昆明筇竹寺與山西長子縣崇慶寺羅漢造像比較

楊亦舒（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000）

一、昆明筇竹寺與山西長子縣崇慶寺羅漢分布

山西長子縣崇慶寺羅漢彩塑位于三大士殿，三大士殿面積約79.05平方米，大殿正中有高約0.46米，面積約15平方米的方形佛壇。殿內(nèi)南北次間沿墻磚砌高約0.5米的長壇，長壇上十八羅漢像分兩組整齊地排列。三大士殿中的十八羅漢均為坐姿，根據(jù)長治市博物館所測，十八尊羅漢平均高度為1.58米[1]。

筇竹寺眾羅漢布局在“品”字形結(jié)構(gòu)群里；其中，有68尊分列在大殿兩側(cè)的須彌壇，其余432尊分列于梵音閣和天臺(tái)萊閣。兩閣內(nèi)呈“四”字結(jié)構(gòu)，內(nèi)設(shè)三層[2]。

二、羅漢面部比較

阿難陀為釋迦牟尼佛十大弟子之一，博聞強(qiáng)識(shí)，凡佛所說，他都能準(zhǔn)確記憶。崇慶寺和筇竹寺兩尊阿難陀皆為青年男子形象，從五官上看，崇慶寺阿難陀（圖1）整體呈上揚(yáng)趨勢，挑眉，細(xì)眼，微微睜開的眼睛鎮(zhèn)定有力，仿佛在沉思。高鼻，嘴小而厚，圓下巴透出宋代人文審美，優(yōu)雅從容。筇竹寺阿難陀（圖2）較為寫實(shí)，眉毛、嘴和臉型呈向下趨勢，五官結(jié)構(gòu)與真人無異，顱頂較矮，方下巴、大耳、大嘴等夸張的特點(diǎn)塑造了一位生活中常見的人物形象。

圖3為崇慶寺持爐羅漢，頭戴披巾。圖4為筇竹寺喜無著尊者，即唐末高僧文喜。兩尊羅漢均為中性化形象，在兩寺羅漢塑像中，淡化性別的形象多出現(xiàn)在中青年羅漢塑像中，這與儒家思想中的中庸審美有一定關(guān)聯(lián)，我們可以從這類塑像中感受到文人追求的平和、溫潤儒雅的理想形象。

崇慶寺持爐羅漢似是一名貴婦人，上挑的眉眼和圓潤的面部輪廓頗有唐風(fēng)遺韻，微微斜視的眼珠，上揚(yáng)的額頭，自信豁達(dá)，雍容閑適。筇竹寺喜無著尊者像是一位年輕的學(xué)者，微微低下額頭，緊閉的嘴唇顯示其謙和智慧的狀態(tài)。

兩尊羅漢皆為老者形象，圖5崇慶寺知止羅漢面部表情威嚴(yán)肅穆，面部肌肉和褶皺多用線刻畫，紋理優(yōu)美，似畫中走出的老者。深邃的眉骨透露著異域梵僧的影子，緊鎖的眉頭，表現(xiàn)了眼觀鼻、鼻觀口、口觀心的深省形象。

圖6筇竹寺缽利羅尊者，原型為唐代印度高僧，出身于南印度婆羅門。十歲于那爛陀寺出家，于唐開元八年入洛陽、長安，從事密教經(jīng)典翻譯，與善無畏、不空并稱“開元三大士”。這座缽利羅尊者面部表情夸張?jiān)溨C，凹陷的面頰和咧開的大嘴對(duì)比強(qiáng)烈，眼眶眼尾垂至顴骨，兼具寫實(shí)與夸張。

圖7為崇慶寺布袋羅漢，圖8為筇竹寺無邊身尊者，兩尊羅漢均為圓潤飽滿的老者形象。崇慶寺布袋羅漢五官比例整體略小，彎彎的眉眼和飽滿的面頰喜慶卻又內(nèi)斂，不張揚(yáng)外露。

