對(duì)弗朗西斯·培根繪畫作品中的造型意識(shí)研究

邱 緹（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410012）

一、分析弗朗西斯·培根的作畫動(dòng)機(jī)

弗朗西斯·培根（Francis Bacon）于1909年生于愛(ài)爾蘭，是一名英國(guó)畫家。他的作品內(nèi)容和風(fēng)格受到了其生活年代和社會(huì)環(huán)境的重大影響。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，不列顛馬隊(duì)在培根的家附近駐守，他的父親也在英軍任職，因此他對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力與無(wú)情深有體會(huì)。1939年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，培根在巴黎居住。他是生活在兩次戰(zhàn)爭(zhēng)后的一代。戰(zhàn)爭(zhēng)使得社會(huì)的理性文明與價(jià)值觀遭遇嚴(yán)重打擊，社會(huì)的動(dòng)蕩讓培根這代人精神焦慮，所以他的作品沒(méi)有呈現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的平衡與秩序之美，而是以畸形扭曲的風(fēng)格聞名。培根的作品中常常出現(xiàn)令人感到恐怖和夸張的畫面，這種風(fēng)格是對(duì)這代人所經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力和痛苦群體性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。

從培根的個(gè)人生活來(lái)看，其母親來(lái)自工業(yè)新貴家族，父親身任軍職，在具有軍事化特點(diǎn)的家庭里，培根自小與父母關(guān)系疏離，倍感孤獨(dú)，自身的情感態(tài)度較為獨(dú)特。他的情人戴爾是他肖像畫作品的重要描繪對(duì)象，培根小時(shí)候偷偷試穿母親的衣物，并因此被父親趕出家門。種種情感體驗(yàn)讓培根的作品包含獨(dú)特的精神內(nèi)涵，體現(xiàn)了他獨(dú)特的精神與繪畫視角。弗洛伊德曾說(shuō)：“如果一種經(jīng)驗(yàn)在短時(shí)間內(nèi)對(duì)心靈進(jìn)行了高度刺激，那么無(wú)論用吸收或者接納的方式都沒(méi)法復(fù)原調(diào)整，以至于心靈的行動(dòng)能力會(huì)受到永久性擾亂，我們稱之為創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)?！迸喔乃囆g(shù)動(dòng)力源于自身幼年的孤獨(dú)與不幸的遭遇，以及在時(shí)代戰(zhàn)亂環(huán)境下的痛苦體驗(yàn)，這些創(chuàng)傷性經(jīng)歷對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

從個(gè)人與藝術(shù)史的關(guān)系上看，培根沒(méi)有接受過(guò)正統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，他做過(guò)很多種類的工作，如律師、服裝設(shè)計(jì)師等。自20世紀(jì)30年代開(kāi)始，他的實(shí)驗(yàn)性素描和水彩創(chuàng)作受到立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的影響，將人體變形、離心化，把人體納入作品創(chuàng)作范圍，并且因?yàn)榧揖咴O(shè)計(jì)師的工作經(jīng)驗(yàn)，培根的畫面中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)家具。家具的幾何與抽象屬性，也時(shí)常反映在他的畫面之中。我們可以明顯看出培根初期的作畫風(fēng)格受到畢加索影響，但與畢加索又有所不同。

培根認(rèn)為繪畫應(yīng)該超越傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性，現(xiàn)代繪畫應(yīng)該讓形象從再現(xiàn)性之中剝離?！拔艺J(rèn)為，繪畫在于如何完美地制造表象。”他認(rèn)為繪畫藝術(shù)不是為了模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是應(yīng)該創(chuàng)造出符合心中要求的形象。同時(shí)，他認(rèn)為繪畫的偶然性是十分重要的，會(huì)讓畫面出現(xiàn)意外的效果，并且這種偶然產(chǎn)生的效果是他刻意追求的?！爸谱鞅硐笫且患苌衿娴氖虑椋?yàn)槟隳芤庾R(shí)到表象會(huì)因?yàn)橐恍┡既恍缘墓P觸變得很鮮明，這是其他可接受方式辦不到的，我總想通過(guò)偶然與意外來(lái)發(fā)現(xiàn)表象。”

培根的一些作品中經(jīng)常出現(xiàn)扭曲的肉體，動(dòng)機(jī)是他想表現(xiàn)真實(shí)與原始的生命狀態(tài)?！拔蚁矚g直視肌肉，生命的天然狀態(tài)正流露于此。”盡管他的畫面帶有營(yíng)造恐怖與神秘的特點(diǎn)，他仍然認(rèn)為畫面的核心在于捕捉“真實(shí)”。從他的話語(yǔ)和與畫面的對(duì)照中我們可以得出培根想表現(xiàn)的是精神層面的真實(shí)。這表現(xiàn)在他支持真實(shí)精神狀態(tài)的可感化，以及一些偶然性表現(xiàn)的瞬間化。

