基于影視編劇原理的戲劇性元素研究

陳廣湛

一、情節(jié)的戲劇性元素對(duì)觀眾的暗示

一個(gè)好故事離不開(kāi)好的情節(jié)，而好的情節(jié)離不開(kāi)戲劇性。戲劇性通過(guò)矛盾沖突和細(xì)節(jié)對(duì)一個(gè)中心事件進(jìn)行展開(kāi)，給情節(jié)制造矛盾沖突的元素有懸念、沖突、發(fā)現(xiàn)、誤會(huì)、突轉(zhuǎn)和巧合等，使情節(jié)跌宕起伏、營(yíng)造精彩。

懸念作為戲劇性元素，其核心是懸而未決，像一個(gè)鉤子，“鉤”住觀眾求知結(jié)果。人物是懸念最核心的部分，要激發(fā)觀眾對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)心。懸念的模式分為開(kāi)端懸念、過(guò)程懸念和結(jié)果懸念。開(kāi)端懸念：跳開(kāi)開(kāi)端，直接從故事中間看；過(guò)程懸念：你可能知道事情如何結(jié)束，或者一開(kāi)始就知道這個(gè)主角會(huì)死，但是你不知道是怎么死的；結(jié)果懸念：事情如何結(jié)束，人物的最終結(jié)局。

懸念設(shè)置的方法有疑問(wèn)懸念法、倒裝懸念法、誤會(huì)懸念法、巧合懸念法和突轉(zhuǎn)懸念法等［1］。

疑問(wèn)懸念法，即提出疑問(wèn)，利用出人意料的事件、復(fù)雜奇妙的人物關(guān)系，讓觀眾帶著疑問(wèn)進(jìn)入影片的世界。

倒裝懸念法，即時(shí)空倒置，把最富有懸念性的情節(jié)放在開(kāi)端，迅速引起觀眾的注意。

誤會(huì)懸念法，即制造劇中人物相互之間的誤解，激化人物矛盾，讓觀眾分不清青紅皂白、誰(shuí)好誰(shuí)壞。誤會(huì)的設(shè)置有以下三種手法：第一種是觀眾和角色都誤會(huì)；第二種是角色誤會(huì)而觀眾卻清清楚楚；第三種是觀眾誤會(huì)而角色卻清清楚楚。電影《瀑布》中的一個(gè)情節(jié)就是運(yùn)用誤會(huì)懸念法。設(shè)計(jì)事件是：母親羅品文發(fā)現(xiàn)家里有蛇。女兒小靜從廚房端著牛奶走到客廳，發(fā)現(xiàn)母親羅品文坐在沙發(fā)上。母親羅品文說(shuō)：“電視后面有一條蛇。”當(dāng)觀眾看到這里，都會(huì)認(rèn)為羅品文又犯病，而且從她的表達(dá)中更加確定這一點(diǎn)。羅品文：“昨天睡不著，就坐到客廳，打開(kāi)落地窗，那條蛇就鉆進(jìn)來(lái)了?！彪S后，消防隊(duì)到家中尋找蛇，這引得物業(yè)管理員上門(mén)質(zhì)疑：“到底怎么啦？一下失火，一下抓蛇，這兩個(gè)月，消防車(chē)來(lái)兩次了，日子到底還要不要過(guò)下去？”物業(yè)管理員還表示所有住戶(hù)都快受不了了。這里的情節(jié)設(shè)計(jì)運(yùn)用了第一種手法：觀眾和角色都誤會(huì)。直到消防員找到那一條蛇，才清楚原來(lái)觀眾和劇中的角色都誤會(huì)了母親羅品文。誤會(huì)可以制造觀眾對(duì)人物認(rèn)識(shí)的反差感，誤會(huì)設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)是解除誤會(huì)，讓人物塑造得到升華。

