從李漁的《閑情偶寄》看中國傳統(tǒng)文化的融合與發(fā)展

閆 昕

中國文化是東方文化的代表，影響了整個(gè)東方文明的進(jìn)程，更是世界文明不可或缺的重要組成部分。從某種意義上說，世界上任何文明的成長(zhǎng)和成熟都離不開與其他文明的碰撞、交流，乃至融合，任何文明也不可能是在封閉的環(huán)境中發(fā)展的。因此，中西方文化的交流可以說是中華文明發(fā)展中的一個(gè)重要特征。所以，考察這一特征，有助于我們更清晰地梳理自身文明發(fā)展的脈絡(luò)和軌跡，更可以看清文明自身發(fā)展的方向與不足。

戲劇藝術(shù)便是各種文明在各自的文化系統(tǒng)內(nèi)部孕育并在和其他文明的戲劇藝術(shù)交流中不斷向前發(fā)展的。盡管，相對(duì)來說東西方戲劇藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，是沿著各自美學(xué)的、“既定”的軌跡向前發(fā)展的。但在這里，我們不妨選取清代戲曲理論家李漁的《閑情偶寄》這朵戲劇藝術(shù)發(fā)展浪潮中的浪花來研究，以此窺見中西文化碰撞的潮頭。

在世界戲劇舞臺(tái)上，中國古典戲曲以其在音樂、表演、舞美等方面獨(dú)特的審美特征而獨(dú)樹一幟，從而區(qū)別于西方的戲劇，成為東方戲劇的代表。我們注意到，中國古典戲曲理論在觀察戲劇的社會(huì)作用和藝術(shù)風(fēng)格上有其獨(dú)到之處，產(chǎn)生了很多戲曲理論大家和理論著作。其中，頗多細(xì)膩、深入而又具體的感悟式的評(píng)點(diǎn)，給我們研究古典戲曲留下了彌足珍貴的研究資料。李漁《閑情偶寄》的出現(xiàn)，一定程度上彌補(bǔ)了古典戲曲理論上的不足之處，使它在古典戲曲理論史上占有了重要的地位。

李漁的《閑情偶寄》是內(nèi)容廣雜、涉獵面廣泛的一部著作，其中包括園藝、飲食、器具、詞曲、書畫、植物、養(yǎng)生等諸多方面的內(nèi)容。也因此，該書無論是在藝術(shù)史，還是建筑史，乃至文學(xué)史上都具有極高的理論價(jià)值，是研究中國古典藝術(shù)、歷史、建筑、文學(xué)等諸多領(lǐng)域的重要學(xué)術(shù)參考著作。在《閑情偶寄》中，涉及古典戲曲藝術(shù)的有《詞曲部》《演習(xí)部》，以及《聲容部》之一部分。后人為了研究和閱讀的方便，將《閑情偶寄》中這些部分摘取出來，輯錄為《李笠翁曲話》。

這部著作自問世以來，頗負(fù)盛名，對(duì)后世的進(jìn)一步研究產(chǎn)生了極大的影響。有些戲曲論著，如清代楊恩壽的《續(xù)詞余叢話》和吳梅的《顧曲麈談》甚至大量襲用了《閑情偶寄》中的原話。這部著作對(duì)于后世巨大的影響，由此可見一斑。

同時(shí)，我們把眼光放向同時(shí)期的世界戲劇，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，《閑情偶寄》不僅為中國的古典戲曲理論向系統(tǒng)和客觀化的方向發(fā)展做出了不朽的貢獻(xiàn)，而且在很多方面，走在了世界戲劇理論的前沿，可以說在東西方戲劇的戲劇觀上是一次“神交”。

一、戲劇真實(shí)與戲劇的審美特征

戲劇的真實(shí)問題，是戲劇美學(xué)最基本也是最重要的問題之一，同時(shí)也是古今中外戲劇理論研究的重點(diǎn)、難點(diǎn)和焦點(diǎn)之一。從亞里士多德到黑格爾，從阿契爾到李漁，再到后來的萊辛，這一戲劇美學(xué)的核心問題一直是中外戲劇理論家關(guān)注的焦點(diǎn)。

當(dāng)我們仔細(xì)研究《閑情偶寄》之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，李漁對(duì)戲劇有一個(gè)最基本的要求，那就是他認(rèn)為凡傳世之作必須符合“人情物理”，力戒“荒唐怪異”。這是貫穿在《閑情偶寄》之《詞曲部》和《演習(xí)部》中的一個(gè)重要思想。在以談?wù)搼騽?chuàng)作問題為主的《詞曲部》中，李漁批評(píng)了當(dāng)時(shí)傳奇寫作中專事荒誕不經(jīng)的不良傾向。他指出：“凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽?！边@里，分明已經(jīng)把是否符合“人情物理”視為傳奇創(chuàng)作的根本規(guī)律，力圖尋找和闡發(fā)傳奇作品之不朽和速朽的根本原因所在。在以談?wù)搼騽?dǎo)演和表演問題為主的《演習(xí)部》中，他強(qiáng)調(diào)：“傳奇妙在人情”，要求在選劇時(shí)，要選那些“離合悲歡，皆為人情所必至”、具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的劇本。也就是說，李漁同樣要求戲劇的表演、導(dǎo)演也以符合“人情物理”為最高標(biāo)準(zhǔn)。