二、畫面本身

（一）創(chuàng)作方法：偶然性

弗朗西斯·培根的創(chuàng)作方法是十分具有偶然性的，這種作畫的偶然性流露出培根真實(shí)的個(gè)性。他作畫幾乎不打草稿，因?yàn)樗趧?chuàng)作方法上追求、重視偶然性的價(jià)值，畫草圖顯得沒(méi)那么必要?！凹±怼⑸?、顏料的移動(dòng)方式都有意想不到的結(jié)果，導(dǎo)致我提前畫好的任何速寫與初稿都只能成為骨架似的東西?！迸喔@么認(rèn)為。

培根經(jīng)常對(duì)著畫面扔顏料，顯得十分“隨心所欲”，但是他的“隨心所欲”是經(jīng)過(guò)思考的。他認(rèn)為如果畫面沒(méi)有偶然性的參與，那么繪畫就只是對(duì)概念的圖解，偶然性就是當(dāng)下性，意味著發(fā)生在當(dāng)下，是具有時(shí)間性的。想要把握這種當(dāng)下性必須靠感覺(jué)而非邏輯。并且他認(rèn)為偶然性和感官是畫面生命力的重要來(lái)源，最能體現(xiàn)真實(shí)。培根認(rèn)為，他的腦海中如果預(yù)見(jiàn)了一個(gè)籠統(tǒng)的畫面，他不會(huì)依照內(nèi)心所看到的去把它表達(dá)出來(lái)。他覺(jué)得根本無(wú)法在腦海中完成圖像，因?yàn)樵趯?shí)際的繪畫過(guò)程中，形象自己會(huì)變形。偶然性意味著在繪畫過(guò)程中自發(fā)地生成形象，沒(méi)有按照預(yù)設(shè)的方向進(jìn)行，可以說(shuō)是“自然生長(zhǎng)”。當(dāng)然這并不是說(shuō)繪畫是漫無(wú)目的的，繪畫創(chuàng)作必然有一個(gè)基本的發(fā)展方向，包括基本的形象和畫面，并且是創(chuàng)作者受內(nèi)在審美和觀念影響而形成的。在他的心中，繪畫一開(kāi)始就是一種充滿信仰的行為。當(dāng)培根發(fā)現(xiàn)足夠用于表達(dá)深層次真實(shí)的符號(hào)時(shí)，他就找到了自己的表達(dá)方式。

從培根1988年的作品《水的噴射》中，我們可以很明顯地感受到他潑灑顏料的力度，感受到培根作畫的過(guò)程性。在訪談中，他表示自己時(shí)常是在無(wú)意識(shí)的情況下完成創(chuàng)作，繪畫目的性太強(qiáng)會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的觀念性變強(qiáng)，純粹的感官體驗(yàn)度降低。根據(jù)弗洛伊德的理論，本能欲望是藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)力來(lái)源，這種動(dòng)力因素在個(gè)人成長(zhǎng)的壓抑下存在于人心底深處的無(wú)意識(shí)中。這種繪畫過(guò)程是充滿激情的，和他希望表達(dá)人深層次真實(shí)內(nèi)心的繪畫理念十分匹配。他的創(chuàng)作方法體現(xiàn)了一種自我個(gè)性的真實(shí)，和傳統(tǒng)古典油畫冷靜、理性和克制的作畫態(tài)度大相徑庭。因?yàn)樵诶硇砸庾R(shí)的控制下，深層次潛意識(shí)的活動(dòng)會(huì)被壓制。因此，我們可以說(shuō)培根的這種偶然性創(chuàng)作方法是對(duì)于古典傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的反叛，流露的個(gè)性與真實(shí)超越了古典繪畫內(nèi)涵，使繪畫作品產(chǎn)生了一種十分具有個(gè)性的生命力。

從繪畫過(guò)程這一層面我們可以看到，培根認(rèn)為藝術(shù)與自我的關(guān)系是十分緊密的，他從作畫到畫面表達(dá)，無(wú)不透露出一種真誠(chéng)，這正是他所追求的那種深層的精神層面體驗(yàn)的真實(shí)性。

（二）畫面特點(diǎn)

培根的作品充滿張力，經(jīng)常采用偶然性的作畫方法，我們可以看到其筆觸的自由運(yùn)動(dòng)和顏料的肆意揮灑。他的肖像畫作品具有潛意識(shí)性，肖像畫和三聯(lián)畫沒(méi)有敘事特征，與宗教故事無(wú)關(guān)，僅僅是因?yàn)闊o(wú)論是對(duì)于親朋好友的肖像畫創(chuàng)作還是對(duì)古典形象的再創(chuàng)作，他的畫面中都透露著類似歇斯底里的吼叫、恐怖與神秘感?！秹?mèng)的解析》里提出：深層的心理活動(dòng)與情緒是被壓抑在理智活動(dòng)之下的，在意志力減弱的夢(mèng)中會(huì)釋放人的本能，潛意識(shí)活動(dòng)得以自由馳騁。前文也說(shuō)過(guò)培根所追求的真實(shí)，將抽象的、內(nèi)在的潛意識(shí)精神體驗(yàn)用具體可感的形象表達(dá)出來(lái)，不拘泥于原有形象的表面細(xì)節(jié)。