巧合懸念法，即偶然突發(fā)事件的安排。俗話說(shuō)“無(wú)巧不成書(shū)”，觀眾一貫傾向于因果清晰和邏輯嚴(yán)密的故事，但巧合會(huì)改變觀眾的預(yù)期。設(shè)置巧合可以把多個(gè)情節(jié)聯(lián)系在一起，增強(qiáng)沖突的力度，并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，讓觀眾意猶未盡。巧合的設(shè)置往往不是連續(xù)敘事，例如在《瀑布》中，羅品文生病住院期間結(jié)識(shí)了病友如萱，羅品文出院后在超市工作，偶然再次遇到了如萱，此處安排的巧合，表現(xiàn)了兩個(gè)人出院后已物是人非，兩人相遇后，如萱表達(dá)了她總是能聽(tīng)到有人對(duì)她說(shuō)話：“一個(gè)聽(tīng)起來(lái)很年輕的男生，聲音非常溫柔，剛開(kāi)始聽(tīng)到他的聲音，真的蠻有趣的，好像整天有人在跟你情話綿綿，但是后來(lái)，真的非常痛苦，痛苦到連工作都做不下去。有一天，我突然想用唱歌的方式把那個(gè)聲音趕走，白天也唱，晚上也唱，那個(gè)聲音來(lái)得很突然，走得也很突然，就在前一陣子，住院那段時(shí)間，他的聲音就再也沒(méi)有出現(xiàn)了，我就開(kāi)始想念他，現(xiàn)在唱歌只是一種思念而已。”對(duì)于羅品文，她也時(shí)常聽(tīng)到一種聲音，但她還不清楚那個(gè)聲音是什么。此次的巧合也是為結(jié)尾羅品文找到出現(xiàn)在她耳朵里的那個(gè)聲音做鋪墊。影片的第三幕，在羅品文和女兒小靜對(duì)話時(shí)，用聲音蒙太奇的手法呈現(xiàn)出羅品文找到那個(gè)一直困擾她的聲音：“我剛知道那是什么聲音了?！薄熬褪浅霈F(xiàn)在我耳朵里，轟轟轟，每次那個(gè)聲音一出現(xiàn)，就像一臺(tái)很嘈雜的機(jī)器鉆進(jìn)我耳朵，有時(shí)候它會(huì)自己走掉，很多時(shí)候它會(huì)持續(xù)著，讓我覺(jué)得很煩躁，想要摔打東西，甚至傷害自己。”“一直到剛剛，我終于知道那是什么聲音了，瀑布的聲音。”

突轉(zhuǎn)懸念法，即情節(jié)突然轉(zhuǎn)折，由此改變劇中人物的命運(yùn)和事件的結(jié)果，使觀眾揣摩故事的結(jié)局，關(guān)注主角的命運(yùn)和未來(lái)。在電影《瀑布》最后一幕，母女原以為恢復(fù)平靜的生活了，但是劇情設(shè)計(jì)了女兒小靜和同學(xué)在郊游時(shí)突然遇到河水暴漲，母親羅品文準(zhǔn)備晚餐時(shí)接到老師的電話，得知女兒小靜被河水沖走且生死未卜。如此的設(shè)計(jì)讓觀眾更加關(guān)心母女的遭遇，同樣也突出了電影的主題，深入挖掘了人類(lèi)生活中的各種困境和挑戰(zhàn)。

二、人物作為戲劇性元素核心對(duì)觀眾的映射

人物既是故事的核心，也是戲劇性元素的核心，劇中人物往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的映射，每個(gè)觀眾會(huì)在電影中找到自己的原型，從而產(chǎn)生共情并達(dá)到戲劇性效果。劇中人物的類(lèi)型有共性人物、類(lèi)型人物和典型人物。共性人物無(wú)個(gè)性，經(jīng)濟(jì)地位一般；類(lèi)型人物是一種觀念的化身；典型人物性格特征鮮明，這些類(lèi)型涵蓋了觀眾群體。

人物要有戲劇性，除了定位人物類(lèi)型，還要為現(xiàn)實(shí)人物加入戲劇性元素，以此刻畫(huà)人物性格和塑造人物內(nèi)心世界?？坍?huà)人物性格，人物性格有溫柔、野蠻 、潑辣、陰險(xiǎn)、穩(wěn)重、 幼稚 、暴躁、內(nèi)向、開(kāi)朗 、善良、大方、風(fēng)趣幽默 、灑脫 、孤僻等，人物是真實(shí)存在的人，但不能把他當(dāng)成平面的，而是立體的。所以需要塑造人物內(nèi)心世界，一個(gè)真實(shí)的人有性格，也有內(nèi)心世界；有人性的美好，也有人性的弱點(diǎn)。