筇竹寺的無邊身尊者，更像我們今天在社戲里看到的大頭面具。肥大的耳垂、夸張的眼角、大鼻頭、大嘴、艷麗的色彩，有民間儺戲面具的影子。

在梵僧形象中，崇慶寺振鐸羅漢眉頭緊擰，眉角向下，圓眼目視前方好似在警醒觀者，高鼻和渾身赤紅的色彩，狂野且充滿異族風(fēng)情的形象與崇慶寺周邊儒雅的漢風(fēng)塑像形成鮮明對(duì)比。相較下筇竹寺曼殊行尊者既夸張又寫實(shí)，瞪大的圓眼充滿詭秘，我們還可從五官看到川滇少數(shù)民族的影子，鼻頭尖但短，嘴大而厚，毛發(fā)黑而濃密，眉骨高，似西南少數(shù)民族男子特征。

筇竹寺有許多以現(xiàn)實(shí)人物為原型的塑像，例如質(zhì)直行尊者，原本是古西域屈支國國王之弟，但這尊羅漢卻具有典型云貴川地區(qū)男子特征，細(xì)眼，凹眼眶，嘴略凸，顴骨突出。黎廣修在筇竹寺塑像時(shí)常去周邊調(diào)查，市井里形形色色的人物都能在他的羅漢像里略窺得一二，使得筇竹寺羅漢更具民間特色。

1.崇慶寺 看門羅漢（阿難陀）

2.筇竹寺 阿難陀尊

3.崇慶寺 持爐羅漢

4.筇竹寺 喜無著尊者

5.崇慶寺 知止羅漢

6.筇竹寺 缽利羅尊者

7.崇慶寺 布袋羅漢

8.筇竹寺 無邊身尊者

三、羅漢手部比較

崇慶寺看門羅漢右臂搭在膝上，呈現(xiàn)從容放松的狀態(tài)，圖2為崇慶寺般若羅漢，雙手置于腹前。兩尊羅漢手部線條飽滿圓潤，與面部呼應(yīng)。指尖優(yōu)美，指甲呈水滴形，體現(xiàn)了安詳、超脫的大智慧境界。

崇慶寺羅漢塑像繼承了唐代造像特點(diǎn)，將理想化與世俗化結(jié)合，從手部我們便能看到這種兼具寫實(shí)與浪漫的塑造特點(diǎn)。

較有意思的是老者形象羅漢的手部青筋暴露，血管和關(guān)節(jié)都被刻畫得栩栩如生，持蟾羅漢拿著蟾蜍的手手背布滿血管，能感受到手持物品的力量感，知止羅漢的食指與小拇指自然垂直，做嚴(yán)謹(jǐn)思考狀，與面部呼應(yīng)。參禪羅漢兩個(gè)大拇指相對(duì)，左手疊于右手之上，雙手置于腹前做禪定印的手勢。這種注重細(xì)節(jié)表達(dá)的塑造方式也是崇慶寺塑像獨(dú)具特色的地方。

身量魁梧、體格健壯的羅漢手部相對(duì)較大較厚，例如抗辯羅漢左肘在下，右手半抬，激昂憤慨辯經(jīng)的形象生動(dòng)具體。

相較下，筇竹寺羅漢手部更像是統(tǒng)一制式，無論年齡、胖瘦，都是相似的手部特征：手指修長，手部結(jié)構(gòu)明顯，有掌紋，長指甲。對(duì)比崇慶寺羅漢手部造型，筇竹寺羅漢更寫實(shí)，手指骨節(jié)明確，更符合人體解剖學(xué)。

佛教中的手印都有統(tǒng)一造像儀軌，所有佛、菩薩的手印都有意義，在佛教傳統(tǒng)文化中，十指有不同的意義，不同的組合會(huì)產(chǎn)生豐富的含義。崇慶寺羅漢手部造像在遵循儀軌制式的同時(shí)，加入世俗化特征，兼具寫實(shí)與創(chuàng)新，并根據(jù)身形胖瘦、年齡塑造不同的手形。筇竹寺手部造像不拘泥于傳統(tǒng)佛教手印儀軌，參照現(xiàn)實(shí)人物造型，生動(dòng)再現(xiàn)生活中的人物形象，并加入自己的理解，讓觀者驚嘆工匠的創(chuàng)造力與想象力。