他曾經(jīng)把傳奇創(chuàng)作比作畫畫和繡花，說：“畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形。”

總之，在李漁看來，創(chuàng)作傳奇必須符合“人情物理”，描寫事物必須妥當(dāng)而確實(shí)，這是創(chuàng)作、表演乃至導(dǎo)演都必須貫徹的一條基本規(guī)律。

但是我們又不能回避另外一個(gè)問題：戲劇創(chuàng)作必須從生活出發(fā)，按照生活的本來面目去描寫生活才能獲得戲劇的真實(shí)；然而，戲劇真實(shí)雖然來源于生活真實(shí)，卻又不同于生活真實(shí)。這就猶如荔枝蜜雖然來源于荔枝花，但經(jīng)過蜜蜂的釀造卻又不同于荔枝花一樣。李漁對(duì)戲劇真實(shí)的這些特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)深刻的程度。他有一個(gè)基本論點(diǎn)，叫做“傳奇無實(shí)，大半寓言”。

在這里，“大半寓言”和他的另一個(gè)思想“必須由本”正是既對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾的辯證關(guān)系。毫不夸張地說，當(dāng)時(shí)李漁無疑已經(jīng)把戲劇的真實(shí)性和虛構(gòu)性的關(guān)系提到了一個(gè)形而上的哲學(xué)高度。

無獨(dú)有偶，幾百年后的德國戲劇理論家萊辛也在他著名的戲劇理論著作《漢堡劇評(píng)》中提到了這個(gè)問題：“手里拿著歷史年表來研究詩人的作品，把詩人引到歷史的法庭面前，讓他對(duì)作品中每一個(gè)日期，每一個(gè)偶然提到的事物，甚至那些連歷史本身也對(duì)之抱懷疑態(tài)度的人物提出證據(jù)來，那就是誤解詩人和詩人的職務(wù)?！北M管，在這一點(diǎn)李漁沒有繼續(xù)深入探討下去，但無疑李漁在這里的探索是難能可貴的。當(dāng)然，我們?cè)谶@里沒有必要去苛求古人，而應(yīng)該盡可能地把李漁和他的戲曲理論放在那個(gè)特定的歷史時(shí)空去全面客觀地考察。

二、戲劇結(jié)構(gòu)與戲劇語言

戲劇的結(jié)構(gòu)問題，在李漁的戲劇美學(xué)體系中占有十分重要的地位，作者不惜使用大量筆墨來論述這個(gè)問題。這主要集中在《詞曲部》中。

李漁對(duì)于戲劇結(jié)構(gòu)的論述，是在繼承前人有關(guān)思想的基礎(chǔ)上，對(duì)中國古典戲曲創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的理論總結(jié)，有許多論點(diǎn)有獨(dú)創(chuàng)性，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下是難能可貴的。

在中國古典戲劇美學(xué)史上，李漁第一個(gè)提出了“結(jié)構(gòu)第一”的觀點(diǎn)，把以前不被人們所重視的結(jié)構(gòu)問題擺在了戲劇創(chuàng)作中最突出的地位，要求予以充分的重視。這一點(diǎn)，即使在今天看來，也確實(shí)是難能可貴的。李漁說：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之上，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無成局，而由定及踵，逐段滋生，則人之一身當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰??！?/p>

在《閑情偶寄》中，李漁還以建筑師建造宅院為比喻，形象、生動(dòng)地說明了寫作傳奇必須首先考慮結(jié)構(gòu)的道理?？傊?，在李漁看來，戲劇結(jié)構(gòu)，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結(jié)構(gòu)外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等）之中所占位置的重要性來說，還是就其在創(chuàng)作過程中的先后次序而言，都應(yīng)該是“第一”。

李漁“結(jié)構(gòu)第一”的思想，也是反復(fù)被古今中外的事實(shí)所證明了的。亞里士多德在總結(jié)古希臘的悲劇和喜劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，在《詩學(xué)》第六章中就已經(jīng)指出，戲劇有六個(gè)基本成分：布局、性格、文詞、思想、布景、歌曲，而“六個(gè)成分里面，最重要的是布局”，又說：“布局乃悲劇的首要成分，有似悲劇之靈魂?！敝麘騽±碚摷也既R希特也一再強(qiáng)調(diào)“布局是戲劇的靈魂”，“布局是舉足輕重的部分，它是一出戲的核心?！?/p>