人物的戲劇性通過(guò)塑造人物內(nèi)心世界來(lái)實(shí)現(xiàn)，其有反差、變化和童年三種形式。內(nèi)心世界和外表不相關(guān)方能產(chǎn)生戲劇性，表面單純可愛(ài)的人，反而內(nèi)心邪惡；表面光鮮靚麗的人，反而內(nèi)心敏感脆弱，這便是反差。

戲劇故事情節(jié)充滿了變化，人物的性格也要有變化，到故事結(jié)尾，人物甚至與故事開(kāi)端相反，其成長(zhǎng)和命運(yùn)的突轉(zhuǎn)最能體現(xiàn)戲劇性。人物的成長(zhǎng)、性格的變化、人物黑化或者洗白是基于人物內(nèi)心的變化，人物內(nèi)心發(fā)生變化，其言語(yǔ)和行為才有變化。戲劇人物，無(wú)論是好人還是壞人都應(yīng)塑造其變化感，這樣的人物才有戲劇性，讓觀眾的心理也發(fā)生變化。人物發(fā)生變化，做出的選擇無(wú)論是好的方向還是壞的方向，觀眾都會(huì)覺(jué)得合情合理，因?yàn)橛^眾的心理隨著人物發(fā)生變化，也會(huì)對(duì)人物喜愛(ài)、同情或者憎惡。讓觀眾站在劇中人一邊，與人物“感同身受”，讓觀眾同情，與其同喜同悲。

弗洛伊德說(shuō)過(guò)，一個(gè)人的童年將會(huì)影響他的一生。悲慘的童年會(huì)對(duì)人物造成陰影，導(dǎo)致人格缺陷。人物有過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，這樣的人生才是完整的。觀眾有時(shí)候會(huì)對(duì)一個(gè)“壞蛋”人物又愛(ài)又恨，原因是為反派人物設(shè)計(jì)了一個(gè)童年故事，如《小丑》中的亞瑟，他小時(shí)候被養(yǎng)父養(yǎng)母家暴留下后遺癥，影響了他的一生，觀眾不會(huì)去憎恨這種人物，因?yàn)樵谟^眾的潛意識(shí)里，如果換成自己也會(huì)這樣處理，甚至不可能做得比他更好?！拔飿O必反，事極則變”，太順利的童年也可能導(dǎo)致人格缺陷。又如《陽(yáng)光普照》中阿文的兩個(gè)兒子阿豪和阿和的設(shè)計(jì)，也同樣體現(xiàn)了這一思想，大兒子阿豪是別人眼中的資優(yōu)生，父母將希望都寄托在他身上，表面看起來(lái)風(fēng)平浪靜，實(shí)則暗藏憂患。童年太順利，人一直在光照中也會(huì)枯萎。反而，二兒子阿和的人生不太順利，但是他的人生有處在陰涼處，也有處在光照處，他會(huì)成長(zhǎng)得更好。人物命運(yùn)的變化增強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性，無(wú)論是什么角色，觀眾都不會(huì)對(duì)人物簡(jiǎn)單評(píng)判，而是會(huì)對(duì)人物充滿關(guān)懷和悲憫。

三、對(duì)白戲劇性元素設(shè)計(jì)

對(duì)白是人物的核心要素，其目的是產(chǎn)生戲劇性，是兩個(gè)或兩個(gè)以上劇中人物的交談活動(dòng)。對(duì)白也是塑造人物的基本手段之一，由于其既能傳達(dá)談話人的心理活動(dòng)，又能與對(duì)手交流，影響彼此的情緒、情感、思想和行為，故又常常稱(chēng)之為“言語(yǔ)動(dòng)作”［2］。