1.崇慶寺 看門羅漢手部

2.崇慶寺 般若羅漢手部

3.筇竹寺 有賢無垢尊者

4.筇竹寺 普光尊者

5.崇慶寺 看門羅漢衣紋

6.筇竹寺 去諸業(yè)尊者

四、羅漢衣紋比較

崇慶寺看門羅漢（阿難陀）一腿踞坐，左腿輕垂，左手撫膝，右肘搭在右膝上，上身微微后仰，衣褶貼身隨動(dòng)勢變化，裙擺自然垂下，錯(cuò)落的邊緣卷褶似行云流水，盡顯優(yōu)雅。貼身的衣飾襯托出羅漢豐腴優(yōu)美的體態(tài)。衣紋線條以曲線為主，與宋代人文氣息渾然一體，溫文謙忍。

同樣的坐姿，筇竹寺去諸業(yè)尊者左手搭于膝上，右手抬起，上身挺拔，衣紋根據(jù)手部動(dòng)勢變化，可以看出相較于崇慶寺行云流水式的曲線衣紋，筇竹寺衣紋更注重體塊感，形體轉(zhuǎn)折形成的褶皺與衣服內(nèi)部的空間體積都表現(xiàn)得淋漓盡致，內(nèi)搭的交領(lǐng)長衫與外衫之間的層次細(xì)節(jié)都有所表現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)人物無異。兩寺皆不受佛教儀軌約束，姿態(tài)生動(dòng)，具有世俗化特征。

值得一提的是，崇慶寺十八尊羅漢均為坐姿，而筇竹寺羅漢姿態(tài)百樣。其中大殿內(nèi)的站姿羅漢尤為精彩，例如行忍慈尊者，左手置于腹前，右手持佛珠，身體微向前傾，雙腳赤裸站在波濤中，隨風(fēng)飄起的衣袖栩栩如生，衣紋疏密相疊，錯(cuò)落有致，線條優(yōu)美。與坐姿羅漢形成對(duì)比，一動(dòng)一靜，構(gòu)成了筇竹寺塑像靈動(dòng)又包羅萬象的特點(diǎn)。

五、羅漢色彩、服飾紋樣比較

崇慶寺羅漢整體色彩較簡約大氣，面部及身體的色彩以紅白兩色為主，表情平和沉穩(wěn)的漢僧為白色，表情豐富夸張的梵僧為紅色。服飾顏色以石綠、石青、朱砂、土紅為主。內(nèi)襯衣領(lǐng)多為朱砂或土紅，外衫交領(lǐng)多為立粉繪制花紋，并用金色點(diǎn)綴。服飾圖案有牡丹、祥云。

筇竹寺羅漢色彩明亮艷麗，層次豐富，面部色彩接近真實(shí)人物，部分梵僧面部和身體用紅色、金色繪制，如行忍慈尊者、莎伽陀尊者、曼殊行尊者。筇竹寺羅漢造像表面顏色以礦物顏料為主，其中紅色為朱砂，黃色為碳酸鈣加鐵黃，白色為立德粉加鈦白粉，紫色為有機(jī)紅加青金石，藍(lán)色為青金石。

服飾紋樣上呈多樣化特點(diǎn)，清代手工藝發(fā)達(dá)，清代服飾圖案的品種、數(shù)量和裝飾感都達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。有梅、蘭、竹、菊等傳統(tǒng)服飾圖案，有團(tuán)鶴、壽桃、祥云組合在一個(gè)圓形內(nèi)的組合紋樣，有寓意“生生不息”的纏枝菊花紋。服飾圖案繪制上有立粉描金上色，也有直接繪制在衣服上等多樣形式。