從繪畫的時(shí)間維度來(lái)分析，盡管培根的畫不是以突出時(shí)間變化著稱，但是仍然具有一種很明顯的運(yùn)動(dòng)性。油畫這種藝術(shù)形式在時(shí)間性上往往傾向于靜止，這其實(shí)是由油畫框本身固定的形式所決定的。培根的三聯(lián)畫是有動(dòng)態(tài)變化的。無(wú)論是從筆觸的力度和偶然性出發(fā)，還是三聯(lián)畫之間的動(dòng)作關(guān)系，這些畫之間都具有連貫性。從《床上人物的三幅習(xí)作》中可以看出，三幅畫都采用了簡(jiǎn)約的造型，都有一個(gè)明亮簡(jiǎn)約的背景，表現(xiàn)同一對(duì)象的三幅畫是在不同角度觀察所得。培根說(shuō)這種以系列、多幅表現(xiàn)的作品源自他看影像的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橛跋窨偸且苿?dòng)和變化。他曾經(jīng)收集過(guò)很多攝影照片，如圖二所示。

培根也是“二戰(zhàn)”后復(fù)制圖像的先驅(qū)，他在室內(nèi)創(chuàng)作幾乎不依靠模特，而是依照他所收集的照片，但是觀眾不會(huì)覺(jué)得他在復(fù)制照片。我們可以很明顯地看到1953年他所創(chuàng)作的《根據(jù)維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習(xí)作》（圖一）受到1925年《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的第四幕電影鏡頭（圖二）啟發(fā)。他借助照片對(duì)形象進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，培根肖像畫中的骨骼和感覺(jué)來(lái)自照片和記憶，這兩項(xiàng)構(gòu)成了他在繪畫時(shí)不可或缺的重要靈感來(lái)源。他以一種現(xiàn)代方式拒斥著傳統(tǒng)與模仿。他覺(jué)得：“照片是個(gè)媒介，我的思維通過(guò)它能在影像里自由奔走，這比直接觀察所感受到的東西要真實(shí)很多?！?/p>

從畫面形象來(lái)說(shuō)，培根的肖像畫經(jīng)常突出人物的嘴部，《以受難為題的三幅習(xí)作》通常被認(rèn)為是培根風(fēng)格成形的代表畫作，這個(gè)系列很明顯地突出了嘴部，其他部位的器官甚至被省略了，這是他突出畫面恐怖感所形成的特殊處理方法。五年后，他所創(chuàng)作的肖像畫也帶有強(qiáng)調(diào)嘴部的特點(diǎn)，從最后一張《六號(hào)頭像》（圖三）可以明顯看到其與之后著名的《根據(jù)維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習(xí)作》有明顯的關(guān)系。對(duì)“教皇”這一形象的表達(dá)，培根前后大約進(jìn)行了五十次繪畫，《六號(hào)頭像》和《根據(jù)維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習(xí)作》（圖一）是最受歡迎的演繹教皇形象的兩幅作品，并且風(fēng)格類似。我們可以看到《六號(hào)頭像》是對(duì)上半身的描繪，并且教皇嘴以上的部分被省略了，而《根據(jù)維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習(xí)作》是對(duì)教皇全身的描繪，雖然完整描繪了五官，但還是保持了很強(qiáng)的詭異透明感，嘴巴造型夸張。選擇突出嘴部這一特征可以喚醒觀眾的聽(tīng)覺(jué)通感，似乎觀眾真能聽(tīng)到畫中形象的尖叫聲，這是培根獨(dú)有的強(qiáng)化觀眾體驗(yàn)的表現(xiàn)方式。

1.圖一 弗朗西斯·培根 《根據(jù)維拉斯凱茲<教皇英諾森十世>的習(xí)作》1953 年

2.圖二 《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》第四幕電影鏡頭 1925 年

3.圖三 弗朗西斯·培根《六號(hào)頭像》1949 年

三、結(jié)論

通過(guò)對(duì)于弗朗西斯·培根繪畫的研究，可以發(fā)現(xiàn)培根在作品風(fēng)格上學(xué)習(xí)過(guò)畢加索，同時(shí)結(jié)合了自身家具設(shè)計(jì)師的經(jīng)驗(yàn)。神秘與夸張的藝術(shù)樣貌背后潛藏著他在獨(dú)特時(shí)代背景—“二戰(zhàn)”后的創(chuàng)傷體驗(yàn)和對(duì)繪畫的獨(dú)特思考與認(rèn)知。培根有著表達(dá)人精神潛意識(shí)深層真實(shí)體驗(yàn)的作畫動(dòng)機(jī)，并且繪畫過(guò)程的偶然性與他繪畫所追求的潛意識(shí)層面的真實(shí)性十分匹配。培根認(rèn)為藝術(shù)和自我的關(guān)系十分緊密，并且他的創(chuàng)作參考了很多攝影方面的畫面，與時(shí)代技術(shù)相結(jié)合對(duì)繪畫作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。本文的不足在于沒(méi)有十分緊密地聯(lián)系當(dāng)時(shí)的哲學(xué)維度進(jìn)行分析，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的梅落·龐蒂提出了“肉身”的哲學(xué)概念，這一觀點(diǎn)和培根追求“肉”的真實(shí)呈現(xiàn)正相關(guān)關(guān)系。