對(duì)白的主要功能有敘事說(shuō)明、推進(jìn)劇情、刻畫(huà)人物性格、揭示人物內(nèi)心世界。

敘述說(shuō)明的戲劇性表達(dá)是把事情的前后經(jīng)過(guò)記錄下來(lái)或說(shuō)出來(lái)，通過(guò)解說(shuō)使觀眾明確了解。對(duì)白的發(fā)動(dòng)機(jī)是事件，先確定一場(chǎng)戲的起因，起因引發(fā)對(duì)白。敘述說(shuō)明既可以用鏡頭語(yǔ)言體現(xiàn)，也可加入臺(tái)詞解說(shuō)出來(lái)，這里的解說(shuō)往往是劇中人物講的話。情節(jié)中的事件可以起到引發(fā)人物對(duì)話的作用，如《瀑布》開(kāi)端的第一場(chǎng)戲，用鏡頭語(yǔ)言敘述了時(shí)間，這個(gè)時(shí)間是女兒小靜要起床上學(xué)的時(shí)間，但女兒還沒(méi)起床，由此引發(fā)了一系列的對(duì)話：“已經(jīng)七點(diǎn)半了，快要來(lái)不及了。”“有沒(méi)有聽(tīng)到？”

推進(jìn)劇情的戲劇性表達(dá)是一件事情把什么改變了，這樣既可以推動(dòng)劇情的發(fā)展，也可以吸引觀眾。對(duì)白要留有懸念，用人物的語(yǔ)言造成懸念，有懸念才能推進(jìn)劇情的發(fā)展。如《瀑布》開(kāi)端兩場(chǎng)戲的情節(jié)，其表現(xiàn)的是同一件事情，但是在第一場(chǎng)戲里，角色沒(méi)有直接表明，而是選留白，留白的內(nèi)容是小靜在教室上課，她旁邊同學(xué)的座位空了出來(lái)，班主任走進(jìn)教室準(zhǔn)備宣布一個(gè)重要消息：“我跟學(xué)生講一下事?！边@場(chǎng)戲就這樣結(jié)束了，這不是草草了事，而是留白和留下懸念，為下一場(chǎng)戲做鋪墊。銜接的第二場(chǎng)戲的內(nèi)容是羅品文在公司開(kāi)會(huì)，她接到女兒小靜的電話：“我們班有人確診了?！薄澳憧刹豢梢詠?lái)醫(yī)院接我？”第二場(chǎng)戲才揭示真相，這種留白在對(duì)白中造成了懸念，不斷推動(dòng)劇情的發(fā)展，吸引觀眾一直想看下一場(chǎng)戲，觀眾想看清真相，這也是電影敘事的魅力所在。

用對(duì)白表現(xiàn)戲劇性，其基本原理有沖突、簡(jiǎn)潔、個(gè)性、潛臺(tái)詞、層次、避免闡述、動(dòng)作指示。首先，沖突有顯和隱之分，人物的對(duì)話既可直接明了，也可含蓄。對(duì)白服務(wù)于劇作當(dāng)下的戲劇沖突，向觀眾傳遞人物的欲望，是營(yíng)造戲劇性的重要元素。其次，簡(jiǎn)潔的對(duì)白是提高敘事效率的關(guān)鍵，能用最少的話表達(dá)就絕不廢話。故事離不開(kāi)對(duì)白，但對(duì)白不是故事，簡(jiǎn)潔的對(duì)白并不意味著沒(méi)有對(duì)白，而是要求簡(jiǎn)短、口語(yǔ)化。避免刻板的語(yǔ)言交流或者簡(jiǎn)單問(wèn)答，比如對(duì)白的剪輯，避免闡述人物前史或已發(fā)生的情節(jié)。用最少的對(duì)白傳達(dá)最豐富的信息，單句對(duì)白盡可能縮短，長(zhǎng)對(duì)白會(huì)使人物冷場(chǎng)、拖垮劇作節(jié)奏，如非必要，謹(jǐn)慎使用?？谡Z(yǔ)是簡(jiǎn)短實(shí)用的，避免使用戲劇語(yǔ)言，尤其是譯制腔的出現(xiàn)。