中國西南地區(qū)受到來自漢文化、藏文化和東南亞文化錯(cuò)綜復(fù)雜的影響，佛教漢傳、藏傳、南傳各宗在不同民族中產(chǎn)生不一樣的交集，再加上本土信仰及道教、儒教等的影響，其佛教造像也由此呈現(xiàn)千姿百態(tài)的民族化服飾風(fēng)格，這種地方化的多元服飾風(fēng)格在筇竹寺體現(xiàn)得淋漓盡致。

六、羅漢道具比較

崇慶寺塑像突出的是羅漢本體，羅漢臺(tái)座和道具在其中起點(diǎn)綴作用。崇慶寺羅漢臺(tái)座有石柱式和太湖石兩種，其中石柱式有方形柱和圓柱形，降龍羅漢、持蟾羅漢腳下有腳踏，腳踏形式有方形和太湖石形制，簡約大氣，太湖石刻畫逼真。

筇竹寺塑像道具多樣，不同羅漢職能、本領(lǐng)可以通過道具讓觀者略窺一二。筇竹寺羅漢道具有動(dòng)物、法器、仙果、拐杖、書卷等。道具塑造上逼真生動(dòng)，襯托不同羅漢的特點(diǎn)。

在道具中的動(dòng)物刻畫上，兩寺各有不同特點(diǎn)。崇慶寺持蟾羅漢手中的三足蟾蜍伸長軀干，背部和四肢凸起的斑點(diǎn)像是一座座小山丘，蟾蜍眼部凸起，從樣貌上看，與其說是蟾蜍，卻更似蜥蜴。而筇竹寺三足蟾蜍更貼近現(xiàn)實(shí)中的蟾蜍形象，背部和四肢凸起的疙瘩用立粉刷金表現(xiàn)得栩栩如生。

七、總結(jié)

崇慶寺羅漢造像整體強(qiáng)調(diào)“靜”。十八羅漢再現(xiàn)了宋塑靜態(tài)唯美，內(nèi)斂沉靜的美學(xué)理念，從羅漢面相、體態(tài)中我們讀懂了由內(nèi)而外觀照內(nèi)心的精神世界，繼承唐代造像面容圓潤、神情微妙、雍容大度的造型特征，注重線條的運(yùn)用，或綿密、或飄逸、或鏗鏘頓挫充滿力量，都被匠師們巧妙地表現(xiàn)于塑像中。無論是低頭沉思的羅漢還是表情凝重的老者形象，作者都著重表現(xiàn)造像的氣勢與內(nèi)在神韻，讓置身于此的每一個(gè)觀者都沉靜下來，感悟內(nèi)心世界。

崇慶寺羅漢造像打破了佛教儀軌的程式化，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人物和世俗世界，又將儒家思想中追求的智慧、謙和、仁德的人文思想凝聚于塑像中，將佛教中的超然、頓悟融于常人世俗中。

筇竹寺羅漢強(qiáng)調(diào)“動(dòng)”與“靜”的結(jié)合。大殿內(nèi)錯(cuò)落排列的羅漢迎面而來，似有洶涌的波濤拍打岸邊的聲音在耳邊隱隱回響，羅漢們或張嘴狂怒，或低語告誡的聲音回蕩在殿內(nèi)的每一處，明亮又沉著的服飾訴說著每一位羅漢不同的性格與職能，寺內(nèi)縈繞的沉香和松香讓這場視覺盛宴更上一層，從視覺、聽覺、嗅覺等方面刺激著觀者，這種全方位的體驗(yàn)仿佛親臨一場佛法大會(huì)。

筇竹寺天臺(tái)萊閣與梵音閣的塑像，真實(shí)再現(xiàn)了市井百姓的形象特征，又在此基礎(chǔ)上豐富了羅漢的表情?？鋸埖谋憩F(xiàn)手法不僅展示了塑像師的想象力，更真實(shí)地反映了普通百姓的生活情態(tài)和人物個(gè)性。塑像師用鮮活的表現(xiàn)形式，充分向世人展示了這種宗教題材世俗性的創(chuàng)新形式。不同羅漢造像體現(xiàn)了社會(huì)各階層人物形象，也體現(xiàn)了眾生平等，人人皆有佛性的思想。