其次，我們還應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，李漁之前的戲劇家大多認(rèn)為“填詞首重音律”，把戲劇結(jié)構(gòu)反而放在次要位置。當(dāng)然，在李漁之前也有理論家注意到了結(jié)構(gòu)的重要性，如徐復(fù)祚的《曲論》、呂天成的《曲品》、王驥德的《曲律》等都有提及。但總的來說，這些論述多是即興式的評(píng)點(diǎn)，不系統(tǒng)、不完整，且多是在論述其他問題時(shí)順便提及結(jié)構(gòu)，所論重點(diǎn)往往在詞采、音律方面。顯然，李漁的貢獻(xiàn)在于在總結(jié)前人觀點(diǎn)基礎(chǔ)上的系統(tǒng)化、完整化、理論化，而且把結(jié)構(gòu)問題擺在了諸藝術(shù)手段的首位，作為自己戲劇美學(xué)體系中最重要的組成部分。

另外，李漁還明確地對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)提出了“立主腦”“減頭緒”“密針線”“脫窠臼”等具體要求。這在中國古典戲曲美學(xué)史上具有重要意義。不僅指出了結(jié)構(gòu)的重要性，更關(guān)鍵的是提出了具體的、科學(xué)的方法論，指出了應(yīng)當(dāng)怎么去做。

如果說，結(jié)構(gòu)是戲劇的骨骼，那么語言（臺(tái)詞）就是它的肌肉，是展開故事、塑造人物的最基本的材料和最重要的手段之一。戲劇語言既不同于小說、散文，也不同于一般的詩歌語言。而對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲而言，由于戲曲內(nèi)在的本質(zhì)要求的不同，則更具有了其特殊性。

在李漁之前的戲曲理論家對(duì)戲曲語言問題，大都有過很多詳盡的論述。但是，前人的論述大多把戲劇語言當(dāng)作“案頭文學(xué)”來欣賞，按照詩詞那樣來論曲，雖然也提出了很多精辟的見解，但也忽視了其舞臺(tái)特點(diǎn)的傾向。而李漁恰恰注意到了這一點(diǎn)，并提出了自己富于創(chuàng)建的意見。

首先，李漁很重視戲劇語言的通俗化，提出了“貴顯淺”的主張。也就是說，李漁要求臺(tái)詞一定要通俗易懂、明白如話，而不可“艱深隱晦”。顯然，在這里李漁發(fā)展了明人“本色”的有關(guān)主張。然而，仔細(xì)考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的“貴顯淺”的主張與明人“本色”理論還是有明顯區(qū)別的。李漁的“貴顯淺”更加重視和強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)的通俗性、群眾性和舞臺(tái)表演的特征。要求戲劇語言不能“只要紙上分明，不顧口中順逆”，不能“觀刻本極其透徹，奏之場(chǎng)上便覺糊涂”；而應(yīng)該“觀聽咸宜”，賓白要瑯瑯上口，唱詞要明白曉暢，使觀眾一聽就懂。李漁還以湯顯祖的《還魂記》中個(gè)別書面化傾向的句子作為反面例子進(jìn)一步說明了語言通俗的重要性。

其次，李漁在比較“今曲”和“元曲”基礎(chǔ)上，提出了“意深詞淺”的主張。認(rèn)為“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的長(zhǎng)處在于“元人非不深心，而所填之詞皆過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也”，比較深入、細(xì)致地探討了“深”與“淺”的辯證關(guān)系。進(jìn)而，李漁對(duì)劇作家提出了一個(gè)更高而又比較中肯的創(chuàng)作要求：“能于淺處見才，方是文章高手”。

當(dāng)然，注重通俗并不意味著忽視戲劇語言應(yīng)有的戲劇性要求。所以，李漁又進(jìn)一步提出了“重機(jī)趣”的標(biāo)準(zhǔn)。他解釋為：“機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣”。同時(shí)，李漁還指出“貴潔凈”也是戲劇語言的一個(gè)重要品格。這樣，圍繞著戲劇這一藝術(shù)形式的基本特征——舞臺(tái)性，而展開的李漁戲劇語言的基本理論框架也就形成了。這一理論框架較為全面、客觀地對(duì)戲劇語言進(jìn)行了一個(gè)比較清醒、科學(xué)的總結(jié)。

以上，僅著重就李漁對(duì)戲劇真實(shí)與戲劇的審美特征、戲劇結(jié)構(gòu)與戲劇語言兩方面的一些具有開拓意義的貢獻(xiàn)做了一個(gè)梳理與回顧。需要強(qiáng)調(diào)的是，李漁對(duì)于古典戲劇理論的貢獻(xiàn)并沒有止步于此，諸如在演員挑選與訓(xùn)練、舞臺(tái)表演、聲腔、音律，乃至戲曲導(dǎo)演等其他諸多方面，都提出了自己獨(dú)到的見解，是一座有待進(jìn)一步深入挖掘的寶藏。

在比較的視野下，把李漁和他的戲曲理論放在世界范圍來考察，從而窺見中國文化和世界發(fā)展的關(guān)系。我們可以看到，中國文化是世界文明不可或缺的重要組成部分，從某種意義上說，中華文明的成長(zhǎng)歷史就是與其他文明不斷碰撞、交流，乃至融合的歷史。