好的對(duì)白體現(xiàn)人物個(gè)性，即便人物弧光發(fā)生變化，但個(gè)性和語(yǔ)言不變。如在電影《陽(yáng)光普照》中，父親阿文一直以“把握時(shí)間、掌握方向”為座右銘，這是他個(gè)性的體現(xiàn)。劇作中阿文的臺(tái)詞如此：“有一天，菜頭終于在洗車(chē)場(chǎng)出現(xiàn)了，沒(méi)過(guò)多久，他們開(kāi)了一臺(tái)賓利離開(kāi)，往東北角走……我看到阿和下車(chē)，提了一個(gè)袋子，彎進(jìn)一條小路，你知道我是個(gè)駕訓(xùn)班的教練，我不是很聰明，我想幫小孩做點(diǎn)什么，但是我不知道怎么辦，沒(méi)過(guò)多久，菜頭從車(chē)子出來(lái)，他就站在那臺(tái)賓利車(chē)旁邊，我當(dāng)時(shí)想都沒(méi)想，油門(mén)一加就沖過(guò)去，我的擋風(fēng)玻璃破了，我下車(chē)的時(shí)候，菜頭就倒在地上一動(dòng)不動(dòng)，我把菜頭拖到路邊的草叢深處，那時(shí)天空正好下起大雨，菜頭應(yīng)該不會(huì)再回來(lái)了，我把他留在那里了。”阿文幫兒子阿和解決了麻煩，人物的弧光發(fā)生了變化，但父親阿文這個(gè)人物的個(gè)性沒(méi)有發(fā)生變化，因?yàn)樵诎⑽拈_(kāi)車(chē)撞向兒子仇人菜頭的時(shí)候，也是在點(diǎn)題“把握時(shí)間、掌握方向”，這個(gè)情節(jié)更好地凸顯了人物的個(gè)性。潤(rùn)色和視覺(jué)化是對(duì)白潛臺(tái)詞的技巧。潤(rùn)色是對(duì)白中隱藏的、不直接說(shuō)明的人物意圖。對(duì)白無(wú)法揭示人物，但行動(dòng)可以，視覺(jué)化能揭示人物。

對(duì)于人物個(gè)性，有一個(gè)重要技巧可以創(chuàng)造更大的反差感和戲劇性——心口不一。心口不一這一技巧運(yùn)用在人物設(shè)計(jì)上，會(huì)讓故事和情節(jié)更有戲劇性。如在電影《陽(yáng)光普照》中就用這一個(gè)重要的技巧進(jìn)行了敘事，父親阿文口頭上說(shuō)不管兒子阿和的死活，以致阿文一直被妻子誤會(huì)，誤會(huì)他一直把“把握時(shí)間、掌握方向”掛在嘴邊卻沒(méi)有作為，誤會(huì)他對(duì)阿和的愛(ài)，直到劇作的高潮部分阿文對(duì)妻子說(shuō)出真相：“你知道我是個(gè)駕訓(xùn)班的教練，你認(rèn)為我該怎么辦？后來(lái)我有整整兩個(gè)禮拜沒(méi)有去上班，你很少管我?guī)c(diǎn)回來(lái)，很少問(wèn)我去哪里，其實(shí)我就在阿和的洗車(chē)場(chǎng)對(duì)面，每天看著你兒子上班下班，然后跟他到便利店商店看他上班下班，我好像他24 小時(shí)的保姆一樣，我真不知道自己在干什么。”可謂是把心口不一這一技巧用到極致，體現(xiàn)了這位父親對(duì)兒子的愛(ài)，只是愛(ài)的方式不同，而且這份愛(ài)是父親在用生命為兒子守護(hù)。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)電影敘事戲劇性的研究，汲取了劇作的精華和敘事的方法。在某種意義上，本文拆卸并研究電影敘事的機(jī)制，不僅能得到類(lèi)似敘事學(xué)家熱奈特“敘事是人與時(shí)間的游戲”［3］這樣的真理性陳述，還能根據(jù)我們的分析標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢驗(yàn)故事是否成立、敘事如何精彩，以及何以成為電影。