅是一種技術(shù)的進(jìn)步，更是一種文化的轉(zhuǎn)變。觀眾在數(shù)字時(shí)代對(duì)于視聽元素的要求逐漸升高，他們期望更高質(zhì)量、更引人入勝的制作，這一趨勢(shì)不僅促使了奇觀影像的生產(chǎn)，而且也迫使影像制作和消費(fèi)模式發(fā)生了變化。傳統(tǒng)的影像觀賞已經(jīng)不再局限于電影院，互聯(lián)網(wǎng)的興起使得觀眾可以隨時(shí)隨地在各種設(shè)備上觀看，而不再受電影院的場(chǎng)所和時(shí)間限制。流媒體平臺(tái)已經(jīng)成為影像的主要生產(chǎn)與傳播途徑，它們不僅提供了更廣泛的選擇，而且還允許觀眾按照自己的節(jié)奏觀看。同時(shí)，流媒體平臺(tái)產(chǎn)生的大數(shù)據(jù)也為影像制作提供了有價(jià)值的參考。因此，音樂(lè)傳記片的制作模式呈現(xiàn)出一種環(huán)形結(jié)構(gòu)，觀眾的欲望通過(guò)高度還原和引人入勝的影像不斷被強(qiáng)化。像《波西米亞狂想曲》和《火箭人》這樣的影片以其震撼的視覺(jué)和音響效果，以及極度還原的沉浸式體驗(yàn)，持續(xù)刺激并強(qiáng)化觀眾的興趣，個(gè)體又在不斷的觀影和消費(fèi)過(guò)程中滿足了自身的渴望，從而形成了一個(gè)循環(huán)往復(fù)的生產(chǎn)和消費(fèi)模式。

五、結(jié)語(yǔ)

湯姆·甘寧對(duì)吸引力電影的定義具有直接性、侵略性色彩，他認(rèn)為“吸引力”電影是一種主動(dòng)追逐觀眾的方式，而不只是簡(jiǎn)單滿足觀眾喜好的過(guò)程。正如居伊·德波所預(yù)言的，隨著資本主義和消費(fèi)主義的發(fā)展，人們對(duì)“景觀”的依賴和追求已經(jīng)將個(gè)體的精神和價(jià)值觀念消磨殆盡。如今音樂(lè)傳記片似乎成為“流量密碼”，每年審批、制作的音樂(lè)傳記片不計(jì)其數(shù)，觀眾不再滿足于音樂(lè)巨星故事的影像復(fù)現(xiàn)，而是追求更多的情緒、感官體驗(yàn)，于是滿足眼目欲望的影像在不斷地、盲目地生產(chǎn)，音樂(lè)傳記片的制作逐漸成為一種“搶奪注意力的生意”。數(shù)字影像生成和對(duì)感官刺激的追求，雖然可以讓電影具有更為震撼的視聽效果，但在這種過(guò)度追求感官體驗(yàn)的背后往往伴隨著故事情節(jié)的貧乏和人物形象的淺薄。

這似乎是如今影視界的癥結(jié)，曾經(jīng)可以從影像中獲得值得深入探討或者給人們留下印記的東西，如今面對(duì)著各種現(xiàn)代技術(shù)加持下的“全副武裝”的吸引力圖景，似乎并不能在內(nèi)心留下什么。走出不同規(guī)格制式的影院，離開那塊創(chuàng)造神跡的屏幕，人們就再也無(wú)法重返那個(gè)世界，電影似乎成為沒(méi)有內(nèi)容、內(nèi)涵的快銷品，用來(lái)短暫地愉悅、放松神經(jīng)。“吸引力”更像是一種沖動(dòng)，它搶占著繁忙的現(xiàn)代人的那一絲空閑下來(lái)的時(shí)間，創(chuàng)造著所謂的商業(yè)價(jià)值、娛樂(lè)價(jià)值。誠(chéng)然，它日益成為現(xiàn)代人需要的、急需的舒緩劑、放松劑，可電影似乎不該只滿足于成為娛樂(lè)大眾和創(chuàng)造商業(yè)收益的工具，電影作為第七藝術(shù)顯然具有其不可忽視的審美屬性，并且應(yīng)該擁有一種綿延不斷的精神內(nèi)核。盡管如此，吸引力因素在音樂(lè)傳記片中從“類型”到“景觀”的流變，意味著吸引力法則仍然是流行電影制作的一個(gè)不可或缺的基本成分。

參考文獻(xiàn)：

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